از یک فیلمنامه مزخرف نمی‌توان یک فیلم عالی ساخت

   گفتگو با بیلی وایلدر

٢٢ ژوئن مصادف با دوم تیرماه، سالروز تولد بیلی وایلدر از سینماگران اسطوره‌ای بدون چون و چرای سینمای جهان است. وایلدر در هر ژانری که کار کرده، شاهکار آفریده است؛ از کمدی هایی چون «بعضی‌ها داغش را دوست دارند» تا فیلم نوآرهایی چون «غرامت مضاعف» و «سانست بولوار» تا درام های عاشقانه ای مثل «سابرینا». ولی او در یک ژانر هیچ رقیبی ندارد و آن “کمدی تلخ یا سیاه” است. او در این ژانر، شاهکارهایی دارد مثل «آپارتمان»، «بازداشتگاه شماره ١٧»، «تک‌خال در حفره»، «شیرینی شانس» و «احمق مرا ببوس». همچنین می‌شود گفت که او موفق‌ترین فیلمساز غیرانگلیسی زبان در تاریخ هالیوود است. از سن نه سالگی در اطریش سر پول بیلیارد بازی می‌کرد و به گفتۀ خودش، “خیلی چیزها دربارۀ ذات انسان یاد گرفتم که هیچکدام مثبت نبودند.” وایلدر در دهۀ بیست در آلمان فیلمنامه‌نویس بود و با ظهور هیتلر و فاشیسم، از آلمان گریخت و به آمریکا رفت و مثل خیلی از سینماگران آلمانی و اطریشی که از بلای فاشیسم گریخته بودند، در هالیوود مشغول به کار شد. طنز وایلدر در فیلمنامۀ «نینوچکا» که برای ارنست لوبیچ نوشت، آشکار است. مردی به رستوران می رود و می گوید: “یک فنجان قهوه بدون خامه می خوام.” پیشخدمت می‌گوید: “خامه نداریم. بدون شیر دوست دارید؟”

وایلدر نگاهی اروپایی داشت، بدون خوش بینی آمریکایی که در فیلم‌های همکارانش در هالیوود دیده می‌شد. می‌دانست که بدبینی‌اش به ذات بشر ممکن است که برایش مایۀ دردسر شود و بیشتر اوقات این جمله از جورج برنارد شاو را نقل می‌کرد، “اگر می‌خواهی که به مردم حقیقت را بگویی، بهتر است که به خنده‌شان بیاوری.”

او ٩۵ سال عمر کرد ولی آخرین فیلمش را در سال ١٩٨١ در سن ٧۴ سالگی ساخت. در دسامبر ١٩٧٨ به دعوت انستیتوی فیلم آمریکا در جلسۀ گفتگویی با دانشجویان رشتۀ فیلمسازی شرکت کرد. بخشی از این گفتگو را در اینجا می‌خوانید:

شما خیلی از فیلم‌هایتان را با همکاری با نویسنده‌های دیگر نوشتید. چه امتیازات و اشکال‌هایی در این همکاری‌ها تجربه کردید؟

خب، من وقتی که در آمریکا شروع به نویسندگی کردم، اصلاً قادر نبودم انگلیسی حرف بزنم. پس به یک همکار نیاز داشتم. از خوش شانسی همکارهای خوبی به تورم خوردند و بسیار به من کمک کردند. وقتی که کارگردان شدم، بودن یک جفت چشم و گوش دیگر که کارهایم را چک کنند، امتیاز خوبی بود. یکی از بهترین چیزها دربارۀ همکار این است که شما را از خودکشی کردن باز می دارد، مگر اینکه آنقدر زرنگ باشید که در طبقۀ همکف کار کنید. ولی آنوقت هم می‌توانید قرص‌های سیانور در چای‌تان بگذارید. خیلی وقت‌ها هنگامی که دارم می روم دستشویی، به خودم می‌گویم، “سخت نگیر، اونقدر بد نیست.” ولی بستگی دارد که همکارتان چه نوع آدمی هست. یک نوع تفریح است. صبح می‌آیید و چهار پنج دقیقه پشت سر همسرتان حرف می‌زنید و اینکه چقدر غذا مزخرف بود و یک فیلم رفتید که چرند بود. و پیش از اینکه روی کار افتضاح خودتان شروع به کار کنید، یک فضای خوب به وجود می‌آید.

حالا که موضوع همکاری پیش آمد، بسیاری آدم‌ها هستند که آنقدر خودخواه هستند که اجازه نمی دهند نام دیگری روی فیلمنامه بیاید. برای مثال قضیۀ معروف ساختن «موسیو وردو» توسط چاپلین. ایدۀ داستان از اورسن ولز بود. چاپلین نه تنها نویسنده‌اش بود، نه تنها کارگردانش بود، نه تنها هنرپیشه اش بود، بلکه سازندۀ موسیقی‌اش هم بود. اما پیش از اینکه جلوتر بروم، دوست دارم بدانید که آقای چاپلین تا زمانی که شروع به نوشتن دیالوگ کرد، یک نابغۀ نادر بود. او یک خدا بود. یک وقت فکر نکنید که من دارم آقای چاپلین را کوچک می‌کنم. من فقط دارم دربارۀ خساست او در سهیم کردن امتیاز با دیگران می‌گویم. خیلی از آدم‌ها هستند که ترجیح می‌دهند همه کارها را خودشان انجام دهند تا اینکه کسی را سهیم کنند، و در میان‌شان آدم‌های خیلی خوبی هم هستند، ولی من از همکاری لذت می برم. این آنقدر کار خسته‌کننده‌ای است، می دانید، زل زدن به آن صفحۀ خالی اول صبح. و همیشه وقتی که با استودیو بحث می‌کنید به کمک احتیاج دارید. آنجا به یک نفر احتیاج دارید، ترجیحآ با یک مسلسل روی دوش‌اش. برای همکار بودن شما باید استعداد خاصی داشته باشید. مانند یک ازدواج است.

آیا با هم در یک اطاق می‌نشینید و با فیلمنامه کلنجار می‌روید یا جدا می‌شوید و روی صحنه‌های متفاوت کار می‌کنید؟

ممنونم که این سوال را پرسیدید چون اکثر مردم فکر می‌کنند که هنرپیشه‌ها جمله‌ها را از خودشان درمی‌آورند. خب من و آقای دایموند مثلآ ساعت نه و نیم ملاقات کرده و دکان‌مان را باز می‌کنیم و مانند کارمندان بانک، در یک اطاق می‌نشینیم. نشریه‌های سینمایی را می‌خوانیم، با هم رد و بدل می‌کنیم، و بعد به هم خیره می‌شویم. گاهی اوقات هیچ اتفاقی نمی‌افتد. بعضی وقت‌ها تا دوازده و نیم ادامه دارد و بعد من از او می‌پرسم، “با یک نوشابه چطوری؟” و او موافقت می‌کند و نوشابه‌ای می‌نوشیم و می‌رویم برای صرف نهار. یا گاهی وقت‌ها مملو از ایده می‌آییم. یک الهۀ هنر از پنجره وارد نمی‌شود که ابروهایمان را ببوسد. ما فقط می‌نشینیم و بحث می‌کنیم تا وقتی که دربارۀ تم فیلم و سه پرده‌ای را که در آن‌ها فیلم تقسیم می‌شود، تصمیم بگیریم. در حین صحبت با همدیگر شروع به نوشتن دیالوگ می‌کنیم، و در همان حال با هم جدال می‌کنیم. اگر با هم موافقت کنیم که بدرد نمی خورد، بدور می اندازیمش و نسخۀ سوم را امتحان می‌کنیم. یعنی از این چیزها نیست که عصبی و عصبانی می شوید و می‌گویید، “آن بهترین جمله‌ای بود که تا بحال نوشتم و تو رد کردی.” نه، بیایید چیزی پیدا کنیم که هردو بپسندیم. پس شما باید یک همکار به دنیا آمده باشید.

نویسندگی، بسیار کار سختی است و چون هم نویسندگی و هم کارگردانی کرده‌ام، به شما می‌گویم که کارگردانی لذت‌بخش است و نویسندگی خسته کننده است. کارگردانی می‌تواند دشوار باشد، ولی لذت‌بخش است. برای اینکه چیزی دارید که روی آن کار کنید. می‌توانید دوربین را اینجا یا آنجا بگذارید، یا می‌توانید برداشت‌های مختلفی از یک صحنه بردارید، گفتن دیالوگ‌ها می تواند متفاوت باشد. ولی نویسندگی فقط یک کاغذ سفید است – شما با هیچ شروع می‌کنید. به نظر من از نویسندگان خیلی کم قدرشناسی می‌شود و خیلی کم دستمزد می‌گیرند. غیرممکن است که بتوانید از یک فیلمنامۀ مزخرف یک فیلم عالی درست کنید. همینطور هم محال است که یک کارگردان متوسط یک فیلمنامۀ عالی را بکلی گند بزند.

ایدۀ «سانست بولوار» از کجا آمد؟

از درون کله‌های ما. ایده‌ای بود که چارلز براکت و من مدت‌ها در سر داشتیم. باور می‌کنید یا نه، ما پنج سال قبل از اینکه شروع به نوشتن فیلمنامه‌اش بکنیم، ایده‌اش را داشتیم. می‌خواستیم فیلمی با هنرپیشه‌ای که دورانش گذشته بسازیم. قصد داشتیم با می وست بسازیم. ولی اینگونه اتفاق نیفتاد.

چیزی به این شکل وجود ندارد که شخصی بنشیند و بگوید، “خب، حالا می‌خواهم یک فیلم تازه بسازم.” به هیچ وجه. شما ده‌ها ایده را جایی پنهان کرده اید – خوب، بد یا معمولی. بعد آن‌ها را بیرون می‌کشید، از حافظه‌تان، از گنجه‌هایتان، و مخلوط شان می‌کنید. مردم فکر می‌کنند که فیلمنامه را شما از هیچ شروع می‌کنید. ولی مشکل اینجاست که شما یک میلیون ایده دارید که باید به هزار ایده خلاصه کنید و آنها را به سیصد ایده که به اصطلاح بشود زیر یک کلاه جای داد. به عبارتی دبگر شما با زیاده از حد شروع می‌کنید نه با هیچ چیز، و ممکن است به هر طرفی برود. تمام جاده‌ها باز هستند. بعد باید آن را دراماتیزه کنید، با کوتاه‌کردن، خلاصه‌کردن و یافتن تمی که به جایی خواهد رسید. «سانست بولوار»، فیلمی بود که همه چیز به راحتی به دستم افتاد. به استودیوی پارامونت احتیاج داشتم و اجازه گرفتیم که در آن فیلمبرداری کنیم. به سیسیل ب. دومیل احتیاج داشتم که نقش دومیل را بازی کند و او بازی کرد. به شخصی احتیاج داشتم که نقشی را که اریک فن اشتروهایم بازی کرد، بازی کند. اشتروهایم، زمانی کارگردان بود و گلوریا سوانسون را در «ملکه کلی» کارگردانی کرده بود. به چهره‌های قدیمی احتیاج داشتیم و باستر کیتون گیرمان آمد. همه چیز درست بود.

اگر نورما دزموند از «سانست بولوار» امروز زنده بود، به احتمال زیاد در سریال‌های تلویزیونی بازی می‌کرد و کنار گذاشته نمی‌شد.

مردم فراموش می‌کنند که وقتی که ما آن فیلم را ساختیم، گلوریا سوانسون به نوعی یک “زن پیر پاتال” از دوران فیلم‌های صامت به حساب می‌آمد. موقعی که فیلم را ساختیم گلوریا پنجاه سال داشت. سه چهار سال از سن کنونی اُدری هپبورن جوان‌تر بود. ولی می دانید، این جدایی و فاصلۀ بین سینمای صامت و سینمای ناطق بود که چنین تاثیری گذاشت. در واقع او برای این نقش خیلی جوان بود. او فقط فراموش شده بود. به خاطر اینکه او از وقتی که صدا به سینما آمد یعنی زمانی که سی ساله بود، از سینما کناره گرفته بود. اما امروز او چکار می‌کرد؟ همانطور که در فیلم شنیدید، چاه‌های نفت داشت و پنج شش ژیگولو با او بودند.

کارگردانی اریک فن اشتروهایم، که خودش کارگردان بزرگی بوده، در «سانست بولوار» چطور بود؟

من زمانی که در برلین و وین روزنامه‌نگار بودم، از طرفداران اشتروهایم بودم؛ فیلم‌هایش را دوست داشتم. وقتی که از وین آمدم به لس آنجلس فیلمی ساختیم به اسم «پنج گور تا قاهره»، و تصمیم گرفتیم که اشتروهایم را که در آن موقع در پاریس زندگی می کرد، به خدمت بگیریم تا نقش ژنرال رومل را بازی کند. مشغول فیلمبرداری بودم که به من خبر دادند که او از پاریس رسیده و دارد لباس ژنرالی را امتحان می‌کند. من تا آن‌وقت او را ملاقات نکرده بودم. دویدم به طرف اطاقی که او  در آن بود و صاف ایستادم و گفتم، “نام من وایلدر است.” او گفت، “چطورید؟” برای اینکه احساس خوبی بکند، گفتم، ” به فکر چه کسی می‌رسید که وایلدر کوچولو  قرار است اشتروهایم بزرگ را کارگردانی کند؟”. بعد اضافه کردم، ” می دونی اریک، مشکل شما این بود که ده سال از زمان خودت جلوتر بودی.” او به من نگاه کرد و گفت، “بیست سال.” این اشتروهایم بود. مرد نادری بود.

هنگامی که «سانست بولوار» را ساختیم، دوست صمیمی شده بودیم. آمد پیش من و گفت، “خوب نمی شد اگر مردم بعدآ بفهمند که مکس فن مایرلینگ، زمانی سوانسون را کارگردانی کرده بود و همسرش بوده، و الان پیشخدمت او شده؟ و از جانب طرفداران او نامه می‌نویسد تا احساس بهتری به او داده باشد؟” ایدۀ معرکه‌ای بود و من استفاده کردم. چند روز بعدش آمد و گفت، “ایدۀ جدیدی برای فیلم دارم.” گفتم، “چیه؟” گفت، “فکر می‌کنم که باید اینکه او هنوز عاشق گلوریا هست را دراماتیزه‌تر کنیم.” گفتم، “چی در فکرت هست؟”،من همیشه به پیشنهادهای مردم گوش می‌کردم؛ گفت، “دوست دارم که شورت‌های او را بشورم و اطو کنم.” او را از این عقیده منصرف کردم. بعد گفت که دوست دارد لنگ لنگان راه برود! و باید او را آرام می‌کردم چون طبیعتآ هنوز در زمان فیلم‌های قدیمی اشتروهایم زندگی می‌کرد، که کاملآ فوق العاده بودند. نمی‌دانم که فیلم‌های قدیمی او مانند «شوهران نابینا» یا «زنان نادان» را نشان می‌دهید؟ و البته «حرص». می‌دانید، این آغاز زمانی بود که هالیوود شروع به هراسیدن از کارگردان‌ها کرد. یک نفر به من گفت که وقتی که اشتروهایم داشت «حرص» را در سن‌فرانسیسکو می‌ساخت، فیلمبرداری را برای سه روز متوقف کرد برای اینکه به اندازۀ کافی پِهِن اسب در خیابان‌ها نبود. مجبور شدند که از سن خوزه جمع کنند و به سن‌فرانسیسکو بیاورند چون این چیزی بود که او می‌خواست.

در تمام فیلم‌های شما به نظر می‌آید که ریتم بسیار سریع است. هیچوقت به هنرپیشه‌ها می‌گفتید که دیالوگ‌شان را سریع‌تر بگویند؟

خب، ببینید این یک برداشت غلط است که ریتم و سریع صحبت‌کردن یکی هستند. شما می‌توانید ریتم سریع داشته باشید و هنرپیشه‌ها سریع دیالوگ را نگویند. به برش و ریتم ربط دارد، که من گاهی کاملآ به آن عمل نمی‌کنم چون لحظات سکوت، لحظات آهسته، خیلی قدرتمندتر اند. ولی ریتم را با سریع صحبت کردن هنرپیشه ها اشتباه نکنید. مردم در دنیای ما فقر را با در عذاب بودن اشتباه می‌کنند. من انسان‌های فقیر زیادی را می‌شناختم که درعذاب نبودند، و می توانم به شما دربارۀ اشخاصی بگویم که در خانه‌های مجلل زندگی می‌کنند و واقعآ درعذاب هستند.

شما با هنرپیشه‌هایی با خلق و خوهای بسیار متفاوت کار کرده‌اید. ممکن است کمی ما را راهنمایی کنید که چگونه بازی‌های قوی از بازیگران بگیریم؟

توصیۀ من این است که خود شما باید بیست نقش مختلف را بازی کنید. باید چاپلوس باشید، باید سادیست باشید، باید پرستار باشید، باید آشپز باشید، باید فیلسوف باشید، باید خودتان را کوچک کنید، باید جیغ و داد بزنید. بستگی به هنرپیشه دارد. نمی‌توانید با دو هنرپیشۀ مختلف یک نوع رفتار کنید وگرنه آنها هنرپیشه‌های بدی خواهند بود. هرکسی نقطۀ ضعف خودش را دارد، و روش‌های مختلفی برای گرفتن بازی از آنها هست. گاهی اوقات باید شلاق به دست بگیرید و آنها از شما خوش‌شان خواهد آمد. بعضی وقت‌ها باید التماس کنید، یا گاهی سه روز قهر می‌کنند برای اینکه فکر می‌کنند که به آنها توهین کرده‌اید. ولی مجبورید که این کارها را بکنید. می‌دانید، با آنها در حال ازدواج کردن نیستید، نباید تمام عمرتان را با آنها بگذرانید. وقتی کارتان تمام شد، می‌توانید آنها را ببوسید یا بهشان اردنگی بزنید، یا از آنها دوری کنید – ولی فیلم باید تمام شود. در هر فیلمی باید با این چیزها سروکار داشته باشید. تحقیرآمیز است. در یک نمایشنامه، خیلی راحت است. اگر با هنرپیشه مشکل دارید، اگر از خود‌راضی است یا او را نمی‌خواهید – فقط برای سه روز از بازیگر ذخیره استفاده می‌کنید تا هنرپیشۀ دیگری را پیدا کنید. ولی در فیلمسازی باید فیلم را تمام کنید برای اینکه آن هنرپیشه مشهور است و تعویض‌اش چهار میلیون دلار برایتان آب می‌خورد.

آیا هنگام نوشتن فیلمنامه، هنرپیشۀ بخصوصی را درنظر دارید؟

در «بعضی‌ها داغش را دوست دارند»، کلی در فیلمنامه پیش رفته بودیم وقتی خبردار شدیم که مریلین مونرو آزاد است و مایل به بازی در فیلم ما است. به عقیدۀ من، معمولآ کار بدی است که به هنرپیشه‌ها بگویید، “من دارم چیزی برای تو می نویسم و فقط تو می‌توانی این نقش را بازی کنی.” آنها خوششان نمی‌آید. فقط بگویید، “من می‌دانم که تو می‌توانی این نقش را بازی کنی… تو می‌توانی برداشت خودت را بکنی چون تو از پس هر نقشی بر می‌آیی.” عاشق شنیدن این حرف‌ها هستند.

اگر ممکن است داستان‌هایی از کارکردن با مریلین مونرو در «بعضی‌ها داغش را دوست دارند» و «خارش هفت ساله» برایمان بگویید.

می‌خواهید دربارۀ مریلین حرف بزنم؟ خدای من، فکر کنم که دربارۀ مریلین مونرو بیشتر کتاب نوشته شده تا جنگ جهانی دوم، و شباهت زیادی هم بین‌شان هست. کارکردن با او بسیار پیچیده بود چون مشکلات فراوانی با خودش داشت. تمام مدت در لبۀ افسردگی شدید بود – یا هرچه می‌خواهید اسمش را بگذارید. همیشه یک سوال در ذهن‌تان بود، ” آیا سر کار خواهد آمد؟ آیا به موقع خواهد آمد؟ آیا تا آخر صحنه‌ها خواهد ماند؟ آیا تا آخر فیلم خواهد بود؟” و اگر هشت میلیون دلار برای فیلم سرمایه‌گذاری شده، این بسیار اعصاب‌تان را خواهد لرزاند. اما وقتی که کار تمام می‌شود، حس می کنید که ارزش‌اش را داشت. سال‌ها پیش چنین حرفی زدم، “ببین، اگر کسی را می‌خواستم که هر روز سر وقت بیاید و دیالوگش را بلد باشد، یک عمۀ پیر در وین دارم که هر روز پنج صبح خواهد آمد و یک کلمه از دیالوگ را جا نمی‌اندازد. ولی چه کسی می‌خواهد او را ببیند؟”

شما در چند فیلم با جک لمون کار کرده‌اید. چه خصوصیاتی دارد که چندین بار از او استفاده کرده‌اید؟

من خیلی به جک علاقه دارم. خیلی خوب همدیگر را درک می‌کنیم و کارکردن با او لذت‌بخش است. او هنرپیشۀ بافکری است ولی اهل جر و بحث نیست. منظورم این است که اگر قرار است ساعت نه صبح شروع به کار کنیم، او ساعت هشت و ربع سر صحنه خواهد بود و به دفتر من می‌آید و می گوید، “ببین، یک ایدۀ محشر دارم، چرا فلان کار را نمی‌کنیم؟” و من فقط به او نگاه می‌کنم و می‌گوید، “خودم هم دوستش ندارم.” و بیرون می‌رود.

چطوری به ساختن کمدی روی آوردید؟

فکر کنم که همیشه یک جوری در خط کمدی بودم. در دبیرستان ما نمایش کمدی اجرا می‌کردیم ولی گاهی اوقات از کمدی حوصله‌ام سر می‌رفت. من همیشه در یک ژانر کار نمی‌کنم. کمدی ساختن خیلی دشوار است چون اگر جایی که باید بخندند، نخندند، روسیاه می‌شوید، و این غمناک است. در یک فیلم جدی شما صدایی از تماشاگران نمی‌شنوید که نشان دهد که حوصله‌شان سر رفته ولی در کمدی می‌شنوید که نمی‌خندند. شما خیلی سعی کردید و طرف هم روی پوست موز لیز خورد و افتاد ولی هیچکس نخندید – آن موقع آرزوی مرگ می‌کنید.

بعد از اینکه فیلمنامه‌نویس موفقی بودید، چرا شروع به کارگردانی کردید؟

من نسبت به کارگردان‌ها بی‌حوصله شدم، کارگردان‌های خوب ولی اشخاصی که احترام مناسب به فیلمنامه را نداشتند. کفرم درآمده بود. یک مورد را به خاطر دارم که نمونۀ بارزی از این امر بود. ما مشغول نوشتن فیلمنامه‌ای برای کارگردان خوبی به نام میچل لیسن بودیم. هنوز نوشتن پردۀ سوم را تمام نکرده بودیم که فیلمبرداری را شروع کردند. نام فیلم «جلوی سپیده دم را بگیر”» بود و دربارۀ یک ژیگولو از رومانی بود که برای آمدن به آمریکا به یک معلم آمریکایی تظاهر به عشق می‌کند تا او را راضی به ازدواج بکند. صحنه‌ای را نوشته بودیم که او در اندوه و بدبختی روی تختش در هتل دراز کشیده و هیچ راهی برای عبور از مرز ندارد. همانطور که روی آن تحت کثیف دراز کشیده، سوسکی را می‌بیند که از دیوار بالا می رود. او مدام با عصایش جلوی سوسک را می گیرد و می گوید، “تو فکر می‌کنی کجا داری میری؟ ویزا داری؟ تو حق نداری اینجا بیایی.”  برای نهار به رستورانی رفته بودیم و شارل بوایه را دیدیم که نقش ژیگولوی رومانیایی را بازی می‌کرد. گفتم، “شارل، چطوری؟” گفت، “خیلی خوبم”. خب، مطمئنآ با استیک و بطری شراب قرمز فرانسوی که جلویش بود، حالش خیلی  خوب بود. گفتم، “امروز چه صحنه‌ای را گرفتید؟”. “امروز صحنۀ با سوسک را گرفتیم.” گفتم، “آهان، صحنۀ خوبی است.” او گفت، “فقط ما سوسک نداشتیم.” گفتم، “منظورت چیه که سوسک نداشتیم؟” گفت، “خب، من امروز صبح آمدم و به کارگردان گفتم، میچ، این احمقانه هست. من چطور می‌توانم با سوسک حرف بزنم وقتی که او نمی‌تواند جواب من را بدهد؟” گفتم، “پس چکار کردید؟” گفت” انداختیمش دور. حالا من فقط روی تخت دراز کشیده‌ام.” ما رستوران را ترک کردیم و من به براکت گفتم، “اگر اون حرامزاده با سوسک حرف نمی زند، با هیچکس حرف نخواهد زد. و نقش او را از پردۀ سوم حذف کردیم.” این نوع ماجراها بود که خون من، که نویسنده بودم، را بجوش می‌آورد. آنها از بودن نویسنده سر صحنه نفرت داشتند. می‌دانید، تا فیلمنامه را تمام می‌کردید، آن را قاپ می‌زدند و بازنویسی می‌کردند. اگر از برنامۀ زمان‌بندی شده عقب بودند،  هشت صفحه از آن را می‌بریدند و دوباره برنامه‌شان جور می‌شد. آنقدر این کارها مرا خشمگین کرد که تصمیم گرفتم کارگردان شوم. نه به خاطر اینکه در تئاتر کار کرده بودم یا کلاس متُد اکتینگ رفته بودم یا تئوری‌هایی داشتم. فقط می‌خواستم آن‌طوری که فیلمنامه نوشته شده، آن را روی پرده بیاورم. می‌دانید، مهم‌ترین لحظه در فیلمسازی آن ثانیه ای است که تصمیم تان را می‌گیرید و می‌گویید، “این فیلم را خواهیم ساخت.” در آن لحظه نمی‌دانید که یکی دو سال بعد که فیلم را ساخته‌اید، مردم علاقه‌ای به دیدن آن داشته باشند یا نه. ما فیلمی ساختیم به نام «یک، دو، سه» که تا حدودی مربوط به تقسیم برلین بود. هنگامی که مشغول ساختن فیلم بودیم، دیوار برلین ساخته شد و فیلم ما دیگر کمدی نبود.  ولی الان دوباره خنده‌دار است و در آلمان خیلی فروش کرده. ولی وقتی فیلم را می‌ساختیم، عده‌ای که قصد فرار داشتند کشته شدند. این فرق اصلی کمدی و تراژدی است. کمدی زمانی است که کسی می‌افتد و با حالت مضحکی دوباره می‌ایستد. تراژدی موقعی است که کسی می‌افتد و دیگر بلند نمی شود. یکی خنده دار است و یکی غصه دار.

آیا وفادار به اصول بخصوصی در روش کارتان هستید؟

در کمدی و بازی کردن یک صحنه ریاضیات وجود ندارد. کاری که من معمولآ موقعی که شروع به کار روی یک صحنه می‌کنم، این است که فرض می‌کنم که همه، دیالوگ‌هایشان را یاد گرفته‌اند. در غیر این صورت فقط روخوانی می‌کنیم. دور هم در یک دایره می‌نشینیم و صحنه را می‌خوانیم. بعد دوباره می‌خوانیم و اصلاح می‌کنیم. بعد فیلمبردار را می‌آوریم و روی تکنیک فیلمبرداری صحنه کار می‌کنیم. کارگردان‌های دیگر روش‌های دیگری دارند. برای مثال هموطن فقید اطریشی‌ام، فریتز لانگ که کارگردان بسیار خوبی بود. متد او کاملآ پروسی بود برای اینکه پنج صبح می‌آمد و با گچ روی زمین علامت‌گذاری می‌کرد. یک، دو، سه، چهار، و در پرانتز “سیگار”. معنی علامت‌ها این بود: وارد می شوید، از یک می روید به دو، از دو به سه، به چهار که رسیدید سیگار را در می‌آورید، روی پنج خاموش‌اش می‌کنید، بعد برمی‌گردید به شش. و ناگهان مانند این می‌شود که کسی هنرپیشه‌ها را به نخ بسته و بالا و پایین می‌کشد. من تمرین می‌کنم تا زمانی که هنرپیشه‌ها با نقش‌هایشان در صحنه احساس راحتی دارند، همه می‌دانند که باید چکار کنند و هیچ حرکتی غیرعادی به نظر نمی‌آید. گاهی اوقات یک خط دیالوگ اضافه می‌کنم یا دیالوگی را حذف می‌کنم. بعضی وقت‌ها از نه صبح تا دوازده و نیم ظهر تمرین می‌کنیم و یک پلان را هم فیلمبرداری نمی‌کنیم. بعد ساعت یک و نیم که از نهار برگشته‌ایم، ناگهان هشت یا نه صفحۀ فیلمنامه را فیلمبرداری می‌کنیم چون همه چیز را تمرین کرده‌ایم.

من تصمیم می‌گیرم که دوربین کجا گذاشته شود که برای صحنه بهتر باشد و چقدر از نظر اقتصادی برای بیان داستان مفید باشد و هنرپیشه احساس راحتی کند. منظورم این است که هر بار دوربین را تکان می‌دهید، وقت هدر می‌رود. اگر نورپردازی را تغییر دهید، ممکن است سی چهل دقیقه یا بیشتر طول بکشد. پس من سعی می‌کنم تا از یک صحنۀ چیده شده، حداکثر استفاده را ببرم. نه اینکه دوربین را در سیمان بگذارم، ولی سعی می‌کنم که با یک تنظیم صحنه، سه چهار صفحۀ دیالوگ را فیلم بگیرم. هیچوقت دوربین را طوری تنظیم نمی‌کنم که تماشاگران را حیران کنم. در فرانسه به آن می گویند “تاثیر گذاشتن بر بورژوا”. “ببین چه تنظیمی کرده‌ام، می‌خواهم از درون شومینه فیلم بگیرم با شعله ها در پیش زمینه.” من این کار را نمی‌کنم برای اینکه این از زاویۀ دید بابانوئل است. کی از آنجا نگاه می‌کند؟ این چی هست؟ یا دوربین را آویزان کنم. اگر دوربین را آن بالا آویزان کنم، انتظار دارم از زاویه دید کسی باشد که دارد از آن بالا نگاه می‌کند. جایگاه دوربین باید منطقی باشد، نه به نوعی قاب گرفتن از شمع‌ها در پیش‌زمینه. من دوست دارم که فیلمبرداری ظریف و خوش ساخت باشد و احساس غرور می‌کنم که چیزی نیست که توسط یک آماتور سرهم‌بندی شده باشد. ولی از ساختن پلان‌های تزیینی و پر زرق و برق بدم می‌آید. تحملش را ندارم. اگر کسی وسط فیلم بزند به زانوی دوستش و بگوید، “اوه، برو تو بحر اون تنظیم صحنه!”، آن‌وقت فیلم از نظر من مُرده است. برای اینکه او می‌داند که صحنه تنظیم شده بود. می‌داند که دوربین بود، می‌داند که چند نفر دالی را عقب و جلو هل می‌دادند. من سعی می‌کنم که تماشاگران را با صحنه درگیر کنم و آنها را در اتفاقات روی پردۀ دو بعدی سهیم کنم.

کار کلیدی این است که آن را کارآمد کنید ولی زیادی مشخص نکنید. برای تماشاگر روشن سازید ولی توضیح ندهید، انگار که آنها یک مشت احمق‌اند. کمی بالای ایستگاه هوش‌شان هدف قرار دهید و آنها شما را درک خواهند کرد. این چیزی است که من از ارنست لوبیچ یاد گرفتم. او یک ریزه‌کاری حقیقی داشت، قریحه‌ای که تماشاگران را درگیر نوشتن صفحه به صفحۀ  فیلمنامه به روی پرده می‌کرد. به روایتی دیگر، از آن نوع کارگردان‌ها نبود که با چکش روی سر تماشاگران می‌کوبند و می گویند، “احمق‌ها به من گوش کنید، چیزی به شما خواهم گفت. دو به اضافۀ دو می شود چهار.” او می‌گفت، “نه، فقط به آنها دو و دو را بدهید و بگذارید خودشان جمع کنند. آنها این بازی را با شما خواهند کرد و از آن لذت خواهند برد.”

ممکنه بگویید که ایدۀ «آپارتمان» از کجا آمد؟

منشآ فیلم را یه روشنی تمام به یاد دارم. فیلمی از دیوید لین به نام «برخورد کوتاه» دیدم. تِرِوِر هاوارد نقش مرد متاهلی را بازی می‌کرد که با یک زن متاهل رابطۀ جنسی دارد و از آپارتمان دوستش برای خلوتگاه‌شان استفاده می‌کند. همیشه در فکرم بود که دوست تِرِوِر هاوارد، که فقط در یکی دو صحنه کوتاه ظاهر می‌شود و برمی‌گردد خانه و در آن تختی که این عشاق خالی کرده‌اند می‌خوابد، شخصیت بسیار جالبی خواهد بود. مقداری یادداشت نوشتم و سال‌ها بعد، پس از اینکه «بعضی ها داغش را دوست دارند» را تمام کرده بودیم، می‌خواستیم یک فیلم دیگر با جک لمون بسازیم. این یادداشت را درآوردم و نشستیم و دربارۀ شخصیت ها، ساختار سه پرده‌ای و تم فیلم حرف زدیم. وقتی که به اندازۀ کافی مطلب داشتیم، آن را به آقای لمون پیشنهاد کردیم.

به  نظر می‌رسد که برای بیان داستان به فلش-فوروارد و گفتار روی صحنه (وُیس اُوِر) بسیار متکی هستید.

بله، اگر دلیلی برایش باشد و در داستان جای داشته باشد، به درد بخور هست. فکر می‌کنم که در «غرامت مضاعف» خیلی خوب بود برای اینکه مردی دارد در دیکتافن حرف می‌زند تا به قاتل که شناخته شده کمک کند تا عمل صحیح را انجام دهد. برای آن گونه روایت داستان، دلیل موجهی بود. در «سانست بولوار» یک چیز دیگر بود. مردم حیرت زده شده بودند که یک مرد مُرده دارد داستان را نقل می‌کند. ما اول یک آغاز دیگر برای فیلم داشتیم. ابتدا فیلم در یک سردخانه شروع می‌شد که جسد ویلیام هولدن شروع به این گفتار می‌کرد: “جسدی که کنار من دراز کشیده، می پرسه که من چطوری مُردم و من میگم غرق شدم. بعد ازمن  می پرسه که چطور مرد جوانی مثل تو غرق شد و من میگم “خب، اول یک گلوله به پشتم خورد”، و اون میگه ، آره، اون هم گلوله خورده بود. او یک گانگستر اهل شیکاگو بود که در لس آنجلس کشته شده بود. بعد یک بچه کوچولو روی تخته‌سنگی اون طرف من میگه “من هم غرق شدم – با دوست‌هام کنار اسکله سانتامونیکا شنا می‌کردیم. باهاشون شرط بستم که می تونم نفسم را دو دقیقه زیر آب نگه دارم.” یک زنی که اون طرف بچه هست، بهش میگه که غصه نخوره چون پدر و مادرش می آیند و به یک جای قشنگ می‌برندش. بعد اون ته، یک نعش سیاه پوست غول پیکرهست و میگه “هی آقا، قبل از اینکه گلوله بخوری، نتیجه نهایی بازی بیس بال داجرز را فهمیدی؟” و من میگم ، نه، من قبل از اینکه روزنامه‌های صبح بیرون بیایند نفله شدم.” ولی این کارآمد نبود، پس ما ویلیام هولدن را داشتیم که می‌گوید، “اون من هستم. همان جا، اون مردی که داره غرق میشه.”

فایدۀ گفتار روی تصویر، اگر درست بکار برده شود، این است که در وقت و شرح دادن صرفه‌جویی می‌کنید. حتی اگر فقط دو سه دقیقه از طول فیلم کم کند، همین برای تماشاگران می‌تواند فرق بین سرگرم شدن و بی حوصله شدن باشد. ولی معمولآ من متاسفانه استفادۀ غلط از گفتار روی صحنه را می‌بینم، به خاطر اینکه آنچه را که به شما دارند می‌گویند همزمان روی پرده نشان می‌دهند. باید چیز تازه‌ای در گفتار بگویید که در فیلم مشاهده نشود. یک جا که این گفتار به نظر من خیلی بد استفاده شده بود – و من دارم درباره یکی از کارگردان‌های مورد علاقه‌ام و احتمالآ یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینما حرف می‌زنم – استنلی کوبریک در «بری لیندون» است. به من دارند می‌گویند که هجده اسب وجود دارد. چرا؟ من می توانم خودم هجده اسب را بشمارم و احتیاجی نیست که به من بگوید.  خدا می‌داند چقدر وقت صرف کرد که فیلمبرداری با نور طبیعی شمع را تجربه کند. برایم هیچ اهمیتی ندارد که این نوع نور چطور درمی‌آید. صحنه دربارۀ چیست؟ این کار لعنتی فیلمبرداری به دیوانگی رسیده است. همه می‌خواهند که مانند نیکویست، فیلمبرداری کنند (فیلمبردار اکثر فیلم‌های اینگمار برگمان) و شش روز برای بهترین طلوع آفتاب صبر می‌کنند. طلوع طلوعه. یک دفعه چیز مهمی می‌شود. ولی داستان چی هست؟

فکر می‌کنید که محتوای گفتار روی تصویر باید طوری باشد که از همان دقایق اول تماشاگران را به قلاب گیر دهد؟

گفتار یا بی گفتار، شما باید از همان دقیقۀ اول قلاب را خیلی زیرکانه دور گردن تماشاگران بیاندازید. تماشاگران کم حوصله‌اند. بچه شاش دارد، عمه یادش رفته پاپ کورن بخرد، شما نگرانید که ماشین‌تان را کسی سرقت ببرد – پس باید کاری کنید که پاپ کورن را فراموش کنند و به بچه بگویند، “می تونی بعدآ بشاشی یا توی شلوارت بشاش”. قلاب را احتیاج دارید، مانند وقتی که در یک مهمانی هستید و هجده نفر دور میز نشسته اند و حرف می‌زنند. شما می‌خواهید توجه شان را جلب کنید چون می‌خواهید داستان‌تان را برایشان تعریف کنید. پس بدون مقدمه می‌گویید، “حالا که حرف جنایت شد، عمویی داشتم که ….” و همه گوش می‌دهند. حالا داستان شما هیچ ربطی به جنایت ندارد و اصلآ عمو هم ندارید ولی آنها دارند گوش می‌کنند. می گویند، “یک دقیقه صبر کن، می‌خواهم بدانم چه پیش می‌آید.”

آیا قبل ازآغاز ساختن فیلم با فیلمبردارتان همکاری نزدیکی دارید؟

بله، خیلی نزدیک. ولی در حال حاضر فکر می‌کنم که دارد غیر قابل کنترل می‌شود. کار و پیشۀ ما این است که داستان خوبی را روایت کنید. حالا فرض کنید که من اُمل و مبتدی هستم ولی این باور را دارم که اگر کسی بازویتان را بگیرد و بگوید، “خدای من، اون پلان را ببین”، آنوقت او را از دست داده‌اید. آنها نباید حتی بدانند که این یک پلان است. می‌دانید، همه دارند برای اسکار لعنتی کار می‌کنند. تنها چیزی که برای من مهم است این است که داستان خوبی را روایت کنم که آنقدر جالب باشد که وقتی می‌روند خانه برای خانواده‌شان تعریف کنند، یا بروند سر کار و به همکارانشان بگویند، “من امروز یک فیلم محشر دیدم. خیلی کیف کردم. عالی بود. بروید و ببینید.” این حداکثر خواسته‌های من است.

باید فیلمبرداری داشته باشید که فیلمنامه را خوانده باشد. ممکن است خنده تان بگیرد ولی باور کنید باید از او بپرسید، “فیلمنامه را خواندی؟” و نه فقط، “کدام نوع فیلم کداک را استفاده می‌کنی؟” باید مطمئن باشید تا با کسی کار می‌کنید که دلش به اندازۀ شما برای حاصل کار شور می‌زند، باهوش است، که می‌توانید با هم یک زبان را صحبت کنید. با یک فیلمبردار خوب، خود شما هم باید دقیقآ بدانید که از او چه می‌خواهید.

فرض کنیم که شما ساختن فیلم را به عنوان یک کمدی شروع می‌کنید و بعد یک درام می‌شود، یا از تراژدی شروع شده و به کمدی بدل می‌شود. آیا می توانید دو سبک مختلف را با هم ترکیب دهید؟

به طور قطع. فکر می‌کنم که ما تا حدودی این کار را در «آپارتمان» کردیم. ولی قوانینی هم وجود دارند. به یاد دارم که با دیوید سلزنیک (تهیه کننده اسطوره‌ای فیلم‌هایی مانند «برباد رفته»، «ربه کا») حرف زدم – که مرد بسیار باهوش و تهیه کنندۀ معرکه‌ای است، واقعآ یکی از بهترین – و او از من پرسید روی چه فیلمی کار می‌کردم و کمی دربارۀ «بعضی ها داغش را دوست دارند» به او گفتم. او پرسید، “کشتار روز سن والنتاین؟” . گفتم، “بله. این در اوایل فیلم است.” او به من نگاه کرد و گفت، “تو دیوانه ای. یعنی مسلسل حقیقی و خون، در یک فیلم کمدی؟” گفتم، “چرا که نه؟” گفت، “شکست کامل”. او اشتباه کرد. فکر کرد که فیلم در گیشه به کلی شکست می‌خورد چون نمی توانستید آن دو را با هم مخلوط کنید. شما فقط باید امیدوار باشید که تماشاگران درباره داستانی که می‌خواهید برایشان نقل کنید با شما هماهنگ هستند و برداشت غلط نمی‌کنند. با یک داستان اریژینال تماشاگر نمی‌داند که چه عکس العملی باید نشان دهد. “باید بخندم؟ باید گریه کنم؟ باید احساساتی شوم؟”. این یک چیز همیشگی است. باید از همان اول فیلم خیلی واضح نشان دهید که چه نوع فیلمی هست و انتظارتان از تماشاگر چه هست.

شما به طور مفصل دربارۀ فرایند فیلمنامه‌نویسی صحبت کردید، ولی کنجکاوم که عقیده‌تان را دربارۀ تدوین بدانم.

فیلم «طناب» هیچکاک را بیاد دارید؟ هفت یا هشت پلان در تمام فیلم بود. یک کار بکلی احمقانه بود. هر پلان را پشت کت و شلوار تیره رنگ یک شخصیت تمام می‌کرد و پلان بعدی شروع می‌شد. باید مدام تمرین می‌کردند. هر ده روز، خسته و کوفته،  یک پلان را تمام می‌کردند.  ولی چرا برش نکنیم؟  این مثل این است که دعای روزانه‌مان را روی نوک سوزن بنویسیم. چه چیز را می‌خواهد ثابت کند؟ من فکر می‌کنم که هیچکاک کارگردان بزرگی است، ولی این فیلم یک جوک است برای اینکه قدرت فیلم‌ها به برش هست. این قیچی‌ها هستند که فیلم را بسیار قدرتمندتر از نمایشنامه می‌کنند – در کنار هم قرار دادن پلان‌ها. و میان نماهای افزوده شده. میان نماها چیز فوق العاده‌ای هستند مگر اینکه از همان اول خراب کنید و تلف‌شان کنید. باید بدانید که چه وقت از آنها استفاده کنید. برای نشان دادن قدرت میان نماها، فیلم «رزمناو پوتمکین» آیزنشتاین را در نظر بگیرید. فیلم، شورش ملوان‌ها در رزمناو پوتمکین در بندر اُدِسا در سال ١٩٠۵ را نشان می‌دهد. چگونه می‌شود این را دراماتیک کرد؟ منظورم این است که اگر شورش ملوان ها را ببینید، چیز غیرعادی نیست. باید طوری داستان را بیان کنید که تماشاگران خودشان را در آن شورش سهیم کنند و صندلی‌هایشان را پرت کنند به سوی قزاق ها یا افسران نیروی دریایی. باید با شخصیت‌ها هم احساس شوند.

حالا اگر به یاد داشته باشید، ملوان‌ها می‌گویند که نمی‌توانند غذا را بخورند چون گندیده است. و ناخدا می گوید، “شما دیوانه اید، این غذا هیچ چیزش نیست.” و بعد می‌گوید، ” خب، بگذاریم ببینیم دکتر چه فکر می‌کند.” و دکتر سر می‌رسد. مرد کوچکی با کمی ریش و عینک تاشو. ناخدا می‌گوید، ” این گوشت را ببین. آیا اشکالی دارد؟”. دکتر عینکش را برمی‌دارد و دو لنز را روی هم می‌گذارد که مانند ذره بین شود و جلوی چشمش نگاه می‌دارد. و حالا “میان نما” را از درون عینک او می‌بینیم، هزاران کرم در گوشت. حالا تماشاگر با شما هم‌زبان است، برای اینکه دکتر می‌گوید، “کاملآ خوب است. هیچ اشکالی ندارد.” و از آن لحظه به بعد، آقای آیزنشتاین، تماشاگران در سراسر دنیا را با خودش هم زبان کرده است، برای آنها مهم نیست که این در سال ١٩٠۵ روی داد. فرق نمی‌کند که فیلم را در کاراکاس دیدند یا در لندن، همه یک احساس داشتند، “خدای من، چقدر بی‌عدالتی. باید کاری کرد.” و تنها با یک “میان نما” این احساسات را به وجود آورد.

به آن برش چهار انگشت در «سی و نه پله» هیچکاک نگاه کنید، که این تاثیر را دارد که “آهان، اون قاتل هست.” یا آخرین قطره‌های خون جنت لی  که با آب شسته می‌شود در «روانی». یکی از “میان نما”های معروف در «در یک شب اتفاق افتاد» است. کلارک گیبل و کلودت کلبرت می‌خواهند از خودروهایی که رد می‌شوند، سواری بگیرند. کلارک گیبل همه کار می‌کند ولی هیچکس به او توجه نمی‌کند و خودروها رد می‌شوند. بعد کلودت کلبرت، دامنش را بالا می‌زند و حالا آن “میان نما”ی عالی می‌آید – نه از پای او ولی “میان نما”ی مزرعه‌دار پیر که پایش را می‌کوبد روی ترمز و شما فقط چرخ‌ها را می‌بینید. این قدرت فیلم‌ها است و چیزی که همیشه باید به خاطر داشته باشیم.

آیا تاکنون پیش آمده که بیشتر از یک پایان برای فیلمی بسازید؟

بله. برای «غرامت مضاعف» پایانی ساختم که بعد دور انداختم. در آن فِرِد مک مورای در اطاق گاز اعدام شد، در حالی که ادوارد جی رابینسون در اطاق نظارت شاهد این صحنه بود. همه چیز این صحنه را با نهایت دقت ترتیب دادم. کشیش و دکتر و رئیس واقعی زندان سن کوینتین را در خدمت داشتم. همه چیز کاملآ صحیح بود. ولی فیلم را که می‌ساختم، صحنه‌ای را نوشته بودم که مک مورای سعی می کند داخل آسانسور شود و برود سوار خودرو‌اش شود و به مکزیک فرار کند، ولی نرفته به داخل آسانسور از پا می‌افتد و حتی نمی‌تواند کبریت را مانند همیشه روشن کند. و شما صدای خودروهای پلیس یا آمبولانس را از دور می‌شنوید، پس می‌دانستید که چه پیش خواهد آمد. فیلم را آنجا پایان دادم چون باقی‌اش آنتی کلایماتیک می‌شد. ما می‌دانستیم که او گناهکار است.

آیا پروژه‌هایی هستند که علاقه به ساختن آنها داشته‌اید ولی هرگز میسر نشده است؟

دیوانگی محض خواهد بود اگر به شما بگویم. مانند این است که کلید گاوصندق‌ام را به شما بدهم. می‌دانید، وقتی که به سن و سال من می‌رسید، چطوری بگویم؟ – امید خواهید داشت که بازی به وقت اضافه کشیده شود چون احساس می‌کنید که هنوز می‌توانید یکی دو تا گل بزنید. اگر این نشد، با یک تیم ژاپنی قرارداد می‌بندم و روی نیمکت‌شان می‌نشینم و صبر می‌کنم تا کوروساوا پایش بشکند. به همین سادگی است.

آیا فیلم‌هایی دیده‌اید که فکر کرده باشید، “آخ، کاشکی من آن را ساخته بودم!”؟

«رزمناو پوتمکین». «مکانی در آفتاب». و شاید فقط برای کیف کردن از ساخته شدنش، «آخرین تانگو در پاریس».

در خاتمه، آقای وایلدر، مقصود از فیلم ساختن چیست؟

مقصود از فیلم ساختن؟ خب، اول از همه، برای من خیلی دیره که یک باغبان بشوم. دوم، برای فرار از خانه و جاروبرقی. می‌خواهم در دفترم باشم و فکر کنم. و شماره سه، بسیار هیجان‌انگیز است. دوست دارم داستان بگویم. آدم‌های خوبی را ملاقات می‌کنید، مسحور کننده است، و اگر شانس بیاورید، بسیار سودآور. خیلی صدمه می‌بینید، ولی گفتۀ پرزیدنت ترومن را به بیانی دیگر بگویم، اگر تحمل این همه گُه را ندارید، از استودیو بروید بیرون. باور کنید، این حرفه‌ای برای یک انسان باوقار نیست. من هنگامی که با شما دانشجویان صحبت می‌کنم، علاقه به فیلم را در شما می‌بینم، بخصوص حالا که هر دانشگاهی رشته‌ای مربوط به فیلم دارد. ولی اگر من پسری داشتم، با یک شلاق بزرگ او را می زدم تا مجبورش کنم که باغبان بشود، یا دندان‌پزشک، یا هرچیز دیگر. این کار را نکن. زیاده از حد سخت است. آسیب خواهی دید و لحظات افتخار بسیار کم هستند. خب، برای من خیلی دیر شده که به عقب برگردم و باغبان شوم. نمی توام روی آزاله‌ها خم شوم. دیگر نمی‌توانم.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

هشت + شانزده =