در انتظار یک شبح
پویا جنانی
شاید اکنون عجیب به نظر برسد که نخستین فیلم به نمایش درآمده در نخستین جشنواره فیلم فجر، از جهان فیلمیک غریب و کم‌نظیری برخوردار باشد؛ آن هم با استفاده از تنها دو بازیگر و با در نظر گرفتن وضعیت اجتماعی و سیاسی بعد از پیروزی انقلاب ایران. «اشباح» بعد از حدوداً چهل سال که از نخستین اکرانش می‌گذرد، کم و بیش ارزش و جایگاه سینمایی خود را نزد منتقدان و سینمادوستان حرفه‌ای پیدا کرده، هرچند که در دوران خودش، اوضاع اینگونه نبود. اما این مهجوریت نسبی می‌تواند دلایل گوناگونی داشته باشد: «اشباح» به‌نوعی به همان سرنوشتی دچار شد که برای تمام نابهنگامان رخ می‌دهد. فیلم متعلق به جامعه پیرامون و روز خود نبود و شاید باید چند سال زودتر و حتی مدت‌ها بعدتر ساخته می‌شد تا همان مخاطبان اندکش را بیابد؛ حال آن که از بدِ روزگار، ساخت و نمایش آن، درست مصادف شد با روزهای پس از انقلاب و جنگ و فرجام مبهم سینمای ایران در این بحبوحه. از طرف دیگر، نام «رضا میرلوحی» درمقام خالق فیلمی متفاوت نیز احتمالا در دیده نشدن فیلم بی‌تاثیر نبوده؛ چرا که میرلوحی پس از ساخت یکی دو فیلم مهم همچون «تپلی» و «شورش»، به سمت سینمای تجاری محض (اصطلاح «فیلمفارسی» را به کار نمی‌برم) متمایل شد و برای ادامه حیات هنری‌اش ناگزیر تعدادی فیلم ساخت که شاید با سلیقه اصلی خود او نیز چندان سازگاری نداشت. اما او پیش‌تر، توانایی خویش را در خلق آثاری که در مرز سینمای هنری و عامه‌پسند حرکت کنند، نشان داده بود؛ لذا این بار هم با مهیا شدن شرایط، دست به تجربه‌ای بدیع و نو زد که متاسفانه سبک فیلمسازی‌اش در این جا از اصل و اساس با انتظارات رایج تماشاگر معمولی سینمای ایران فاصله داشت.
«اشباح»، این فیلم کم‌خرج و کم‌سر‌وصدا، از چند حیث در تاریخ پرفراز و نشیب سینمای ایران، اثری برجسته و متمایز است؛ نخست آن که جزو معدود فیلم‌هایی است که در عین حال که «فیلم هنری» خالص نیست، از پرداختی شبه مینی‌مالیستی بهره برده و با این وجود، همچنان پیچیدگی تماتیک خود را حفظ کرده و تن به یک قالب‌بندی معین نمی‌دهد. دوم آن که مجددا از اندک آثار داخلی است که ابتدا با شمایل‌ها، موتیف‌ها و عناصر مرسوم ژانری آغاز می‌کند و در ادامه مسیر، از اغلب آن‌ها آشنایی‌زدایی می‌کند و روند فیلم را از غایت قابل پیش‌بینی‌اش به انحراف می‌کشاند. بنابراین در اجرا تا حدودی به سینمای مدرن اروپا نزدیک می‌شود؛ گرچه به شکل ناقص. و درنهایت این که «اشباح»، ایده داستانی خود را وامدار یک موضوع داغ و متناسب با وقایع روز است (فرار دو مامور ساواک از دست انقلابیون خشمگین ایران برای حفظ جان خود)؛ اما همین ایده ساده به‌تدریج تبدیل به روایتی شخصیت‌محور و تقریبا بی‌زمان و بی‌مکان می‌شود؛ به گونه‌ای که گویی دیگر نه هویت این دو کاراکتر آن‌قدر اهمیت دارد، نه کلبه و جنگلی که در آن مخفی شده‌اند و نه تاریخ دقیق این حوادث. «دکتر» (ناصر آقایی) و «گروهبان» (مهدی فخیم‌زاده) به دو سمبل شخصیتی – رفتاری در جریان یک «انقلاب نوعی» تغییر شکل می‌دهند(ظاهرا ایده اولیه داستان از مهدی فخیم‌زاده بود).
مخاطب در چند دقیقه ابتدایی فیلم به‌خوبی آماده تماشای یک فیلم تریلر یا جنایی می‌شود: جنازه‌ای داخل یک اتومبیل (با یک موسیقی کوتاه اما رعب‌آور)، خروج دو مرد معلوم‌الحال با چهره‌ها و لباس‌هایی تیپیکال از اتومبیل که قصد دارند جنازه را دفن کنند، و کلبه‌ای خالی در جنگلی دورافتاده. حتی با توجه به سخنان بریده و نامفهومی که این دو مامور ساواک از همان اوایل فیلم به زبان می‌آورند و با در نظر گرفتن ترس عجیب آن‌ها از “ابژه‌ای تهدیدکننده” (انقلابیون) که طبق گفته خودشان – به ویژه گروهبان که آرام و قرار ندارد و به هذیان‌گویی افتاده – هر آن ممکن است به آن‌ها دسترسی پیدا کنند، می‌توان برخی از مولفه‌های سینمای وحشت را در لایه ظاهری فیلم مشاهده نمود. (جنگلی انبوه و سوت و کور، کلبه‌ای متروک، سایه‌ها، اسلحه و اسباب شکنجه و حضور پنهان آنتاگونیستی درحکم یک هیولا).
در سراسر فیلم، اصوات طبیعی به مثابه یک تمهید دراماتیک و بیانگرانه لحظه‌ای مخاطب را رها نمی‌کند؛ صدای پرندگان و جانوران مختلف و بعدا صدای باد و باران و طوفان. این صداهای تکرارشونده خبر از درون شخصیت‌ها می‌دهد؛ از اعماق و ناگفته‌ها و آن چه که بر این جنازه و کلبه و دو مامور بخت‌برگشته گذشته (یا نگذشته؟) است. شدت آن‌ها در سکوت مرگبار جنگل چنان دیوانه‌کننده می‌شود که در جای خود می‌تواند بازنمودی از روان آشفته و مغشوش «دکتر» و «گروهبان» باشد. اصولا در «اشباح» هر چه پیش می‌رویم، دو پرسوناژ داستان کم‌کم با محیط اطرافشان به وحدت می‌رسند و درواقع این طور به چشم می‌آید که خود به‌تنهایی بخشی از طبیعت ناخوشایندی شده‌اند که احاطه‌شان کرده است. صدای آن‌ها (و یا بهتر بگوییم توهماتشان) در میان حجم عظیم اصوات جنگل – که نقش موسیقی متن را ایفا می‌کند – گم می‌شود و طی لانگ‌شات‌هایی که از آن دو در خارج از کلبه می‌بینیم، این حل‌شدگی و مغلوب‌شدگی درمقابل هستی به خوبی هویدا است. فراموش نکنیم که هرگز از نام دو شخصیت فیلم آگاه نمی‌شویم و به جایش آن‌ها را با دو لقب می‌شناسیم؛ هم به علت سابقه نامعلوم و ناشناخته‌شان که باید حتی بر ما نیز مخفی بماند، و هم به سبب آن که این دو نفر هویتی ندارند، و یا حداقل هویتی برایشان باقی نمانده است. آن‌ها از قلمرو خودآگاه خود کاملاً خارج شده و وارد ناخودآگاه‌شان شده‌اند، وارد دنیای بدون مرز خیال‌پردازی‌ها و توهماتشان درباره یکدیگر. به همین دلیل مدام یکدیگر را به گناهی واهی متهم می‌کنند و در پایان هر کدامشان می‌پندارد که همکارش سرش را کلاه گذاشته است. البته ما در خلال دیالوگ‌ها و یا مونولوگ‌هایشان اندک اطلاعاتی درباره کردار و پیشینه‌شان به شکلی نه چندان قطعی پیدا می‌کنیم (به عنوان نمونه حکایت شکنجه‌گری‌های «گروهبان»)، و از روی همین گفته‌های پراکنده پیداست که به هر روی در گذشته یک اتفاق مشترک میان این دو مامور رخ داده؛ یک حادثه که انگار آن‌ها اکنون نمی‌توانند آن را به طور کامل به یاد آورند یا وارد ساحت زبان کنند، و شاید هم دراصل مایل به این کار نیستند. چیزی مشابه یک ترومای روانی یا واقعه‌ای ناخوشایند که به جفت‌شان مربوط می‌شده است و حالا در اثر آن و در اثر فرار در پی آن و «بازآفرینی» احتمالی موقعیتی شبیه همان موقعیت تروماتیک به‌وسیله آن دو در این ناکجاآباد، این طور به روان‌پریشی و روان‌گسیختگی رسیده‌اند. به عبارت دیگر، آن‌ها مجبورند به جان یکدیگر بیفتند؛ چرا که این تنها راهی است که از یادآوری کامل آن شکاف و خلا ذهنی در امان می‌مانند. در هر صورت، این فیلم حکایت نبرد است؛ نبرد دو موجود ناشناس بر سر بقا، آن هم در فضایی به‌شدت روانشناسانه. اکنون وجه ناتورالیستی غلیظ فیلم معنا پیدا می‌کند: «دکتر» و «گروهبان» با طبیعت پیرامون برابر شده‌اند، زیرا آن دو نیز در زمره جانورانی هستند که برای بقا می‌جنگند. با هم نمی‌توانند زندگی کنند، مرگ یکی از آن‌ها برابر است با زندگی دیگری. به‌ویژه اگر بپذیریم هر دویشان در آن رخداد نامطلوب کذایی نقش داشته‌اند (قتل، شکنجه یا …).
همان گونه که گفته شد، در «اشباح»، رویا، وهم، خیال، واقعیت و حقیقت جملگی از ارزش نمایشی یکسانی برخوردارند. حتی به نظر می‌رسد در بعضی صحنه‌ها، وهم اصالت بیش‌تری می‌یابد. در این راستا همه تلاش نورپردازی پرکنتراست و سایه‌روشن‌های تند بر این است که همان «کابوس» جاودان نهادینه‌شده در کاراکترها را ترسیم نماید و به تصویر بکشد؛ از قضا باید اذعان نمود که فیلمساز در این جبهه دست‌کم در تعداد زیادی از سکانس‌ها نتوانسته آن طور که باید موفقیت‌آمیز عمل کند. جهان کافکایی فیلم عمیقا پتانسیل آن را داشت که در بازی با نور و رنگ و سایه، ظرافت و ذوق سینمایی بیش‌تری به کار برده شود؛ با این وصف، استفاده خلاقه از نور در برخی صحنه‌ها از جمله، جدال پایانی دو مامور مشهود است («گروهبان» وارد کلبه می‌شود، «دکتر» پشت در کمین کرده، و اطراف چهره و ایضا چشمانش را به طرز رازآلودی سایه احاطه نموده و در این حال غافلگیرانه و از پشت به «گروهبان» حمله می‌کند؛ نورپردازی‌ای که ویژه سینمای وحشت، جنایی و زیرژانرهای آن‌هاست).
اما دوباره به بحث و پرسش اولیه‌مان می‌رسیم: با تمام این‌ها، به‌راستی «دکتر» و «گروهبان» از چه کسی یا کسانی می‌گریزند؟ اگر این افراد فقط انقلابیون بودند، به هر حال باید رد یا نشانی از آن‌ها در طول فیلم رویت می‌کردیم. آن هم در واقعیت و نه صرفا در خیال و اوهام دو ساواکی. اما اثری از چنین «دشمن» فرضی‌ای نیست. خب،در چنین اوضاعی، که در کل فیلم فقط با دو کاراکتر مواجهیم – با توجه به دیگر اجزای ساختاری روایت و تصویر – مخاطب چاره‌ای ندارد جز آن که با همین دو کاراکتر ولو خبیث فیلم همدلی کند و آن‌ها را به گونه‌ای متناقض، قهرمان داستان در نظر بگیرد و البته دشمنانشان (انقلابیون) را در جایگاه آنتاگونیست قرار دهد و احتمالا آرزو کند که ساواکی‌ها موفق شوند و از خشم آن‌ها در امان بمانند. ولی در این جا به چشم می‌بینیم که آنتاگونیست‌های فرضی ما بیش از آن که در واقعیت خطری داشته باشند، در خیال فراری‌ها وجود دارند و آرامش را از آن دو می‌ربایند. بله، «دکتر» و «گروهبان» بیشتر به یک پارانویای حاد مبتلا شده‌اند؛ پارانویایی که شاید ریشه در همان خاطره آزاردهنده داشته باشد. باید بررسی کرد که در کلبه، در جنگل دقیقا چه «چیز» هست که از درون، به آن‌ها هشدار می‌دهد و زیر نظرشان دارد.
پیش‌تر گفتیم که فیلم با عناصر متعارف ژانری شروع می‌شود؛ یعنی بر اساس نشانه‌هایی که از سکانس ابتدایی می‌بینیم، منتظریم که آنتاگونیست (های) داستان – انقلابیون به‌زودی به جنگل برسند و از دل تعقیب و گریز آن‌ها با ساواکی‌ها نوعی تعلیق شکل بگیرد، در حالی که این اتفاق نمی‌افتد؛ و یا انتظار داریم که شخص ناپیدای «مهندس» بالاخره از راه برسد و این دو نفر را نجات دهد، حال آن که چنین شخصی تا انتهای فیلم هم ظاهر نمی‌شود؛ گویی اصلا وجود خارجی ندارد. پس بدین ترتیب فیلم از قواعد ژانری تهی می‌گردد و به واسطه همین ابهام زیبایی‌شناختی به «فیلم هنری» شباهت پیدا می‌کند. درحقیقت سوال این جاست که «دکتر» و «گروهبان» چشم به راه چه «چیز» هستند…؟ این چیست که علیرغم آن که انگار هیچ عینیتی ندارد، دو مامور را به‌آرامی به کام مرگی پوچ می‌کشاند؟ «دکتر» و «گروهبان» مانند شخصیت‌های یک نمایش‌نامه ابزورد به انتظار هیچ نشسته‌اند؛ حال چه در جهت وجه امیدبخش آن (مهندس) و چه در جهت وجه نگران‌کننده‌اش (انقلابیون). ابژه سومی به جز دو ساواکی در کار نیست. در طول آمیختگی توهم و واقعیت نه مشخص می‌گردد که واقعا «مهندس»ای وجود دارد یا خیر، و نه معین می‌شود که انقلابیون کجا هستند.
مطابق یک تئوری در دانش معماری، هر بنا و حتی هر فضا، برپایه سیستم ساختمانی درونی‌اش واجد حس و حالی ذاتی به نام «روح مکان» است؛ حال و هوایی که پس از تجربه‌ای مستقیم و پدیدارشناختی در رویارویی با آن مکان خاص به انسان منتقل می‌شود. تهران، یک روح مکان دارد، سان‌فرانسیسکو یک روح دیگر، و همچنین است درباره یک روستا، یک برج پنجاه طبقه و یا یک کلیسای مخصوص. حال با کمی احتیاط شاید بتوانیم بگوییم که در «اشباح»، – که درپایانش هیچ دشمن ملموسی ماموران را از پا درنمی‌آورد – آنتاگونیست اصلی، خود کلبه و یا جنگل است؛ کلبه و جنگل به‌عنوان یک نیروی نادیدنی و غیرقابل تصور. ما در فیلم نشانی از هیچ موجود خطرناک و تهدیدکننده‌ای مشاهده نمی‌کنیم (به جز در ذهن کاراکترها). بلکه «دکتر» و «گروهبان» تحت تاثیر «روح مکان» خویش قرار گرفته‌اند (مطلبی که در برخی تفاسیر فیلم‌های ترسناک ویژه‌ای همچون «درخشش» نیز دیده می‌شود)؛ انزوای چند روزه در جنگلی پرت و دورافتاده، بستر را برای تشدید تنش‌های روانی آن دو، یادآوری آن رویداد تروماتیک و درنتیجه نزاعی بیهوده فراهم می‌سازد. ما در پلان‌های متعددی، کلبه و جنگل را از دور و یا فراری‌ها را محصور در کلبه می‌بینیم (اول و آخر فیلم با همین نمایی از جنگل رقم می‌خورد، انگار که این جنگل شوم یک قبرستان ازلی و ابدی است.)؛ این نماها در تناسب با صدای جانداران متنوعی که از اطراف به گوش می‌رسد، حس گونه‌ای تحت نظر بودن را القا می‌نماید؛ تحت نظر بودن توسط محیط بی‌زبانی که ساده‌لوحانه می‌پنداریم پناهگاه کاراکترهاست. درآخر، همین تسلط پنهان است که با ایجاد جنگ روانی، کار ساواکی‌ها را می‌سازد. اکنون معنای نام فیلم را هضم و درک می‌کنیم: «اشباح» حقیقی خود شخصیت‌ها هستند؛ شخصیت‌هایی خنثی و بی‌کنش که در جنگلی بی‌انتها – به مثابه اقیانوس وسیع توهماتشان – به دام افتاده‌اند و همچون دو مجنون دچار حس «شبح‌زدگی» شده‌اند.
«اشباح» با وجود همه ضعف‌هایش هنوز فیلمی ارزشمند و قابل‌احترام است و در یک چارچوب کلیشه‌ای نمی‌گنجد. شاید در نگاه نخست، باور این که چنین فیلم نامتداولی، حاصل ساختار غیرتجاری سینمای ایران است دشوار باشد، اما کارنامه میرلوحی نشان می‌دهد که او قادر بود از این دست آثار متفاوت و بحث‌برانگیز خلق کند و یا حداقل به طور بالقوه نبوغش را داشت؛ در هر صورت تقدیر غیرمنتظره‌اش بر آن بود که دژخیم مرگ امانش ندهد و در میانسالی به دیدارش بشتابد.
