نگاهی به «رشته خیال» پل تامس اَندرسن
فرید متین
آن‌چه در آغاز، در لحظه‌ی ظاهرشدنِ نامِ فیلم بر پرده‌ی سیاه به‌چشم می‌خورد یک علامتِ بی‌نهایت است. و «رشته‌ی خیال»، بیش از هرچیز، داستانِ رسیدن به این بی‌نهایت است. پلانی در همان دقایقِ آغازِ فیلم هست که این بی‌نهایت‌طلبی را نشان‌مان می‌دهد: دوربین، همراه با زنانِ خیاط، به‌سمتِ پلکان حرکت می‌کند؛ بعد تیلت می‌کند و نورگیرِ سقف را نشان می‌دهد که سفیدیِ مطلق است. از پایین‌دستِ پله ها بالا می‌رود تا به سرمنشأ نور برسد.
تازه‌ترین ساخته‌ی پل تامس اندرسن، و آخرین بازیِ دانیل دی‌لوئیس در عالمِ سینما، به‌شدت گیرا و زیباست. این زیبایی، که همراهیِ بی‌نظیری با لوکیشن‌ها و عالمِ مُد دارد، در صحنه‌پردازی و فیلم‌برداریِ فیلم، بیش از هرجای دیگری، قابل‌ردیابی است ــ فیلمبرداری‌ای که یادآورِ تصاویرِ «بری لیندون» (استنلی کوبریک، 1975) است ــ و آن گیرایی در داستان و فیلمنامه‌ی اثر متجلّی است. یک فیلمنامه‌ی غافلگیرکننده، با یک شخصیتِ اصلیِ جذاب و فراموش‌نشدنی و قابل‌درک، همراه با چرخش‌هایی در داستان که همراه با آنها، فیلمنامه‌نویس در ذاتِ عشق تعمق می‌کند و لایه‌های پنهانیِ آن را وامی‌کاود. ایده‌ای که شاید تااندازه‌ای یادآورِ «عشق» (میشل هانکه، 2010) هم باشد.
«رشته‌ی خیال» داستانِ طلب‌کردنِ بی‌نهایت است. داستانِ خیاط و طراح‌لباسی که بی‌نهایت را طلب می‌کند، امّا این میان عشق را، و رابطه‌ی عاشقانه‌ی تازه‌اش را، مخلّ این طلب می‌بیند. و همین‌جا هم هست که درامِ اصلیِ فیلم شکل می‌گیرد. زنی که زیبایی‌اش را در دستانِ این مرد بازیافته می‌بیند (او در دیالوگ‌هایش می‌گوید که «توی لباس‌های اون، من بی‌نقص بودم») نمی‌خواهد عشقِ او را از دست بدهد و به روش‌های گوناگون در راهِ تثبیتِ این عشق گام برمی‌دارد. و مرد، که تمرکزش را از همه‌ی چیزهای دیگر بیشتر دوست دارد و آن را مهم‌تر می‌بیند، دودل است که این رابطه ــ که سرانجام به ازدواج هم منتهی می‌شود ــ جلوی کارش را می‌گیرد یا نه.
اوّلین باری که آلما به خانه‌ی رینولدز می‌آید نمونه‌ی قابل‌بررسیِ خوبی است. پس از صرفِ شام و صحبت‌های اولیه، اگر فرض کنیم با یک عاشقانه‌ی روتین طرف‌ایم، وقتِ عشق‌بازی است. امّا در «رشته‌ی خیال»، رینولدز پس از همه‌ی این‌ها دستِ آلما را می‌گیرد و او را به اتاقی می‌برد تا اندازه‌های تن‌ش را یادداشت کند تا برایش لباس بدوزد. عشقِ رینولدز و ساحتِ عشق‌بازی‌اش همین لباس و لباس‌دوختن است و این صحنه درواقع جای صحنه‌ی عشق‌بازی در یک فیلمِ عاشقانه‌ی عادی را گرفته است. و نماهای اکستریم-کلوزآپِ بازیگران در این سکانس هم مؤیدی بصری بر همین مقوله‌اند. نماهایی که در آن اعدادِ روی متر را می‌بینیم یا اعدادی را می‌بینیم که دستی با مداد، آنها را روی کاغذ می‌نویسد که ترجمان‌های بصری برای علاقه‌ی فتیش‌گونه‌ی رینولدز به اعداد و اندازه‌ها و ابزارِ خیاطی‌اند. در سراسرِ فیلم هم خبری از عشق‌بازی نیست. فقط یک بار یک نشانه‌ی کوچک از آن به‌نمایش گذاشته می‌شود و فقط همین. رینولدز با لباس‌دوختن، عشقِ خود را نسبت به معشوقه‌هایش گسترش می‌دهد، مادامی که آنها چاق نشوند و در انتظارِ عشقِ ازدست‌رفته منتظر ننشینند. انگار او آنها را فقط برای این می‌خواهد که لباس‌هایش را بپوشند ــ چیزی که در ابتدا از آلما هم می‌خواهد. اتفاقی که دائماً رخ می‌دهد این است که معشوقه‌ها می‌آیند و می‌روند، امّا فقط این وسط آلماست که تصمیم می‌گیرد بماند و راهِ اعجاب‌آورِ این ماندن را هم خوب بلد است. همان‌طور که خودش هم در میانه‌ی پروکردنِ لباس، می‌گوید: «هیچ‌کس اندازه‌ی من نمی‌تونه بایسته.»
رینولدز می‌گوید «من علاج‌ناپذیرم» و حالا این آلماست که سعی می‌کند او را درمان کند. و طرفه آن‌که این درمان از راهِ بیمارکردن اتفاق می‌افتد. آلما، دو بار، رینولدز را بیمار می‌کند تا علاج‌ش کند. تا بتواند شعله‌های کم‌رنگ‌شده‌ی عشق را در او روشن کند و او را به‌سمتِ خود برگردانَد. و رینولدز، در بارِ دوم، خودش هم این را می‌خواهد. او خودآگاهانه و خودخواسته تن به این بیمارشدن می‌دهد تا درمان شود. تا روی زانوی زنی که دوست‌ش دارد، در کنارِ گرمای شومینه، بخوابد و بهتر شود.
فیلم در ساختارِ داستانی و هم‌چنین در پایان‌بندی‌اش شباهتِ زیادی به پایان‌بندیِ «مرشد» (2012) دارد. هردو فیلم قصه‌ی تعارض و تعاملِ دو انسان را تعریف می‌کنند و در پایان، حالتی رؤیاگونه به خود می‌گیرند. در پایانِ «مرشد» معلوم نیست داریم رؤیاپردازیِ شخصیتِ اصلی را می‌بینیم یا او واقعاً درمان شده‌است و به زندگیِ عادی برگشته‌است و در «رشته‌ی خیال» هم با همین ترفند سروکار داریم. آلما دارد برای پزشک چیزهایی تعریف می‌کند. تصاویری را به‌شکلِ فلش‌فوروارد می‌بینیم ــ که آلما و رینولدز بچه‌دار شده‌اند ــ ولی بعد، در تالارِ جشن، آن دو را درحالی می‌بینیم که تنها می‌رقصند. این همان تالاری‌ست که آلما برای رقصِ سالِ نو به آن‌جا رفته بود و رینولدز آمد و با غضب او را از آن‌جا برد. حالا هم صحنه به‌هم‌ریخته است و زوج‌های دیگر هم کم‌کم به صحنه می‌آیند. این‌ها نشان‌دهنده‌ی ماهیتِ رؤیاگونه‌ی این توصیفات است؛ توصیفاتی که آلما از آینده‌ی رابطه‌اش با رینولدز ارائه می‌دهد. درواقع فیلم تماماً در یک فلش‌بک می‌گذرد که در پایان با فلش‌فورواردهایی هم همراه می‌شود که البته ممکن است به‌وقوع نپیوندند.
فیلمبرداری «رشته‌ی خیال» یادآورِ کار فیلمبردارِ کوبریک درِ« بری لیندون» است. هردو فیلم روایت‌گرِ نوعی اشرافی‌گریِ توخالی‌اند. فیلمِ کوبریک در این زمینه مثال‌زدنی است و نمونه‌ی بارز و مهمی از روایتِ پوچگرایی در سینماست. پوچ‌بودنِ همه‌ی آن جلوه‌ها و تفاخرها در تمامِ صحنه‌های فیلم مشهود است. در «رشته‌ی خیال» هم، در سکانسی که آلما می‌خواهد رینولدز را غافلگیر کند و برای او شام می‌پزد، با این پوچی روبه‌رو می‌شویم. هم پوچیِ تلاش‌ها و انتظارهای آلما برای رینولدز، و هم پوچی‌ای که آلما در باره‌ی زندگیِ رینولدز به آن اشاره می‌کند. بنابراین، از این منظر می‌توان این دو فیلم را در کنارِ یکدیگر قرار داد و شباهتِ بصری بین آنها را هم توجیه‌شدنی دانست.
از طرفی، بین «ربکا» (آلفرد هیچکاک، 1940) و «رشته‌ی خیال» نیز شباهتِ واضحی برقرار است ــ موضوعی که خودِ تامس اندرسن هم در مصاحبه‌هایش به آن اشاره کرده‌است. هردو فیلم در فلش‌بک اتفاق می‌افتند. راوی فیلم، شخصیتِ زن (معشوق) است و حکایت‌ها از زبانِ او نقل می‌شوند. زنی که مقامِ معشوقه‌بودن‌ش در تزلزل است و هم خواسته می‌شود و هم نه. در «ربکا»، به‌خاطرِ خاطره‌ی ازدواجِ قبلیِ کاراکترِ مرد و در «رشته‌ی خیال»، به‌خاطرِ وسواسِ کاری مرد خیاط. ولی در هردو فیلم، درنهایت این زن است که پیروز می‌شود و با این پیروزی، مرد را هم به پیروزی می‌رساند. رینولدز، با آرام‌گرفتن در دست‌های آلما درحقیقت به همان بی‌نهایتی می‌رسد که از ابتدا طالب‌ش بود و برای رسیدن به آن تلاش می‌کرد. می‌فهمد که آن بی‌نهایت فقط به‌سببِ وسواسِ کاری به‌دست نمی‌آید؛ بلکه با پابندی به عشق محقق می‌شود. عشقی که بیمار می‌کند، امّا رستگار.
