نگاهی به سه گانه زندگی پازولینی ( دکامرون، داستانهای کانتربری، شبهای عربی)

علاوه بر زبان های منطقه ای٬ پازولینی نوعی متخصص زبان طبقه فرودست مردم ایتالیا هم محسوب می شود. او این نوع مکالمه را از همان منظر میراث طبقه فرودست بودن ارزشمند می دانست. اولین بار پازولینی در نوشتن فیلمنامه «شبهای کابیریا» به فلینی کمک کرد که دیالوگها را به زبان محاوره ای مردم حاشیه نشین بنویسد. حتی در نوشتن فیلمنامه «زندگی شیرین» هم پازولینی نقشی مشابه داشت که البته این نقش او ثبت نشد. این گرایش او به وضوح در دیالوگهای شبهای عربی دیده می شود. او برای دوبله دیالوگها به زبان ایتالیایی٬ به حاشیه نشینهای رم رفت و تعدادی از جوانهای این محلات خواست که دیالوگها را بگویندو صدای ضبط شده آنها را بر روی شخصیتهای فیلم گذاشت. نتیجه این که در دوبله ایتالیایی شبهای عربی بازیگران به زبان حاشیه نشینهای رم سخن می گویند.

۳. واقع گرایی بی واسطه:

 آنچه پازولینی به عنوان روش تصویری خود برگزیده است٬ جایی بین استیلیزاسیون نقاشی کلاسیک اروپا و سینمای مستند است. این روش را می توان نوعی (Naive Realism) واقع گرایی بی واسطه تعریف کرد. در تاریخ سینما پازولینی شاید تنها فیلمسازی باشد که تصاویری اینگونه خلق می کند. پازولینی همواره در تصاویر خود جایی بین نقاشی کلاسیک اروپا و تصاویر مستند در حرکت است.

در شروع «دکامرون» میبینیم که پازولینی خود به نحوی نمادین در نقش نقاش ظاهر می شود و شروع به کشیدن یکی از آثار جیوتو نقاش ایتالیای قرون وسطی می کند. او با این عمل یادآوری می کند که با این که او از فیلمسازان نسل دوم تاریخ سینماست٬ بر خلاف آنها اثری از ادای دین به سینما در تصاویر او دیده نمی شود و تصاویر او بیش از سینما ادای دینی به نقاشی کلاسیک و واقعیت عریان اطراف او هستند.با  بازسازی تابلوی معروف نقاشی جیوتو در «دکامرون»٬ به شکلی سه پرده ای  که پرده سوم در انتها ناتمام می ماند٬او تأکید می کند که داستانها زمانی ماندگارتر هستند که پایان را بیننده خود با تخیل خود رقم بزند. در «داستانهای کانتربری»٬ تابلویی از بروگل را در اپیزود مربوط به زن نیمفومانیاک بازسازی می کند٬ آنچه در خوانش پازولینی از این نقاشی ها به چشم می خورد این است که او در ترسیمش از این تابلوها طبقه فرودست ( فاحشه ها٬ قماربازها٬ ژانگولرها و …) را جایگزین راهبه ها٬ اشراف و طبقه الیت می کند.

قرینه این برداشت در «داستانهای کانتربری» با ظاهر شدن او در نقش نویسنده تکرار می شود تا بار دیگر تأکید کند که بیشتر از اینکه فیلمسازی برخواسته از سینما باشد٬ فیلمسازی برخواسته از ادبیات و نقاشی است.

شاید تنها باری که پازولینی در این سه فیلم به تاریخ سینما ادای دین می کند داستان شاگرد تخم مرغ فروش است٬ با بازی  نینتو داوولی (پارتنر پازولینی)٬ که فیگورها و ریتم تصاویر یادآور چارلی چاپلین است.

۴. پازولینی معترض:

او یک مارکسیست معترض بود که هیچ گونه دست درازی نهاد قدرت به ساختارها و مناسبت های انسانی را بر نمی تابید. این اعتراض به حدی بود که او همواره نهادهایی مثل پلیس را نیز فاسد و متجاوز به حقوق توده ها می دانست. در سه گانه زندگی این اعتراض از پرداختن به زبان پرولتاریا شروع می شود و در میان داستانها بارها این مناسبت بازی قدرت را به سخره می گیرد و نقد می کند. در اپیزودی از داستانهای کانتربری که دو مرد همجنسگرا مشغول معاشقه هستند٬ وقتی یکی از آنها به دام پلیس می افتد می تواند با رشوه پلیس را قانع کند که از گناه او چشم بپوشد ولی وقتی مرد دیگری در همان شرایط گیر می افتد و توانایی پرداخت پول را ندارد٬ محاکمه می شود. پازولینی به این مناسبت می تازد٬ به نحوی که آن را نه تنها ناعادلانه بلکه یک مضحکه می بیند که در طول تاریخ بارها تکرار شده است.جایی دیگر جوانکی آس و پاس که ابراز عشقش به یک زن خرده بورژوا به شکل تحقیر آمیزی رد می شود با فلز داغ رقیب بورژوای خود را تنبیه می کند٬تا پازولینی قدرتی که مانع بر سر راه این عشق است را هزل کند.  در داستانی دیگر در مجموعه «داستانهای کانتربری» پازولینی ٬ از پادشاهی می گوید که همسر جوانش او را به هزارتوهای کاخ می برد تا به او خیانت کند. پادشاه به عنوان نماینده قدرت٬ سدی بر راه مناسبت انسانی عشق و راهی برای یافتن شادی است.

۵.  بدن برهنه ٬نقب به حقیقت بی واسطه:

در میان آثار پازولینی سه گانه زندگی مجموعه‌ایست که بیش از هر اثر دیگری صحنه های معاشقه به طور عیان نشان داده می شود. پازولینی به عنوان همجنس گرایی که گرایش جنسیش همواره سرکوب می شد٬ سینما را راهی یافت برای عبور از این سرکوب. سرکوب گرایش جنسی پازولینی به حدی بود که حتی حزب کمونیست٬ که یک نهاد غیر مذهبی بود او را به واسطه همجنس گرا بودن اخراج کرد. بی پردگی پازولینی در نشان دادن صحنه های سکسی٬ با همه عیان بودن هیچ شباهتی به رسم رایج سینما ندارند. به عبارتی دیده بازی با این تصاویر بیشتر از اینکه ناشی از قابهای طراحی شده باشند٬ بر اساس گرایش پازولینی به نشان دادن حقیقت بی واسطه شکل گرفته اند. پازولینی بدن انسان را به عنوان یک سوژه برای نظربازی در قاب قرار نمی دهد٬ بلکه بدن برهنه بازیگران او یک راه برای نشان دادن حقیقت بی واسطه هستند. آنچه برای پازولینی بعد از نمایش اولین فیلم از این سه گانه یعنی «دکامرون» بسیار دردناک بود٬ برداشتهای سطحی از بی پردگی جنسی در فیلمش بود٬ به حدی که این برداشتها به ساخته شدن فیلمهای پورنو که پر از صحنه های سکسی اغراق شده بود٬ منجر شد.

۶.  معماری شهری:

پازولینی شمایل شهرها را اثری هنری از طبقه فرودست می دانست و این شکل برایش به غایت جذاب بود. در مستندی که او با نگاه به معماری شهری دو شهر کهن در ایتالیا ساخت به تفصیل نگاه خود به این ساختارها را شرح می دهد. در سه گانه زندگی ٬او بار دیگر به سراغ ساختارهای شهرهای کهن می رود. شهر کهنی مثل صنعا که لوکیشن اصلی «شبهای عربی» است ٬ یکی از این مکانهاست. او در «دکامرون» و «داستانهای کانتربری» نیز در قاب بندی ها و انتخاب لوکیشن٬ همین رویکرد را دارد. ساختمانهای مسکونی٬ دیوارها و مکانهای عمومی بیشتر از اینکه جزیی از یک قاب و میزانسن باشند٬ بیانی از تمایل پازولینی به نشان دادن واقعیت عریان هستند. زمانی که او قابی از عشق بازی مرد و زن با تیروکمان می سازد این گرایش با در تضاد قرار گرفتن ٬ پر رنگ تر به نظر می رسد.

۷. شعر سینما:

 برتولوچی که از ابتدای دوران فیلمسازی پازولینی با او همراه بوده٬ برداشت پازولینی از سینما را ساده انگارانه و بر اساس داشته های فکری و عقلانی او توصیف می کند. اینکه پازولینی از شعر و ادبیات وارد سینما شد باعث شده سینمای او رنگی شاعرانه داشته باشد. در سه گانه زندگی این شاعرانگی بیش از هر کدام در «شبهای عربی» دیده می شود. داستان عاشقانه زمرد ومعشوقش پی رنگ اصلی فیلم است. پازولینی معتقد بود با آنکه واقعیت اطراف ما یک واقعیت خشک سکولار است٬ ما همواره  در درون خود به دنبال معجزه ایم. بر همین روال است که او رابطه پسرک و زمرد  را به سادگی در یک مناسبت شاعرانه تعریف میکند٬ و تقدیرآنها را بر همین پایه می سازد. رویه او در جستجوی راه حلی معجزه وار٬ هم به نحوی فرار از واقعیت سکولار خشن بیرونی است و هم به نوعی گرایش به نوعی مذهب در بی مذهبی مطلق است. بر همین اساس است که نمی توان پازولینی را یک ماتریالیست نامید٬ بلکه او پیرو مذهبی کاملاً شخصی است. جهان پازولینی جهانی پر از تناقض است٬ و هیچ گاه برای این تناقضات راهی به بیرون پیدا نمی کند٬ همین است که یک  مارکسیست دوآتشه از معجزه عشق سخن می گوید.

۸. مذهبی به نام عشق:

نگاه پازولینی به جامعه و سیاست٬ کاملاً مارکسیستی بود ولی او پیامبر وار٬ شارع عشق به عنوان پایه روابط انسانی بود. هیچ گونه قرارداد اجتماعی بر سر این راه این عشق برای او پذیرفتنی نبود. این قرارداد می تواند یک مرام مذهبی باشد٬ یا ازدواج٬ یا بازی سرمایه. در جهانی که او در سه گانه زندگی خلق می کند٬ راهبه ها آزادانه هوس می رانند و مرام مذهبی خود را دور می زنند. زوجی که دختر خود را در حال عشق بازی با معشوق خود می یابند او را رها می کنند. زنان آزادانه به Adultery می پردازند و ازدواج سدی بر این راه نیست٬ چون Adultery هم مصداقی از عشق و لذت  است. مسلما در واژگان چنین جهانی٬ خیانت و گناه یافت نمی شود یا اگر می شود تنها به عنوان سدی بر راه عشق و شادی باز تعریف می شود. در روایت شبهای عربی٬ آنچه راه را بر عشق زمرد می بندد٬ چهره خبیث داستان است.

۹. سرخوشی در روایت و سرانجام:

بی شک  فیلم‌های مجموعه سه گانه زندگی  از سرخوشانه ترین فیلمهای پازولینی هستند. گفته می شود پازولینی در تمامی آثارش (حتی در فیلمهای تلخی چون سالو) گرایشی به طنز و شادی دارد. اما این نوع گرایش به عیان ترین شکل ممکن در سه گانه دیده می شود. راهبه های «دکامرون»٬ سوداهای جسمانی و زمینی دارند و در ابراز آن بوالهوسانه از هم سبقت می گیرند٬ زنان آن بی پروا با عاشقان خود در حضور همسر خود نزدیکی میکنند و در آنجا از نزاع احساس گناه و هوس خبری نیست٬ بلکه آن چه هست لذت هوس است و شادی. جوانک آس و پاسی که ابراز عشقش توسط زن بورژوا رد می شود و با گوزیدن تحقیر می شود٬ رقیب بورژوای خود را تنبیه می کند و شاد است٬ در اپیزود پسر تخم مرغ فروش زمانی که او به اندرونی خانواده اشرافی راه می یابد و با زنان برهنه عیاشی می کند دستگیر می شود و قرار است مجازات شود ولی در هنگام مجازات نیز شاد است و همان آواز همیشگی را می خواند. در «داستانهای کانتربری» جهنم تصویری رنگین دارد٬ و مجازات بیش از آنکه هولناک باشد مضحکه ایست مشابه همه شرایط دیگر دنیا. و سرانجام همه داستانها انسانی است آزاد٬ بدون تسلط احساس گناه٬ در جهانی که قدرتمندان تنبیه شده اند٬ عاشقان مشغول عشق بازیند و جهنم فرضی مضحکه ای بیش نیست. جهان سه گانه٬ ایده آل پازولینی و یوتوپیاییست که او همواره به دنبال آن بوده است.