بهرام بیضایی و جنگ جهانی دوم: روایت اِشغال و دگردیسی مفهوم ملت

سعید طلاجوی

این مقاله نخستین بار در نشریۀ دانشگاهی ایران نامه، سال بیست و هشتم، شماره ۱، بهار ۱۳۹۲ به چاپ رسیده است. نسخه زیر  را با کمی دستکاری برای نشریه سینما چشم آماده کرده‌ام.(س.ط)

پیشگفتار

دنیای آثار بهرام بیضایی (زادۀ ۱۳۱۷ش/۱۹۳۸) سرشار از روایات و شکل‌های هنری و‌ آیینی است که در هیاهوی گفتمان‌های مسلط سیاسی و فرهنگی از یادها رفته یا تحریف شده‌اند. این روایت‌ها و شکل‌های هنری به‌‌حاشیه‌رانده‌شده گاهی با اشاره‌های نمایشی و فشرده‌نمایی در کنار خط اصلی روایات آثار بیضایی قرار می‌گیرند و گاهی به محور اصلی روایات تبدیل می‌شوند تا بیننده یا خواننده را به بازخوانی بخشی از تاریخ و هویت فردی و ملی انسان ایرانی دعوت کنند. ریشۀ برخورد خلاقانۀ بیضایی با تاریخ ایران را می‌توان در دورۀ پُرتنشی یافت که کودکی و نوجوانی خود را در آن گذرانده است یا به ویژگی‌های او در مقام فردی از اقلیت که دیدگاهی فرااقلیت و ملی­‌جهانی دارد ربط داد. بیضایی در تهران به دنیا آمد، ولی خانواده‌اش از آران و بیدگل کاشان بودند. پدرش شاعر و کارمند ثبت احوال و مادرش نیز عاشق شعر و ادبیات بود. کودکی بیضایی در دنیای پر تنش دهۀ ۱۳٢٠ گذشت. او از سال‌های آخر دهۀ ۱۳٣٠ به نوشتن نمایشنامه و تحقیق در زمینۀ تاریخ، اسطوره و شیوه‌های نمایشی ایرانی و آسیایی و تئاتر و سینمای جهان پرداخت. از اواخر دهۀ ۱۳۴٠، در کنار فعالیت‌های نمایشی و تحقیقی به فیلم‌سازی نیز روی آورد و از آن هنگام، علاوه بر کارگردانی ۱۲ فیلم و چندین نمایش بیش از ۱۰۰ نمایشنامه و فیلمنامه نوشته است.

بیضایی درکودکی و نوجوانی، یعنی از ١٣٢۴ تا ١٣٣۷، شاهد رشد بی‌سابقۀ گروه‌های سیاسی و سپس سرکوب و به حاشیه رانده شدنِ گفتمان‌های سیاسی و فرهنگی آنها به وسیلۀ حکومت وقت بود. پس از آن نیز در دنیایی به خلاقیت هنری پرداخت که مطلق‌گرایی حکومتی به‌شدت در پی محدود کردن دیدگاه‌های ناهمگون بود. ازهمین رو، یکی از دلمشغولی‌های اصلی بیضایی همواره این بوده است که برای درک حال گذشته را بکاود و خرده ‌تاریخ‌هایی را مطرح کند که، در کنار تاریخ‌های رسمی حاکمان و حکومت‌ها و جنگ‌ها، درک بهتری از گذشتۀ مردم به دست می‌دهند. در این میان، از آنجا که خاستگاه روان‌شناختی و فردی بیضایی به نحوی بی‌بدیل به دورۀ ‌اشغال ایران (۱۳۲۰-۱۳۲۵ش/۱۹۴۱-۱۹۴۶) در سال‌های جنگ جهانی دوم (۱۳۱۸-۱۳۲۴ش/۱۹۳۹-۱۹۴۵) و پیامدهای اجتماعی و سیاسی آن پیوند خورده است، بازنمایی تأثیر این دوره بر ملیت، تجدد و هویت ایرانی جایگاه مهمی در آثار او داشته است.۱ در مقالۀ زیر با بررسی فیلمنامۀ ‌اشغال (١٣۵٩) نشان خواهم داد که بیضایی چگونه با استفاده از روایت فشرده و بازی‌سازی نمایشی مصیبت‌های دورۀ ‌اشغال ایران را به تصویر می‌کشد، دربارۀ لزوم و دشواری شکل‌گیری ارزش‌های شهروندی سخن می‌گوید و گفتمان‌های مسلط دربارۀ زن، تاریخ، ملیت، قهرمانی، مقاومت و تجدد را به پرسش می‌گیرد.۲

بازخوانی گذشته، روایت و بازیسازی

آیدلبار آولار(Idelber Avelar)  هنگامی که به جایگاه ادبیات در بازخوانی تاریخ آمریکای لاتین می‌پردازد، می‌نویسد که «موفقیت نظام‌های دیکتاتوری در نابود کردن فیزیکی و نمادین مقاومت [. . .] به سلطۀ منطق بازاری­‌سرمایه‌داری و اضمحلال جایگاه اجتماعی فرهنگ، هنر و ادبیات منتهی می‌شود.» پس «دیدگاه بازار‌ی‌ ­سرمایه‌داری، ایدئولوژی نظامی و سنت‌گرایی دینی، یعنی سه عامل اصلی سلطۀ استبداد نوین، نظام واحدی را تشکیل می‌دهند» که با مسخ نظام ارزشی جامعه، بانیان فعالیت‌های سیاسی و فرهنگی ناهمگون با نظام قدرت را درمقابل جامعه‌ای تکه‌تکه قرار می‌دهد که هر فعالیتی درآن بیهوده می‌نماید.۳ این همان روندی بود که در دهۀ هشتاد میلادی در بسیاری از کشورها، از جمله ایران، هنر و ادبیات را رفته‌رفته از گردونۀ نظام ارزشی جامعه خارج کرد. در این دوره، هنر و ادبیات پیشرو نیز به شیوه‌های فرم‌محور و پسا نوین روی آورد که به ظاهر کاری با نقد اجتماعی و سیاسی نداشتند. در عین حال، درست در همین بن‌بست کارکردی، یعنی جایی که بیهودگی هنر و ادبیات جلوه‌گر می‌شد و هنر و ادبیات اهمیت و محوریت سیاسی و اجتماعی خود را از دست می‌داد، «نیاز به بازتاب آنچه که غیر قابل بیان می‌نمود، با نیاز به یادآوری و سوگواری برای مردگان و گمشدگان همراه شد تا بحرانی عمیق در ساختار بازآفرینی هنری به‌وجود آورد.»۴ پس از دل همین ادبیات و هنر به‌ظاهر بریده از تجربۀ زیسته و تاریخ، که نمی‌توانست جایگاه فرهنگی پیشین خود را تجدید کند، فرم‌هایی بیرون آمد که در عین درک ناتوانی در تغییر روابط اجتماعی و سیاسی به آگاهی‌دهی و بازخوانی گذشته می‌پردازند.۵

بگذارید یک بار دیگر همین مفهوم را در قالبی کلی‌تر دنبال کنیم. یکی از کارکردهای اصلی ادبیات، نمایش و بعدها سینما در طی ۲۰۰ سال گذشته بازخوانی تاریخ و اسطوره برای تثبیت و پراکندن دیدگاه‌های عقیدتی گفتمان‌های سیاسی رقیب بوده است. در این جایگاه، هنر و ادبیات در سطوح متفاوت زیباشناختی و با استفاده از ابزارهای بیانی احساسی و روانشناختی به نشر دیدگاه‌ها و پیشبرد اهداف سیاسی یاری رسانده‌اند. هر چند این کارکرد همچنان در قالب برنامه‌های تلویزیونی، سینمایی و نمایشی و به منظور تثبیت گفتمان‌های ملی در بسیاری از کشورها ادامه دارد، در بحران سرمایه‌محوری کنونی که در آن همۀ ایدئولوژی‌های رقیب رفته‌رفته از صحنۀ رقابت بیرون رانده می‌شوند، این کارکرد هنر و ادبیات نیز رنگ باخته و در بسیاری از آثار جای خود را به نوعی سرگرمی‌محوری یا فرمالیست پسامدرن (شکل گرایی پسانوین) داده است که از وقایع دنیای معاصر یا تاریخ فاصله گرفته‌اند یا در بهترین حالت به فرد و روابط درونی او می‌پردازند. به عبارت دیگر، همان گونه که دیدگاه بازاری­سرمایه‌داری کنارگذاشتن افراطی کالاهای قدیمی را ترویج می‌کند و به آماده‌سازی روانی جامعه برای جایگزینی اشیاء قدیمی با کالاهای جدید مشغول است و خاطرات انسانها با اشیاء و مکان‌ها را مهم نمی‌داند، در هنر نیز هیجان روز و بازی‌سازی نمایشی و پیچیدگی طرح داستان اهمیت بیشتری یافته و گذشته به کالایی تبدیل شده است که خواهانی ندارد، مگر آنکه در بسته‌بندی جدید و زیبایی عرضه شود که مشتری را به خود جلب کند. در عین حال، نیاز انسان‌ها به گشودن گره از خاطرات دردناک و بازخوانی گذشته برای درک حال منجر به ایجاد شکل‌هایی هنری شده است که در عین به کارگیری روش‌های پسانوین بیانی و تمرکز بر فرد به جستجوی معنای گذشته می‌پردازند.

این روش برخورد با هنر نوظهور نیست و همواره بزرگ‌ترین هنرمندان کسانی بوده‌اند که در آثارشان به بازی‌سازی نمایشی، ادبی و سینمایی به اندازۀ داستان و مفاهیم انسانی اهمیت داده‌اند، ولی در پنج یا شش دهۀ گذشته، به سبب اوج‌گیری نظام کالامحور و مصرف‌گرا، ایجاد موازنه بین این دو بعد بیش از پیش اهمیت یافته است.

در ایران، بهرام بیضایی یکی از کسانی بوده است که از آغاز به این نوع خلاقیت هنری روی آورده و بازخوانی گذشته و نقد استبداد و گفتمان‌های مسلط سیاسی را نه برای پیشبرد اهداف سیاسی، بلکه برای بازخوانی هویت فردی انسان ایرانی و اهمیت بخشیدن به حقوق فردی انسان دنبال کرده است. بیضایی به‌رغم رویکرد هنریِ تاریخ و اسطوره­محور و در عین حال ضد تاریخ و ضد اسطورۀ خود همواره گام نخست آثارش را با بازی‌سازی برمی‌دارد و شاید دقیقاً به همین سبب چشم‌اندازهایی ارائه می‌کند که هیچ‌گاه به تکرار دیدگاه‌های موافق و مخالف گفتمانهای مسلط دنیای اطرافش نمی‌پردازند. از همان ابتدا، یعنی سال‌های آخر دهۀ ۱۳۳۰، در آثار بیضایی شکل‌های نمایشی به‌حاشیه‌رانده‌شده بازخوانی و پایۀ شکلگیریِ آثاری می‌شوند که دقیقاً به علت استفاده از این شکل‌ها از گفتمان‌های کلی‌گرا فاصله گرفته، روایاتی فردی می‌سازند که به مسائل از دیدگاه‌هایی متفاوت و ساختارشکن می‌نگرند. مثلاً در آرش (١٣٣٨)، بیضایی به دنبال لحظۀ گمشدۀ نمایش ایرانی است که در غوغای غرب‌محوری اوان قرن بیستم و روی‌ آوردنِ ایرانیان به نمایش رسمی اروپایی به حاشیه رانده شد.۶ او با تأکید بر عناصر نمایشی نقالی و آفریدن موقعیتی نمایشی، شکل نمایشی جدیدی آفرید که نقالی را به ابزاری برای ایجاد نوعی نمایش غیر اروپایی تبدیل کرد و در عین حال، باورهای ملی‌گرایی شاه‌محور و باستان‌گرا و قهرمان‌سازی‌های اسطوره‌ای را به پرسش گرفت. موقعیت نمایشی بیضایی در این نمایش مبتنی بر این است که آرش استربانی ساده است و کنش پهلوانی‌اش نه به خاطر عشق به میهن، بلکه به خاطر ناامیدی و نفرت از وضع موجود و انسان‌های اطرافش شکل می‌گیرد. شاه توران برای خوارکردن ایرانیان او را که از تیراندازی چیزی نمی‌داند مسئول پرتاب تیری می‌کند که قرار است مرزها را تعیین کند. سپس کمان هومان تیرانداز را، که از ایرانیان بریده و با تورانیان همکاری می‌کند، به او می‌دهد. ایرانیان بر این باورند که آرش از نخست عامل تورانیان بوده و برای خرد و خوار کردن بیشتر آنان داوطلب این کار شده است. از این رو او را تحقیر می‌کنند و می‌زنند. بنابراین، نمایش به جای دنیای بیرون و قهرمان‌بازی اجتماعی و ملی در درون او جریان می‌یابد. کشواد، یگانه کسی که از بی‌گناهی او آگاه است، می‌کوشد جلوی او را بگیرد. کشواد می‌گوید ایرانیان پیش از این هم بردۀ پادشاه و سروران خود بوده‌اند و به جای انتظار قهرمان، باید به خود آیند و مرزهایشان را خودشان تعیین کنند. آرش اما می‌خواهد همۀ تنهایی و بیزاری‌اش را در تیری بیاندازد که نفرتش از کل نظام فرهنگی و سیاسی حاکم بر دو کشور را به تماشا بگذارد. بدین ترتیب، بیضایی در عین بازخوانی نقالی و نمایشی‌تر کردن آن، به ساختارشکنی در جهان‌بینی مطلق‌گرا و پهلوان‌محور نقالی نیز می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه از آن میشود برای نقد ملی‌گرایی باستان‌گرای شاه‌محور استفاده کرد.۷

بیضایی معمولاً با رجوع به لحظات تاریخ‌ساز گذشتۀ ایران به زندگی فرد یا افرادی از طبقات گوناگون می‌پردازد تا تاریخ‌واره‌ای را به نمایش بگذارد که در عین تخیلی بودن و استفادۀ خلاق از شکل‌های نمایشی ایرانی و غیر ایرانی حاوی نکات برجسته‌ای دربارۀ ضعف‌های سیاسی و اجتماعی و آفات رفتاری و فرهنگی زندگی ایرانیان است. البته آنچه به این آثار اهمیت می‌بخشد درستی یا نادرستی گزاره‌هایی که طرح می‌کنند نیست، زیرا بیضایی نیز مانند همگی ما و دیگرانسان‌های خلاق گه‌گاه دچار شعارمحوری، خشم بیانی یا سردرگمی شده است. اهمیت آثار بیضایی در طرح موضوعات و فرم‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده و تشویق خواننده یا بیننده به پژوهش و کشف فردی در اسطوره، تاریخ، شکل‌های هنری و هویت فردی و ملی انسان ایرانی است.

امر دیگری که این رویکرد به گذشته را جالب‌تر می‌کند این است که این آثار همچون بسیاری از آثار برجستۀ تاریخی ادبی و سینمایی دنیا حتی در تاریخی‌ترین حالات نیز مشکلات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی دنیای معاصر را به نمایش می‌گذارند. به عبارت دیگر، این آثار گاهی همچون آرش و مرگ یزدگرد (١٣۵٨) در قالب نگاه به گذشته گزارش حال را می‌نویسند و گاهی همچون کلاغ (نگارش ١٣۵۵/فیلم ۱۳۵۶) یا چریکۀ تارا (نگارش ١٣۵۴/ فیلم ١٣۵٧) مستقیماً و با استفاده از سبک‌های نمایشی و سینمایی گزاره‌گرا در زمان حرکت می‌کنند تا گذشته و حال را به هم پیوند بزنند.

یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های بازخوانی تاریخی در آثار بیضایی در آثاری دیده می‌شود که وقایع دورۀ ‌اشغال ایران طی جنگ جهانی دوم را به تاریخ تجدد و هویت فردی و ملی طبقۀ متوسط ایرانی پیوند می‌زند. این مجموعه شامل دو فیلم و یک فیلم‌نامه است که تاریخ معاصر ایران را در چند مقطع گوناگون به نمایش می‌گذارند. هر سه اثر، یعنی کلاغ، ‌اشغال، و شاید وقتی دیگر (نگارش ١٣۶۴/فیلم ١٣۶۶)، با محور قرار دادن موضوع گم‌ شدن، ازدست دادن یا کشته شدنِ عزیزی در دوره‌ای که جان آدمی هیچ ارزشی ندارد، فقدان فرد را به گم شدن و ازدست رفتن فرهنگ، تاریخ و خط مشی طبیعی رشد اجتماعی ربط داده، نشان می‌دهند که در کشمکش‌های سیاسی و اجتماعی چگونه زندگی انسان‌ها پایمال می‌شود و خاطرات و دیدگاه‌های ناخواسته و متناقض با گفتمان‌های مسلط به حاشیه رانده می‌شوند. هر یک از این سه اثر در جای خود گزاره‌هایی عرضه می‌کنند که در کنار گزاره‌های دو اثر دیگر بخش‌های ناگفته‌ای از تاریخ افراد و وقایع را در قالب شخصیت‌های تخیلی داستانی در اختیار عموم قرار می‌دهند.

از دیگر ویژگی‌های جالب این سه اثر و برخی دیگر از آثار بیضایی، ایجاد شکل‌هایی است که از بازنمایی واقعیت سینمایی فراتر رفته و به اجراگری (cinematic performativity) می‌پردازند، یعنی با بازی‌سازی، کند یا تند یا غیر عادی کردن روند حرکت، قراردادن صحنه‌های ناهمگون در کنار هم یا بازتاب عینی اندیشه‌ها و خاطرات شخصیت‌ها، مخاطب را در حالتی قرار می‌دهند که در تجربۀ احساسی شخصیت‌های داستان سهیم شود. بدین ترتیب، بیضایی در عین پرهیز از ارجاع مستقیم به واقعیت بیرونی و با نمایشی کردن روایاتش لایه‌های گوناگون زندگی افراد در جوامع نظارتی و سرکوبگر را به نمایش می‌گذارد. از آنجا که در مقاله‌ای دیگر دربارۀ بازی‌سازی، اجراگری سینمایی و گزاره‌های تاریخی و فرهنگی فیلم‌های کلاغ و شاید وقتی دیگر بحث کرده‌ام، در اینجا به فیلمنامۀ ‌اشغال می‌پردازم که مستقیماً ‌اشغال ایران در جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد.۸

فیلمنامه اِشغال

داستان فیلمنامۀ بیضایی بسیار ساده است. افراد ناشناسی که به ماموران حکومتی شبیه‌اند، مردی با نام فکرت را از محل کارش در یکی از ادارات می‌ربایند. پس عالیه، همسر فکرت که هنرپیشۀ تئاتر است، در تلاش برای یافتن او به جای‌جای دنیای جنگ‌زدۀ سال‌های ١٣٢٠ تا ١٣٢۵ شمسی سر می‌کشد. اما آنچه این داستان ساده را به اثری برجسته بدل می‌کند، استفاده از شیوه‌های روایی ویژه و بازی‌سازی در تک‌تک صحنه‌هاست به نحوی که دنیای فیلمنامه بدل به فضایی می‌شود که در آن بسیاری از آفات رفتاری، فرهنگی و حکومتی ایران معاصر به تصویر درمی‌آیند و داستان بدل به جایگاهی برای کشف دنیای گمشدۀ آن دوره و به پرسش گرفتن گفتمان‌های مسلط فرهنگی و سیاسی ایران معاصر می‌شود.

بیضایی از ١٣۵٩ یعنی سال نگارش تا ١٣۶١ یعنی سال نخستین انتشار ‌اشغال در سومین شمارۀ جُنگ چراغ تلاش فراوانی برای ساختن فیلمی بر اساس آن کرد و چنان که شهرام جعفری‌نژاد می‌گوید، نقش عالیه آشکارا با توجه به ابعاد بازیگری سوسن تسلیمی (زادۀ بهمن ۱۳۲۸ش/ فوریه۱۹۵۰) نوشته شده است، ولی گفتمان مسلط آن دوره چنین فیلمی را برنتابید و از جمله شرط‌های تصویب این بود که به جای زنی در جستجوی شوهر، شخصیت اصلی باید مردی باشد که به دنبال زنش می‌گردد.۹ با این حال، انتشارات روشنگران این اثر را در ١٣۶٨ چاپ کرد و چاپ‌های بعدی همین انتشارات فیلمنامۀ بیضایی را به یکی از پرخواننده‌ترین آثار سه دهۀ اخیر بدل کرده است. در دو سه سال اخیر که خطر حملۀ نظامی آمریکا برخی از دولتمردان ایرانی را به استفاده از راه‌های گوناگون برای برانگیختن احساسات ملی ترغیب کرده است، بعضی از دست‌اندرکاران دولتی سینمای ایران حرفهایی دربارۀ دعوت از بیضایی برای ساختن این فیلم زده‌اند، اما هیچ‌ یک از این گفته‌ها تا به حال به عمل نرسیده است.

بیضایی فیلمنامه‌اش را با جمله‌های زیر آغاز می‌کند:

فشرده کردن رویدادهای سه چهار سال در سه چهار روز در این نوشته آگاهانه و عمدی است.

تهران، زمستان سال ١٣٢٠

روی عناوین فیلم که با خط سفید روی زمینۀ سیاه خواهد بود صدای ایستگاه‌های رادیویی گوناگون همراه با پارازیت و صدای تغییر موج می‌آید. تکه‌های اخبار به زبان‌های روسی، آلمانی، ترکی، انگلیسی، فارسی، ارمنی، فرانسوی، عربی، باز روسی، باز آلمانی، باز فارسی، با مطالب جسته گریخته دربارۀ جبهه شرق، نبرد استالینگراد، تانک‌های شرمن، خط محور، اعلامیۀ آقای رئیس‌الوزرا، جبهۀ آفریقا، اوضاع لهستان، اطلاعیۀ صحیّۀ عمومی در مورد شیوع حصبه و امراض عفونی، لغات جدید فرهنگستان، کوره‌های آدم‌سوزی و غیره. در لا به‌ لا وهنگام تغییر امواج لحظاتی از سرودهای آلمانی، آوازهای روسی، والس‌های اشتراوس، موسیقی خلسه‌آور هندی، آهنگ‌های تند عربی، نی تنهای ایرانی و فوکستروت به گوش می‌رسد. با پایان یافتن عناوین صداها محو می شود.۱۰

چنان که از این عنوان‌بندی پیداست، بازی‌سازی فیلمنامۀ ‌اشغال از نخستین جمله آغاز می‌شود که در آن بیضایی بر نمایشی و تاریخی بودن فیلمنامۀ خود تأکید می‌کند تا با عقد سلسله قراردادهایی غیر رئالیستی، مخاطب را به نگاه نمادین به وقایع اثر دعوت کند. به طور کلی، هر اثر هنری در مجموعه‌ای از قراردادهای اجرایی و هنری نانوشته معنا می‌یابد که مخاطب را، به قول ساموئل تایلر کالریج، به «کنارگذاشتن اختیاری عدم باور» می‌خواند و دست هنرمند را در استفاده از روش‌های هنری آشنایی‌زدا باز می‌گذارد.۱۱ به عبارتی، بیضایی می‌گوید من می‌دانم که چه می‌کنم و شما هم بدانید که من چه می‌کنم.

این امر در آثار بیضایی سابقۀ طولانی دارد. مثلاً در فیلم مسافران (نگارش ١٣۶٨ش/۱۹۸۹، فیلم ١٣٧٠ش/۱۹۹۱)، مهتاب داوران در همان ابتدا هنگامی که همراه خانواده آمادۀ مسافرت از شمال به تهران می‌شوند در یک لحظۀ فرافیلمی  (meta-filmic) یا خود­انعکاسی  (self-reflexive)رو به دوربین می‌گوید که برای عروسی خواهرش به تهران می‌روند، ولی به تهران نمی‌رسند. ازاین لحظه به بعد تماشا‌گر در بافت کنایۀ نمایشی (Dramatic Irony)  در تضاد بین دانستن و ندانستن قرار می‌گیرد. در حالی که همۀ شخصیتهای فیلم برای عروسی آماده می‌شوند، او آمادۀ عزا می‌شود و به‌جای هیجان برای دانستن نتیجۀ پیرنگ، دنبال کشف واکنش‌ها و شخصیت‌ها و معانی فلسفی و نمادین روند فراواقعی فیلم می‌رود. در دنیای نمایش و سینمای اروپا، این نوع توهم‌شکنی را برشتی می‌نامند، زیرا نخستین بار برتولت برشت (Bertolt Brecht, 1898-1956) با بازخوانی و به کارگیری شیوه‌های نمایشی آسیایی در تئاتر اروپا آن را به ابزاری برای آگاهی‌دهی اجتماعی و سیاسی تبدیل کرد. در این شیوه، کارگردان به جای قراردادن بیینده در فضای توهم واقعیت مکرراً به او گوشزد می‌کند که آنچه می‌بیند واقعیت نیست، بلکه چیدمانی هنری است و می‌کوشد با تمرین دادن ذهن بیینده روش‌های متفاوت دیدن را به او بیاموزد تا بیننده دریابد که چیدمان‌های اجتماعی و سیاسی نیز همچون همین چیدمان تئاتری که در مقابل چشمان اوست قراردادی‌اند و هیچ واقعیت ازلی یا تغییرناپذیری را در خود جای نداده‌اند.

در دنیای نمایش و سینمای بیضایی، این شیوه محصول کاربرد شیوه‌های نمایشی تعزیه و نقالی است و درکنار آگاهی‌دهی سیاسی و اجتماعی به خدمت آگاهی‌دهی فلسفی، روان‌شناختی و فرهنگی نیز درمی‌آید. پس جملۀ ابتدایی بیضایی در ‌اشغال به مخاطب می‌گوید که شاهد سلسله وقایعی خواهد بود که تاریخ دوره‌ای را با استفاده از فشرده کردن (condensation) و شدت‌دهی و تأکید‌گذاری مضمونی (heightening) از قالب کلام توصیفی درمی‌آورد تا با تصویر و صدا ملموس(concrete)   و برای پیگیری مضامینی خاص به کار گیرد. بیضایی این کار را در جملات بعدی با توصیف صداهای منطبق بر عنوان‌بندی فیلم ادامه می‌دهد. بیضایی همواره به نقش ابزارهای تصویری و صوتی جدید در تغییر مفاهیم فلسفی زمان و مکان علاقه نشان داده است و با استفاده از همین ابزارها به ناگهان با صداهایی که در عین باورپذیری دنیای سال‌های جنگ را فشرده می‌کنند، بیینده را به فضای چندصدایی و جهان­شهریِ  (cosmopolitan)  تهران دهۀ ۱۳٢٠ خورشیدی پرتاب می‌کند. ویژگی‌های تهران دهۀ ۱۳٢٠ به‌ویژه از لحاظ گستردگی حضور غیر ایرانیان در سطح شهر قابل توجه است. در تماشاخانه‌های لاله‌زار از سال‌ها پیش هنرمندانی از جمهوری‌های آذربایجان و ارمنستان، و گهگاه حتی از روسیه و ترکیه برنامه‌هایی اجرا می‌کردند. در دورۀ رضاشاه پهلوی (۱۳۰۴-۱۳۲۰) به‌ویژه در سال‌های آخر حکومت او از دامنۀ این تعدد زبانی تا حدودی کاسته شد، ولی با شروع جنگ جهانی دوم و حملۀ متفقین به ایران، ابعاد این چندگانگی زبانی گسترده‌تر شد. سربازان و افسرانی از جمهوری‌های گوناگون شوروی، کشورهای مشترک‌المنافع و مستعمرۀ بریتانیا و از ۱۳۲۱ش/۱۹۴۲ ایالات متحد آمریکا در پادگان‌ها و محله‌های اصلی شهر مستقر شدند و پناه‌جویان لهستانی، که بیشتر پیرمردان، زنان و کودکان بودند، در جای‌جای شهر به‌چشم می‌خوردند. در این سال‌ها، مهم‌ترین مربی رقص و بالۀ تهران، زنی روس به نام  مادام کرنلی بود و رئیس دفتر بررسی و سانسور تئاترهای تهران بین سالهای ١٣٢٢ و ١٣٢۵ زنی آمریکایی بود با نام نیلا کرام کوک که بعدها یکی از مهم‌ترین کلاس‌های رقص پایتخت را به راه اندخت.۱۲ بنابراین، توالی صداهای ناهمگونی که به دنیای جنگ، گرسنگی و بیماری اشاره دارند، انعکاس این دنیای چندزبانه و چندصدایی است که در نهایت به توالی موسیقایی صداهایی ختم می‌شوند که در آن نی تنهای ایرانی در میان موسیقی‌های دیگر گم شده است.

بازی‌سازی و اجراگری سینمایی بیضایی در صحنۀ بعدی نیز با نوعی صحنۀ کافکایی ادامه می‌یابد که نمونه‌هایش در فیلم‌های او کم نیستند. زنی با نام عالیه در جستجوی یک نشانی پس از پرس‌ و جو از چند مرد در میانۀ چند بن‌بست سردرگم می‌ماند، از خواب می‌پرد و خود را کنار همسر و خانوادۀ همسرش می‌یابد. این صحنه نشان می‌دهد که مانند کلاغ و شاید وقتی دیگر با اثری مواجهیم که سینمای جنایی­هیجانی را در بافت اسطوره‌ای سفر طلب و جستجو برای یافتن گمشده به سینمای اجتماعی­سیاسی و بحث گم‌گشتگی هویت پیوند می‌زند. به عبارت دیگر، خواب عالیه پیش‌نمای فیلمنامه و حرکت جامعۀ ایران است که در جستجوی کیستی و چیستی خود سردرگم مانده است.

خوابیدن همۀ خانواده در یک اتاق، سردی هوا، صدای گریۀ بچۀ همسایه، نبود دارو، صدای سوت گشتی‌ها، صف پیت‌های نفت، ازدحام مردم جلوی نانوایی، توتون پیچیدن با کاغذ روزنامه، نان سیلو، نان کپک‌زده، بحث‌های سیاسی مردم و دعوای آنها در اتوبوس، شورش نان، توزیع اعلامیه با هواپیما، داستان‌های گزارش‌وار آقای اتفاق دربارۀ بدبختی‌های روزمرۀ مردم و غیره به سرعت گزاره‌های لازم برای به تصویر کشیدنِ جو حاکم بر تهران را در اختیار می‌گذارند. دیدگاه‌های فکرت، همسر عالیه، نیز خط فکری خاص بیضایی را ارائه می‌کنند. حمایت او از هنرپیشه ماندن همسرش و کمک به مستخدم اداره برای آزاد کردن پسرش، علاوه بر ایجاد زمینه برای تصویر وضعیت تئاتر و ارائۀ جلوه‌هایی از مقاومت‌های خودجوش مردم علیه ‌اشغالگران، فکرت را در جایگاه یکی از روشنفکران مردم‌محوری قرار می‌دهد که در آثار بیضایی در جایگاه قهرمان قربانی قرار می‌گیرند.۱۳ در همین زمینه، صحنۀ نصب قاب عکس، علاوه بر اشارۀ سریع به ناپایداری قدرت، دیدگاه مردم­سالار او را نیز نشان می‌دهد.

راهرو. روز. داخلی

یکی بالای نردبان است و یکی از پایین قابی می‌دهد و قابی می‌گیرد. فکرت و اتفاق می‌گذرند.

مرد بالایی:   سلام آقایان.

فکرت:        روز را خیلی زود شروع کرده­اید.

مرد پایین:   متحدالمآل آمده که تمثال اعلیحضرت سابق را پائین بکشیم و قاب اعلیحضرت جوانبخت را نصب کنیم.

فکرت:       به خدا نصف این کاری که می‌کنید خیلی درست است!۱۴

بازی‌سازی بیضایی طرح فیلم را رفته‌رفته از دنیای مصیبت‌های روزمره خارج می‌کند تا مسیر جدیدی برای به تصویرکشیدن زندگی طبقۀ متوسط تحصیل‌کرده و دنیای فرهنگی و اجتماعی شهر ‌اشغال‌شدۀ تهران ایجاد کند. دزدیده شدن فکرت، همسر عالیه، توسط مأموران امنیتی سازمانی نامعلوم، عالیه را که هنرپیشۀ تئاتر است به آلیسی سرگردان در سرزمین عجایب تبدیل می‌کند و فیلمنامه با او به همه جای شهر سرمی‌کشد تا همانگونه که عالیه با ناکامی در یافتن همسرش به لحظۀ کشف گم‌شدگی یک ملت و ضرورت مقاومت می‌رسد، تاریخ نمادین ایران آن سال‌ها را تصویر کند. اما جوّی که بیضایی می‌آفریند فقط یادآور تهران دهۀ ۱۳٢٠ نیست، بلکه جوّ حاکم بر ایران در سال ١٣۵٩ را نیز تداعی می‌کند. به عبارت دیگر، حدیث فیلمنامۀ بیضایی حدیث گذشته در حال و حال در گذشته و تکرار بی‌عبرت دنیای پلیسی و جنگی است که مردم در آن هیچ حق شناخته‌ شده‌ای ندارند. دهۀ ۱۳٢٠ و سالهای ‌اشغال در ذهن بسیاری تداعی‌کنندۀ حرکت ایران به سوی نوعی مردمسالاری نیم‌بند و سپس زمینه‌چینی برای دیکتاتوری است که ایران را به یکی از مهره‌های بلوک غرب تبدیل کرد، ولی بیضایی به جزییاتی توجه دارد که وضعیت مردم و حرکت فرهنگ را به تصویر می‌کشند و در عین یادآوری گمشدگان و مردگان بیگناه جنگ، سرنوشت آنان را به نمادی برای سرنوشت تجدد و ملیت ایرانی تبدیل می‌کند. فیلمنامه بیضایی در بُعد درون‌متنی خود ضد جنگ است، به آسیب‌های ‌اشغال کشور اشاره می‌کند و ضرورت مقاومت در برابر دشمن خارجی را نشان می‌دهد. این ویژگی‌ها باعث می‌شود که فیلمنامه به خودی خود با سیاست‌های دولت تازه‌شکل‌گرفتۀ ایران پس از انقلاب هماهنگی داشته باشد و هیچ اشکالی هم در این مسئله نیست، چون فیلمنامه در زمان آغاز حملۀ نظامی خارجی به کشور نوشته شده است، ولی نگاه دوپهلوی بیضایی بر رفتارهای ضد انسانی‌ای انگشت می‌گذارد که به نحوی باورنکردنی در بسیاری از دوره‌های درگیری اجتماعی در ایران از حکومت‌های ایران و برخی از مردم سر زده است. بدین ترتیب جملۀ فکرت، «به خدا نصف این کاری که می‌کنید خیلی درست است،» نگرانی او از حرکت مجدد ایران پس از انقلاب به سوی قدرت مطلق را نشان می‌دهد که خواه‌ناخواه باعث زیاده‌روی در کنترل، سرکوب منتقدان و پایمال شدن حقوق انسان‌ها می‌شود.

در این میان، صحنۀ دزدیده شدن فکرت همچون صحنه‌های مشابه در آثار بیضایی نوعی طنز تلخ به همراه دارد. بیضایی رفتار کلیشه‌ای رئیس ادارۀ فکرت و غلوهای او دربارۀ جایگاه اجتماعی‌اش را با استفاده از اغراق و مصنوعی‌سازی به مرکز توجه خواننده می‌آورد و سپس با اشاره به رفتار تحقیرآمیز مأمور امنیتی با او و ناتوانی‌ او در صحنۀ گروتسک کتک‌ خوردنِ فکرت او را به مضحکه می‌گیرد.۱۵ درمی‌یابیم که به سبب بی‌قانونی، کشورهای ‌اشغال‌گر انگلیس، شوروی و آمریکا و گروه‌های دیگری که کسی سر از کارشان درنمی‌آورد، هریک زندان‌های خود را دارند و هر که را بخواهند بی‌هیچ نظارتی زندانی یا سربه‌نیست می‌کنند. از لحاظ تاریخی دستگیری فکرت را می‌شود به دستگیری افراد مشکوک به همکاری با آلمان ربط داد، زیرا هر چند که خود او وطن‌پرستی بی‌طرف است، پدرش در عالم بی‌خبری از آلمانی‌ها خوب می‌گوید و گوش کردن او به رادیو آلمان توجه همسایگان را جلب می‌کند.۱۶ با این حال، بیضایی در پی بیان تاریخ نیست ،بلکه می‌خواهد با بازی‌سازی نمایشی آسیب‌های اجتماعی و فرهنگی ایرانیان را به تصویر بکشد و نشان دهد که این آسیب‌ها چگونه باعث تداوم دنیای بی‌قانونی می‌شوند که در آن، صاحبان قدرت سیاسی و نظامی داخلی و خارجی به بهانۀ امنیت و برای حفظ قدرت‌های انحصاری خود هر بلایی که بخواهند بر سر انسان‌ها می‌آورند و روند رشد اجتماعی و خلاقیت فرهنگی را کُند می‌کنند.

حرکت در دنیای تئاتر

نقطۀ آغاز کار بیضایی توجه به وضعیت فرهنگی کشور است. پس در نخستین گام خواننده همراه با همکار آقای فکرت، یعنی آقای اتفاق، به تئاتری در خیابان لاله‌زار می‌رود تا عالیه را از دستگیری فکرت با‌ خبر کند. آرامش و بحث‌های تئاتری‌ها دربارۀ اینکه چه موضوعاتی را می‌توانند بدون درگیری با ادارۀ سانسور و تعطیلی احتمالی تئاتر در فضای جنگ‌زدۀ ایران طرح کنند، در تضاد با صحنۀ خشن کتک‌ خوردنِ فکرت قرار می‌گیرد تا محدودیت هنر را در ارائۀ واقعیت در دنیایی سانسورزده نشان دهد.

آقای الهامی:   من به ذوق و استعداد فرد فرد شما آفرین می‌فرستم؛ تا تماشاگران چه بگویند!

دهدشتی:       بله، نکته همین است. آیا در این موقعیت بیننده هنر ما را می‌پسندد؟

رژیسور:     خیال می‌کنید چه کسانی اصلاً تئاتر می‌بینند؟ کسانی که از وضع ما با خبرند و می‌دانند که مجبوریم در پرده صحبت کنیم.

دلجویی:        بیننده مطلب مستقیم می‌خواهد، کاری ندارد که ما در چه شرایطی هستیم.

رژیسور:      اشتباه همین است! باید وضعمان را تذکر بدهیم، و این در صورتی است که توانسته باشیم این پرده را بالا ببریم.۱۷

از این قبیل صحنه‌های خود‌ارجاعی در آثار بیضایی فراوان است، ولی در اینجا این صحنه‌ها علاوه بر نشان دادن تضاد واقعیت و تئاتر یا تأکید بر مصنوعی بودن و در عین حال اهمیت تئاتر و سینما، وضعیت تئاتر را در دورۀ ‌اشغال یا دوره‌هایی نشان می‌دهند که فشارهای اجتماعی وضعیت هنر را به هم می‌ریزد. مثلاً گفتگوی رژیسور و عالیه برخی از حساسیت‌های فنی کارگردانانی نظیر عبدالحسین نوشین یا سیدعلی نصر را منعکس می‌کند که آرام‌آرام با ایجاد کلاس‌های بازیگری و تأکید بر صحنه‌پردازی و حفظ گفت‌وگوهای نمایشی زیرساخت‌های اجرایی تئاتر ایران را محکم کردند.۱۸ در عین حال، این گفتگو نشان می‌دهد که در جایی که فردای هیچکس به درستی معلوم نیست، فردای اجرایی تئاتر هم همواره سردرگم است. پس برابرگذاری صحنۀ تئاتر و صحنۀ زندگی به خوانندۀ بیضایی خبر می‌دهد که فیلمنامۀ او هم شاید همان سرنوشتی را پیدا کند که نمایشنامۀ داخل این فیلمنامه پیدا می‌کند. رژیسور تعلیم‌دیده در دنیای غرب فردی است کمال‌گرا که می‌خواهد معیارهای تئاتری اروپا را در ایران جنگ‌زده به کار ببرد، ولی عالیه به کشفی دیگر در دنیای واقعیت رسیده است که بعدها رژیسور را هم به نابودی می‌کشاند.

رژیسور:     همیشه همینطور است؛ رپتسیون در این مملکت معنی ندارد! دیسپلین معنی ندارد! یک تمرین کامل تا شب افتتاح انجام نمی‌شود.

عالیه:       می‌بخشید، نمی‌توانم صبر کنم. امر مهمی است — خداحافظ.

عالیه تقریباً گریان به طرف تاریکی می‌رود. مدیر می‌رود بلکه کمکی بکند. ۱۹

حرکت عالیه به سوی تاریکی حرکتی است از دنیای نمایش، که در آن محدودیت روایت و تحمیل تعبیر و دیدگاه واقعیت را قابل فهم می‌کند، به سوی دنیایی ناشناخته که با بی‌تفاوتی‌اش به سرنوشت انسان‌ها درک انسانی را به چالش می‌گیرد. از دیدگاه عالیه، «تئاتر مردم را دور هم جمع می‌کند و طبایع بشری را به آزمایش می‌گذارد. تئاتر محلی است که هر کس با خودش روبرو می‌شود،»۲۰  ولی دنیایی که بیضایی ترسیم می‌کند دنیایی است که از کشف انسانیت از راه گفتگو، که ویژگی اصلی نمایش و حرکت اجتماعی است، می‌هراسد و تک‌گویی مطلق‌گرا و قدرت‌محور را جایگزین گفتگو کرده است.

برای بررسی ابعاد اجتماعی و دلایل و نتایج عدم توانایی یا خودداری از گفتگو در سال‌های بین ۱۳۲۰ تا کودتای ٢٨مرداد ١٣٣٢ش/۱۹ آگوست ۱۹۵۳ باید تاریخ سیاسی ایران معاصر را در چارچوب منافع و باورهای گروه‌ها و بازیگران گوناگونش پی‌گیری کنیم که در محدودۀ این مقاله نیست. اما نمونۀ شاخص آن‌ را می‌شود در غلبۀ خشونت و دیکتاتوری بر روش‌های مصالحه‌آمیز کسانی دید که می‌کوشیدند در عرصۀ سیاسی مجلس و کشور روابط و گفتگوی بین احزاب را جانشین مناسبات نظامیان با دربار یا بازاریان با روحانیون یا دسیسه‌چینی زمین‌دارانی کنند که با استفاده از هراس‌افکنی و تطمیع رعایای خود به مجلس راه می‌یافتند. هر چند در این دوره احزاب نیز تندروی‌های فراوان نشان دادند، به نظر می‌رسد آنچه در کنار مداخلۀ منفعت‌طلبانۀ ابرقدرت‌ها و کودتای ٢٨ مرداد خشونت را جایگزین گفتگو کرد، مطلق‌گرایی برخی گروه‌های مذهبی و دسیسه‌چینی‌های دربار و زمین‌داران فرصت‌طلب برای کسب قدرت بیشتر بود.۲۱ به هر حال سلسله رویدادهایی که منجر به فجایعی نظیر کودتای ١٣٣٢ شده‌اند در ایران معاصر کم نبوده‌اند و هر بار هم نتیجۀ نهایی جانشینی تک‌گویی، خشونت و برخورد حذفی به جای گفتگو بوده است.

صحنه‌های مربوط به تئاتر در صفحات ۴۸-۴۹، ۷۲-۷۷، ۱۰۸-۱۱۳ و ۱۲۹-۱۳۱ علاوه بر طرح مسائل تئاتر، روند تعطیلی تئاتر، افسردگی کارگردان و پناه بردن او به مشروب را نشان می‌دهند. پس بیضایی در اینجا، علاوه بر اشارۀ نمادین به سرنوشت کسانی چون میرسیف‌الدین کرمانشاهی (۱۲۵۵-۱۳۱۲ش/۱۸۷۶-۱۹۳۳)، غلامحسین ساعدی (۱۳۱۴-۱۳۶۴ش/۱۹۳۶-۱۹۸۵) یا عباس نعلبندیان (۱۳۲۶-۱۳۶۸ش/۱۹۴۷-۱۹۸۹) که زندگی‌شان نمونه‌های برجستۀ افول هنرمند خلاق در محیط خفقان بوده است با اشاره به ویران شدن تئاتر سعدی به دست کودتاگران اضمحلال تئاتر و خلاقیت را نیز به تصویر می‌کشد. در هر یک از این صحنه‌ها، آقای دلجویی که نویسنده است داستانی را مطرح می‌کند که بی‌اغراق و با استفاده از طنز سیاه و تمثیل حدیث درگیری‌های دورۀ ‌اشغال را می‌گوید و در عین حال نشان می‌دهد که چرا چنین آثاری به علت شرایط نمی‌توانند نوشته شوند. اولی به صاحبخانه‌ای اشاره می‌کند که دو مهمانش او را از تنها اطاقی که برایش مانده است محروم می‌کنند؛۲۲ دومی به پیرمرد و پیرزنی که همسایه‌ها با ایجاد توهم گران بودن تنها قالی خانه‌شان آنها را به جان هم می‌اندازند؛۲۳ و سومی به پدر و مادری که دخترشان را از ترس دست‌درازی سربازان اجنبی که به خانۀ آنها ریخته‌اند در صندوقی پنهان می‌کنند، ولی غروب جسد او را که از بی‌هوایی مرده است پیدا می‌کنند و درپایان همان سربازان به اتهام قتل آنان را دستگیر می‌کنند.۲۴ بدین ترتیب، دلجویی همسایه‌های زیاده خواه را جانشین دو ابرقدرت شوروی و بریتانیا می‌کند که ایران را به دو نیمۀ تحت نفوذ تقسیم کرده بودند، قالیچۀ گرانبها را جانشین نفت و دیگر سرمایه‌های ملی می‌کند و حساسیت دیوانه‌وار به آبرو و کنترل بدن زنان را به نظام سیاسی و اجتماعی در کشوری ربط می‌دهد که با خفقان بیش از حد باعث مرگ مفهوم ملت می‌شود و در نهایت باید به همان مهاجمانی که از ترس آنها به ملتش ظلم کرده است جواب پس بدهد. در این میان، داستان سوم دلجویی در اشارۀ درون‌متنی خود به دنیای دهۀ ۱۳٢٠ آسیب‌های جنگ و ‌اشغال نظامی و رفتارهای کوته‌فکرانۀ مردم را به تماشا می‌گذارد. با این حال، فیلمنامه در نگاه برون‌متنی خود به فضای امنیتی که در ۱٣۵٩ در حال شکل گرفتن بود، نشان می‌دهد که این رفتار حکومت با مردم و مردم با یکدیگر است که معیار درستی حرکت یک ملت و دولت است، نه صرف اینکه مردم یا دولت در تقابل با ابرقدرتها باشند یا نباشند.

اما به هر حال درد وطن داشتن در زمان ‌اشغال به سادگی به هواداری از نیروهای خارجی، در اینجا آلمان هیتلری، ربط داده می‌شود و عاقبتی شوم به دنبال می‌آورد:

دهدشتی:        تو داری مسئلۀ وطن را مطرح می‌کنی. هیتلر خوشش خواهد آمد!

دلجویی:        [عصبانی] نباید حرفی از وطن بزنیم که مبادا متهم به طرفداری از هیتلر بشویم. مگر وطن‌دوستی خاص ما ایرانیان است؟ آیا سرباز روس دوستدار وطن خود نیست؟ آیا سرباز متفقین در راه حفظ وطن نمی‌جنگد؟

رژیسور:      شد یک ساعت و نیم. یعنی خانم فکرت کجاست؟۲۵

رابطۀ بین دلجویی و رژیسور نشان‌دهندۀ رویکرد دو نوع هنرمند به زندگی است. دلجویی نویسنده است و می‌تواند به آینده امید داشته باشد، ولی رژیسور که هنرش آفریدن صحنه و حرکت و تفسیر تصویری نوشتار است نمی‌تواند امیدی به آینده داشته باشد. برای او هر یک روز بیکاری‌اش برابر با مرگ هنرش در آن روز است.۲۶ در این زمینه بیضایی در سخنرانی مشهور خود در شب‌های شعر گوته در مهرماه ١٣۵۶ می‌گوید:

 مرا معرفی کردند به عنوان سازندۀ دو فیلم و احتمالاً نویسنده یا کارگردان چندتا نمایشنامه. اما باید گفته شود که اغلب ما کارهای نکرده‌مان بیشتر از کارهای کرده‌مان است. زندگینامۀ واقعی ما آنست. زمانی قرار بود متخصص در سینما بشویم یا تئا‌تر یا هر جور نوشتنی. و حالا فکر می‌کنم متخصص چیز دیگری هستیم؛ کارهای ناتمام. فیلمنامه‌های فیلمنشده، نمایشنامه‌های به‌ نمایش درنیامده، نوشته‌های درغبارمانده. فکرهایی که در ما شروع می‌شوند و پس از مدتی همین دور و برمان می‌میرند. این در مورد تئا‌تر یا سینما بیشتر از آن جهت مهم است که تئا‌تر یا سینما علاوه بر متن، زندگی مطلقاً دیگری در رابطه با گروه اجرا دارد. احتمالاً کار نوشته با یک جا سروکار دارد، با گروهی که می‌خوانند، تصمیم می‌گیرند، توصیه می‌کنند، تخفیف می‌خواهند و غیره. کار سینما و تئا‌تر کمی بیشتر از این است. در مورد تئا‌تر مثلاً ـ اگر عده‌ای جمع شدند، اگر افق‌ها یکی بود، اگر مسائل مالی حل شد، اگر منابع مالی اصلا پیدا شد، اگر تالاری یافتید، و اگر تمرینی سر گرفت، آن‌ وقت تازه اجازه‌های جداگانه می‌خواهید؛ برای جمع شدنتان و برای نمایشی که تمرین می‌کنید. ناگهان عدۀ تازه‌ای در فضا ظاهر می‌شوند، همین طوری که نیست، عده‌ای لَله و قیم و بزرگ‌تر پیدا می‌کنید که صلاحیت شما را باید بسنجند و شما را به خودشان وابسته کنند و برای‌تان برنامه‌ریزی کنند و شما باید زیر بیرقشان بروید، و اگر نروید قضیه منتفی است و اگر آمدیم و شما همه این خفت‌ها را قبول کردید هنوز کارتان تمام نیست. شغلی که پیش گرفته‌اید برپای خود نیست، قرار نیست شما از محصول کارتان زندگی کنید، مخصوصاً اگر قدمی هم از تماشاگرتان جلو‌تر باشید و مخصوصاً که پیش از این ترتیب ذائقه تماشاگر داده شده.۲۷

پس در حقیقت این دو شخصیت در عین بازتاب شرایط اجتماعی ایران در واقع گفتگوی درونی دو سوی گوناگون شخصیت بیضایی را نیز نشان می‌دهند. بیضایی نویسنده هیچگاه در طول عمر کاری خود، که از اواخر دهۀ ۱۳۳۰ شروع شده، بیکار نمانده و بیش از صد اثر هنری و تحقیقی آفریده است، ولی بیضایی کارگردان تئاتر و فیلمساز بارها از آفریدن بازمانده است و چنان که محمد چرمشیر می‌گوید، جنبه‌های گوناگونی از خلاقیت تصویری‌اش به سبب شرایط اجتماعی و سیاسی متبلور نشده یا در پشت پرده‌های سانسور مانده‌اند.۲۸

نکتۀ مهم دیگر دربارۀ رژیسور امکان گفتگو با اوست. در جایی که همۀ رئیس‌ها فقط به تک‌گویی مشغول‌اند، رژیسور یگانه رئیسی است که با درست کردن قرار ملاقات عالیه با یکی از سران ستاد مشترک به او کمک می‌کند. این نکته یکی دیگر از ویژگی‌های انسانی محل توجه بیضایی را به نمایش می‌گذارد. رئیس فکرت از دید آقای اتفاق «مثل یک گرامافون» است «که نطق و خطابه در او پر کرده باشند، او بگوید و دیگران بشنوند و البته کسی هم از گرامافون متوقع نیست که وعده‌های خود را عملی نماید.»۲۹ این توصیف دربارۀ بسیاری از مأموران و رئیس‌هایی که در فیلمنامه به آنها برخورد می‌کنیم نیز درست است. در واقع، تک‌گویی‌های (monologues) این افراد گفتگوهای افراد تئاتر را برجسته می‌کند. این امر در عین اینکه بر ارزش تئاتر در آفریدن «گفت و گو» (dialogue) و فضای چندصدایی آن تأکید می‌کند، به یکی از کمبودهای بزرگ فضای عمومی سیاسی و اجتماعی ایران نیز اشاره می‌کند. در این فضا، هر آنکه در جایگاه قدرت است به تک‌گویی مشغول است و هیچ فضایی برای گفتگو نمی‌گذارد.

حرکت در دنیای خانواده

فیلمنامۀ بیضایی مانند بسیاری دیگر از فیلم‌های هیجانی اجتماعی او از محیط اطمینان‌بخش خانواده و دنیای ملموس شهر آغاز می‌شود و سپس به هراس‌های نهفته در خانواده و شهر می‌رسد. بازی‌سازی بیضایی زمینه‌ای فراهم می‌کند که فیلمنامه حیات چند خانواده و دو نسل را منعکس کند. محور اصلی داستان بر ازهم پاشیدن خانوادۀ تازه‌شکل‌گرفتۀ عالیه و سفر اسطوره‌ای تلاش و طلب عالیه برای ایجاد مجدد آن است. این محور با خاستگاه خانوادگی فکرت رابطه‌ای اساسی دارد. عالیه به علت هنرپیشگی از خانواده‌اش طرد شده و نام هنری خود را از همسرش گرفته است. پس او ارزش حمایت فکرت و والدینش را به خوبی درک می‌کند. اگر با رویکرد اجتماعی و با توجه به بافت تاریخی حرکت به سوی تجدد و یگانگی ملی در ایران سال‌های آغازین قرن بیستم به گزاره‌های فیلمنامه بیضایی بنگریم، این خانوادۀ کارمندی کم‌درآمد همۀ زمینه‌های لازم برای حرکت به سوی تجدد سازنده و ارزش بخشیدن به حقوق انسانی را در خود دارد. این خانواده به سنت‌ها پشت نمی‌کند، بلکه با حالتی طبیعی آنها را متحول می‌کند. پس فیلمنامۀ بیضایی در یک سطح تعبیری نشان می‌دهد که چگونه استبداد داخلی و تهاجم نظامی خارجی پایه‌های اصلی این واحد اجتماعی اندیشه‌ورز و هنر‌پرور را نابود می‌کند.

پدر و مادر فکرت نیز سرنوشتی مشابه داشته‌اند. آنان از نسلی‌اند که انقلاب مشروطه و قحطی و درماندگی‌های جنگ جهانی اول را از سر گذرانده است. در دنیایی زیسته‌اند که در آن تجدد فرمایشی پهلوی اول آنها را با مظاهر تجدد آشناتر کرده و نهادهای بیرونی تجدد را بنیان نهاده، ولی پایه‌های اندیشه، هنر و آفرینش آزاد را، که لازمۀ تجدد واقعی‌اند، با استبداد سست کرده است. در صحنۀ نخست خانه و والدین فکرت درمی‌یابیم که مادر فکرت لال است و پدرش به مهم‌ترین دست‌افزار تجدد دورۀ خود، رادیو، وابستگی شدید دارد و آلمان‌ها را از روس‌ها و انگلیسی‌ها بهتر می‌داند. بی‌زبانی مادر فکرت، در عین اینکه در بعد واقع‌گرایانۀ فیلمنامه منطقی است، نماد خاموشی نسل‌های پیشین زنان است. در همین بعد نمادین است که فکرت تأکید می‌کند آنها باید شرایطی فراهم کنند که عالیه بتواند به کار هنرپیشگی‌اش به عنوان نمونۀ برجسته‌ای از حضور و گویایی زنان در جامعه ادامه دهد.۳۰ ولی به‌رغم تلاش‌های آنها در طول فیلمنامه، به تدریج به درماندگی این خانواده در مقابل قدرت‌های داخلی و خارجی حاکم بر جامعه پی می‌بریم و می‌فهمیم که درماندگی شهروندان و عدم رعایت حقوق آنها چگونه پایه‌های تفکر، رشد فرهنگی، هنر و خلاقیت را از بین می‌برد.

خانۀ فکرت در جایگاه محلی برای نمایش فضای خصوصی و دنیای خانواده همواره در هراس از هجوم دنیای پلیسی بیرون است. رادیو خبرهای دنیای بیرون و ادعاهای پوچ سیاستمداران را پخش می‌کند و گفتگوها و حرکات عالیه و والدین فکرت همواره تحت تأثیر حضور و صدای پای گشتی‌ها و هراس از شنیده و دیده شدن است.۳۱ آنها باید همۀ کتاب‌ها، عکس‌ها و حتی صفحه‌های گرامافون خانه‌شان را به دقت بررسی کنند تا اگر چیزی خلاف قانون پیدا شد نابود کنند.۳۲ در میان مجموعه نشانه‌هایی که بیضایی در این محیط پی‌گیری می‌کند، نقاش بودن پدر حکمت، برخوردش با مستأجرش و واکنشش در قبال پرچم چاپی بر جایگاه اجتماعی این خانواده تأکید می‌کند. پدر فکرت با همۀ مشکلات و با اینکه پس از دستگیری فکرت یگانه منبع درآمدشان از بین رفته است، برای اجارۀ خانه به مستأجرش فشار نمی‌آورد.۳۳ این برخورد هنگامی که در تقابل با رفتار بستگان عالیه قرار می‌گیرد، تضاد دیدگاه کاسبکارانۀ فرصت‌طلب با دیدگاه فرهنگ‌محور و انسان‌محور را نشان می‌دهد و تأکید می‌کند که بانیان رویکرد فرصت‌طلبانه قربانی‌کنندگان اصلی همان ارزش‌های اجتماعی و سنتی‌اند که ادعای حفظشان را دارند. بدین ترتیب، در سطح ارجاع به فضای هنری و اجتماعی ١٣۵٩، که در آن بحث‌های محدود کردن جایگاه زنان در تئاتر و سینما و حتی جامعه بالا گرفته بود، متن بیضایی بستگان عالیه را در جایگاه محافظه‌کاران حکومتی قرار می‌دهد، زیرا آنها نیز همواره منفعت‌طلبی و کوته‌فکری خود را پشت دین و سنت پنهان کرده‌ و می‌کنند.

نقاش بودن پدر فکرت این تقابل را بیش از پیش نمودار می‌کند. در حالی که دیدن کمبودها و بدبختی‌های مردم پدر فکرت را به ترحم، تلاش برای کمک و ثبت بیچارگی مردم با نقاشی‌هایش وامی‌دارد، برخی دیگر را به تلاش برای کشف کمبودها و احتکار کالاهای ضروری مردم ترغیب می‌کند. پدر فکرت با لرزش دست سعی می‌کند با هنر دنیای اطراف را ثبت کند،۳۴ ولی همین مرد در اوج ناامیدی از یافتن یگانه پسرش و نگرانی برای کودک بیمار همسایه، چهارچوب نقاشی، تابلوهای قدیمی، تقدیرنامه‌های کاری و هنری و عکس‌های خود را به بهانۀ گرم کردن خانه می‌سوزاند.۳۵ بدین ترتیب، بیضایی با نگاه به دنیای خانه و دنیای تئاتر نشان می‌دهد که چگونه فشار سیاسی و اجتماعی ریشه‌های رشد هنر و تلاش فرهنگی برای ثبت دنیای اطراف را می‌خشکاند.

پرچم چاپی ایران یکی از انگاره‌های اصلی‌ای است که بیضایی برای به ‌تصویر‌کشیدن وضعیت ایران از درون خانواده به کار می‌گیرد. پدر فکرت این پرچم را، که جوانکی با کلاه صورت‌پوش به او داده است، به پشت پنجره می زند،۳۶ ولی عالیه با هراس از عواقب این کار آن را برمی‌دارد، به تصویر مام وطن که بر پشت آن نقش شده می‌نگرد و آن را تا می‌کند و کنار می‌گذارد.۳۷ کار اما در همین‌جا خاتمه نمی‌یابد:

همسایه:       قضیۀ این پرچم‌های چاپی را می‌دانید؟ خوب کردید از پشت پنجره برداشتید. گفته می‌شود که امروز در خانه‌ها را می‌زنند و جمع می‌کنند. گویا پشت پرچم مام وطن را تب کرده و بیمار کشیده‌اند که سرباز اجانب با نیزه به پهلوهایش کوفته‌اند و خونی است.

مادرشوهر:    آهسته بیرق چاپی را لای کتاب جلد چرمی پنهان می‌کند.۳۸

و جایی دیگر:

پدرشوهر:     یک گروه ضد ملی درست شده، امروز از خانه‌ها بیرق‌های چاپی را جمع می‌کردند. همسایه‌ها تحویل دادند. ما گفتیم انداخته‌ایم توی بخاری. می‌گویند هر چه دیده‌ایم از این بیرق است. می‌گویند ما همه یک قشون واحد علیه هیتلر هستیم. می‌گویند ملیت به اتحاد ما با متفقین لطمه می‌زند. تا امروز هم این بیرق و ملیت جلوی پیشرفت ما را گرفته.۳۹

تأکید بر پرچم به منزلۀ نماد یک ملت و محوری برای پیوند فضای بیرون و درون خانه در چند جای دیگر، همچون صحنۀ پایین کشیدن پرچم سر در تئاتر، نیز به چشم می‌خورد.۴۰ در واقع، در این صحنه بیضایی با ظرافت چرخش صد ‌درصدی حکومت ایران از ملی‌گرایی افراطی دوران پهلوی اول را به تماشا می‌گذارد. پس درست پیش از آنکه شاهد پایین کشیدن پرچم تئاتر به علت فشار نظامیان و پلیس باشیم، در نمای نزدیک بادنمایی را می‌بینیم که جهتش «بر می گردد و خروسی که بالای آن است رو می‌گرداند.»۴۱

در صحنۀ پایین‌آوردن یک قاب عکس و بالا بردن دیگری و در صحنۀ پایین کشیدن پرچم، بیضایی نشان می‌دهد که ملی‌گرایی باستان‌گرا در نهایت نه ملت‌محور که فرد‌محور است و اساسش بر این است که همچون دوره‌های باستان، ملت وجود خود را نه از خود که از وجود رهبرش می‌گیرد. پس شاه باید به هر نحوی حفظ شود، حتی به قیمت پایین‌ کشیدن پرچم. ولی در صحنۀ پایانی فیلمنامه، پرچم یک بار دیگر به نماد ایستادگی ملت بدل می‌شود و رویکرد عالیه به پرچم بازتاب همان نوع ملیتی می‌شود که فکرت در صحنۀ پایین کشیدن عکس‌ها آرزوی آن را می‌کرد. از این دیدگاه، ملت فقط هنگامی ملت است که هویت خود را نه از رهبر که از همراهی افراد و ایستادگی آنها در کنار پرچم و برای یاری با یکدیگر بگیرد. عالیه که در نخستین برخورد پرچم چاپی را از پشت پنجرۀ خانه‌اش برداشته بود، با خودداری از پذیرفتن پرچم‌های سفید و خارجی که بر سر درخانه‌ها گذاشته‌اند پیام ایستادگی در مقابل ‌اشغال و استبداد می‌دهد. بیضایی با دنبال کردن سه تصویر سه مفهوم از ملت را دنبال می‌کند: نخست مفهوم ملت به مثابه پیروان پدری تاج‌دار که در صحنۀ قاب عکس‌ها نمود می‌یابد و ریشه در دیدگاه‌های باستانی شاه‌محور دارد، دوم مفهوم ملت به مثابه دلسوزان مام وطن که ریشه در اندیشه‌های سال‌های مشروطه دارد و ادامه ابعاد عامیانه‌اش تا دهۀ ۱۳۵٠ در تصویر پشت پرچم چاپی نمود می‌یابد و سوم، مفهوم ملت به مثابه مجموعه‌ای از افراد و قومیتهای مختلف که با اتحاد زیر پرچم و یاری به یکدیگر برای ایجاد جامعه‌ای بهتر و مقابله با استبداد و استعمار تبدیل به یک ملت می‌شوند.۴۲ این مفهوم سوم همان است که عالیه در روند جستجو برای یافتن فکرت به آن می‌رسد.

با نگاهی ظریف‌تر و با کنار هم گذاشتن صحنه‌های برداشتن و گذاشتن قاب عکس‌ها، پرچم و بادنما می‌شود دید که فیلمنامه در ارجاع برون‌متنی خود در همان نقدی که بر ملت در مفهوم اول ارائه می‌کند، هر نوع محوریت رهبری را نیز به نقد می‌کشد. اگر باستان‌گرایی پهلوی بر آریایی بودن ایرانیان و ایدئولوژی ملی‌گرایی شاه‌محور تأکید می‌کرد و رهبرش، محمدرضاشاه، پایه‌های اید‌ئولوژی خود برای ساختن ملتی مدرن را با ارجاع به کوروش هخامنشی توجیه می‌کرد، در نظامی که در ۱٣۵٩ در حال شکل‌گیری بود، ملت/امت می‌بایست مجموعه‌ای شود یکدست و پیرو ایدئولوژی اسلام شیعۀ انقلابی به رهبری آیت‌الله خمینی که برای تبیین ایدئولوژی و توجیه سیاست‌های کلان جامعۀ مدرن ایران در سخنرانی‌های خود مرتباً به صدر اسلام و پیامبر اکرم رجوع می‌کرد. در این سطح تعبیری، بیضایی کاری با مذهبی بودن یا نبودن رهبران جدید ندارد، بلکه تحمیل دیدگاه‌های فرد‌محور و حذفی را به نقد می‌کشد. او با نگاهی انسان‌دوستانه به مردم، از جمله بانیان حکومت جدید، زنهار می‌دهد که آنچه در حال شکل‌گیری است در واقع جایگزین‌ کردن عکسی به جای عکس دیگر و چرخشی صد و هشتاد درجه‌ای است که برخی از استبداد‌زدگان و رنج‌بردگان حکومت پیشین را تبدیل به مستبدان و رنج‌دهندگان نظام جدید می‌کند و در نهایت تفاوت خاصی در رابطۀ مردم با حکومت یا مردم با مردم ایجاد نمی‌کند.

حرکت بیضایی در دنیای خانواده بُعد انتقادی دیگری نیز دارد که در دو صحنه با استفاده از قرینه‌سازی برخی از ضعفهای تاریخی ایرانیان را به پیش‌زمینه می‌آورد. عالیه در کودکی پدر و مادرش را از دست داده و در بافت پیچیدۀ روابط و باورهای ضد و نقیض خانوادۀ گسترده‌ای بزرگ شده است که در نهایت او را به سبب علاقه‌اش به هنر طرد کرده است. در گیرودار جستجو برای یافتن فکرت، عالیه در صحنه‌ای مهم به علت شرایط سخت پدر و مادر فکرت برای درخواست کمک به بستگانش رو می‌کند، ولی هنگامی که آنها می‌خواهند از موقعیت سوء استفاده کنند و از او قول بگیرند که دیگر روی صحنه نرود رودروی آنان قرار می‌گیرد و کوته‌فکریشان را در چند جمله خلاصه می‌کند. در صحنۀ دوم، هنگامی که آنها می‌خواهند از قرار ملاقات او با رئیس ستاد مشترک برای پیشبرد منافع خود استفاده کنند، آنها را از خانه‌اش بیرون می‌کند. این دو صحنه از شاخص‌ترین نمونه‌های کار بیضایی با موضوع طرد دختران به سبب شجاعتشان است که نمونۀ دیگرش را در فیلمنامۀ حقایقی درباره لیلا دختر ادریس (١٣۵۴) می‌بینیم.

در رویارویی نخست، پس از چند صحنۀ متوالی تصویرگونه که برادر، عمو، شوهرعمه، شوهرخواهر و شوهرخالۀ عالیه را پس از کار و در حال برگشتن به خانه نشان می‌دهند، به خانۀ خان‌دایی، بزرگ خانوادۀ عالیه، می‌رسیم که همه به خواهش عالیه در آن گرد آمده‌اند. گفتگوهای بین افراد خانواده با حالتی فشرده و در حالی که زنان را در مقابل مردان قرار می‌دهد تفکر واپس‌گرایی را تصویر می‌کند که به جای تکیه بر گردآوری اطلاعات و تصمیم‌گیری درست بر اساس شرایط و شواهد، فقط بر اساس داده‌های مطلق‌بین پیشین و قیاس منفی‌نگر به قضاوت می‌پردازد.

خاندایی:      من عارم می‌آید که بگویم دختر خواهرم کار آرتیستی می‌کند.

زن دایی:      آنها که تئاترش را دیده‌اند غیر از این می‌گویند.

خان‌دایی:      اینجا خانۀ من است!

عالیه:         خب، حرف‌هایتان را زدید! به حرف شما برای زن فقط یک شغل می‌ماند؛ مادری. ولی از مادری که خرج زندگی در نمی‌آید، پس می‌ماند شغل دوم، و آن به نظر شما فاحشگی است؛ همان که شما دلتان می‌خواهد زنان را به صفتی مثل آن موصوف کنید. ولی به شما خبر می‌دهم که از زنان ما کارهای بهتری هم صادر می‌شود؛ مثلا این روزها زنی به اسم سارا ترکه آتشکار لوکوموتیو است، با روسری و پوتین، و زنان بسیاری ملافه واگن می‌شویند و یا بسته‌بندی چای می‌کنند، در کارخانۀ شیشه‌گرخانه هستند، چند‌تایی تلفن‌چی‌اند، و بسیاری در کارخانۀ نساجی وطن کار می‌کنند. افسوس که خودپسندی آقایان راه تحصیلات عالیه را به روی اکثر زنان بسته، با اینهمه چند نفری در ادارات به تحریر نامه‌ها سرگرمند و عدۀ زیادی معلمی می‌کنند یا به پرستاری و قابلگی مشغولند، و حتی چند نفری داوطلب فن خلبانی هستند.

خاندایی:     چنین قاعده‌ای در خانوادۀ ما نبوده، آنهم شغلی که زن و مرد در آن مختلط‌‌اند!

عالیه:       جامعه اختلاط زن و مرد است!

[…]

خاندایی:    […] کمک ما به تو فقط یک شرط دارد.

[…]

عالیه:       قبول نمی‌کنم.

عمه:       چرا لجاجت می‌کنی عالیه؟

عالیه:      شغل من — یک — وظیفه است.۴۳

گفته‌های بیانیه‌وار عالیه، وضعیت زنان ایرانی را در نیمۀ نخست قرن بیستم و واکنش بیضایی را به نامشخص بودن موقعیت تئاتر و سینما و ضد و نقیض بودن سیاست‌های فرهنگی و اجتماعی کشور در زمان نگارش فیلمنامه در سال ١٣۵٩ نشان می‌دهد. دومین موضوع چشم‌گیر این صحنه به پیش‌ زمینه آوردن موضوع تغییر جایگاه اجتماعی زنان در دوران جنگ است. در تاریخ معاصر دنیا، بحران‌های سیاسی و اجتماعی، انقلاب‌ها و جنگ‌های بزرگ همواره باعث بازخوانی جایگاه زنان در محیط‌های شهری شده‌اند و این امر در ایران دهۀ ۱۳۲۰ و سال‌های نگارش فیلمنامه نیز درست است. این امر ممکن است ناشی از مطالبات اجتماعی یا عقیدتی زنان در دوره‌های بحرانی و انقلابی باشد یا حاصل فشارهای معیشتی دوره‌های جنگ که با رفتن مردان به جبهه‌ها باعث می‌شود نیاز به فعالیت زنان در امور اجتماعی بیشتر شود. با این همه، اشارۀ عالیه تحول عظیمی را نشان می‌دهد که به علت روند تجدد انقلابی دورۀ مشروطه و تجدد فرمایشی رضاشاهی در وضعیت زنان ایران رخ داد. در بافت درون‌متنی این گفته‌ها به راه‌آهن و کارخانه‌هایی که در زمان پهلوی اول راه‌اندازی شدند و به گسترش فعالیت‌های زنان به علت وضعیت بحرانی کشور اشاره می‌کنند. اما در بعد برون‌متنی مربوط به ایران سال ١٣۵٩ ، این گفته‌های بیانیه‌وار به تحولی اساسی اشاره دارد که درگیری‌های انقلاب ۱٣۵٧ در وضعیت زنان، به‌ویژه زنان مذهبی جامعه، با درگیر‌کردن آنان با مسائل سیاسی و قرار‌دادن آنان در مرکز فضای عمومی پدید آورد.

عالیه با ذکر پی درپی کارهایی که زنان به رغم محدودیت‌های اجتماعی به آنها پرداخته‌اند و وظیفه خواندن کار خودش به اهمیت اجتماعی هنر به مثابه یکی از منابع الگوسازی برای رشد اجتماعی اشاره می‌کند. با این حال، عملکرد مهم تر این صحنه آماده‌سازی خواننده برای رویارویی نهایی عالیه با بستگانش است که ریاکاری افرادی را آشکار می‌کند که کوته‌فکری خود را پشت غیرت پنهان می‌کنند. عالیه پس از جستجوی فراوان در ادارات و زندان‌ها و بیمارستان‌ها سرانجام با کمک رژیسور، که چند دوست آمریکایی دارد، برای ملاقات با رئیس ستاد مشترک متفقین و تحقیق دربارۀ فکرت وقت می‌گیرد. این فرصت طمع بستگانش را چنان بر می‌انگیزد که می‌کوشند او را قانع کنند با به حراج گذاشتن زیبایی و زنانگی‌اش در برابر بیگانگان حق انحصار واردات یا توزیع کالاها یا داروهای اساسی را از متفقین بگیرند. عالیه پس از این که به آرامی به پیشنهادهای آنها دربارۀ لزوم لبخند، آرایش مو و صورت و ناخن‌ها گوش می‌کند، به ناگهان دیوار توهم آنها را فرو می‌ریزد.

شوهرخاله:     چه مانعی دارد که لبخندی هم بزند؟

برادر:          من نگفتم مانعی دارد!

شوهرخاله:   خب، پس مانعی ندارد. می‌شنوی عالیه؟ یک بار است در زندگی و زود فراموش می‌شود. چیزی که فراموش نمی‌شود این محبت توست. و تازه فقط ما می‌دانیم، همین. و چون این در واقع لطفی است که به اقوام خودت می‌کنی پس چرا حرف آخر را نزنیم؟ عالیه، تو می توانی با دست پر برگردی، پس هر چه بیشتر بهتر! ما خودمان تقسیم می‌کنیم.

عالیه:            آقای فکرت چه می‌شود؟

شوهرخواهر:  آقای فکرت؟

عالیه:             مردی که سر به نیست شده، و گویا شوهر من است. اجازه هست از او هم اسمی ببرم؟

شوهرعمه:      آه عالیه، راستی چه شد؟ فهمیدی چه بر سر شوهرت آمده؟

عالیه:             دارم می فهمم چی بر سر همۀ ما آمده.

دایی:               عالیه!!

عالیه:         شما گفتید دیگر اسم مرا نمی‌برید! آن روز دلم شکست؛ ولی حالا دیگر طاقتش را دارم. شما اساطیر زندگی من بودید. من همۀ شما را از ذهنم پاک می‌کنم.۴۴

یکی از نکات برجستۀ این گفتگو این است که گویی هر شش مرد پاکدامنیِ عشق‌محور عالیه و زنان همچون او را نمی‌فهمند و پاکدامنی زن را امری وابسته به خواست مرد می‌دانند که در صورت اجازۀ مردان به سادگی می‌تواند از آن بگذرد یا با آن معامله کند. پس در واقع، صحنۀ بیرون کردن مردان خانواده که به صحنۀ بیرون کردن بستگان نائی در فیلم  باشو، غریبۀ کوچک می‌ماند، نقطۀ پایان تبری جستن عالیه از روابط کاسبکارانه، ریاکارانه و نان به نرخ‌ روزخورانه‌ای است که از دیدگاه بیضایی همواره آفات اصلی رشد فرهنگی و اجتماعی ایران بوده‌اند. آنچه عالیه از آن با عنوان زدودن اسطوره یا کنار گذاشتن بت‌های ذهنی کودکی‌اش یاد می‌کند، در واقع نقطۀ اوج شکل‌گیری فردیت روانشناختی و اطمینان نهایی او از این امر است که از روز نخست جدایی از بستگانش، او همواره در جایگاه حق بوده است. بازسازی ماهرانۀ بیضایی نشان می‌دهد که خود او نیز درگیر همین روابط بوده است و می‌خواهد در بافت برون‌متنی اثر آفت‌های رفتاری ایرانیانی را نشان دهد که در دوره‌های گوناگون، از جمله در سال‌های  پس از انقلاب، به سرعت رنگ عوض کرده، با نگاهی فرصت‌طلبانه خود را به مراکز قدرت نزدیک کردند.

حرکت در دنیای شهر

حرکت بیضایی در دنیای شهر برای یافتن گمشده‌ای است که رفته‌رفته نماد همۀ ایرانیان سربه‌نیست‌شده و فراموش‌شدۀ دورۀ ‌اشغال و دوره های پس از آن و گمشدگی تجدد و هویت فرهنگی یک ملت می‌شود. روند و نهایت این حرکت در بازی‌سازی نمایشیِ صحنۀ کابوس عالیه آمده است که پیش‌نمای کل فیلمنامه است. طرح داستان همچون طرح فیلم کلاغ یا شاید وقتی دیگر است. مردی دزدیده و سر به نیست می‌شود و همسرش به دنبال او ازجایی به جای دیگر می‌رود تا نقشۀ اجتماعی­سیاسی و طیف تصویری رفتار مردم تهران را در دوره‌ای ویژه که نماد چند دورۀ دیگرنیز هست به تصویر بکشد.

درست پیش از صحنۀ آدم‌ربایی، که به عمد از صحنه‌های آدم‌ربایی‌های گشتاپو در فیلم‌های ضد نازی گرته‌برداری شده است، فکرت و کارمندان دیگر در حال صحبت دربارۀ تسلیم شدن ارتش ایران‌اند. فکرت در عین انتقاد از تسلیم زود هنگام و بی‌برنامه‌ای که باعث هرج‌ومرج شدید در کشور شده است، می‌گوید که «مصیبت بالاتر در این بود که چهل‌هزار سرباز بیچاره را بی‌ آب و غذا و پول و گاهی پا‌برهنه در بیابان‌های تهران ول کردند که به شهرهایشان برگردند که گاه پانزده یا بیست روز با پادگانشان فاصله داشت و تازه سه روز بعد، پس از آنکه بسیاری از آنان از گرسنگی یا تشنگی از پا درآمدند، ادارۀ ارتش ناگهان یادش افتاد که با کامیون‌های آتش‌نشانی برایشان نان و آب ببرد.» در واقع، فکرت در عین انتقاد از تسلیم ایران می‌گوید که یگانه نکتۀ توجیه‌پذیر این تسلیم نابهنگام، یعنی نجات جان سربازان، نیز به علت هرج‌ و مرج هیچ شد. این نمونه‌ای از دیدگاه‌های انسان‌دوستانه و وطن‌پرستانۀ فکرت است که او را محور توجه قرار می‌دهد. در واقع، چنان که آقای اتفاق می‌گوید، مشکل اصلی این نبوده که آقای فکرت اهل گروه سیاسی یا طرفدار چپ یا راست باشد، بلکه در این بوده که حرف‌هایش را بلند می‌زده است.۴۵ شخصیت‌پردازی بیضایی در اینجا دو هدف عمده را دنبال می‌کند. نخست، در کشوری که در آن آزادی بیان نهادینه نشده است، حکومت‌ها نمی‌خواهند بفهمند آنکه حرف‌هایش را بلند می‌زند خیرخواه مردم و حتی حکومت است و احتمالاً سعی دارد اعتراضش را از راه‌های قانونی بیان کند. نکتۀ دوم بیضایی که لایۀ نمادین تعبیر را می‌سازد مقایسۀ فکرت یا اندیشمند آرمانی بیضایی با قهرمانان قربانی اندیشه در تاریخ اسطوره‌ای و روایتی ایران است که در قهرمانان رگبار (١٣۵٠)، طومار شیخ شرزین (١٣۶۴)، سیاوشخوانی (١٣٧١)، مجلس قربانی سنمار(١٣٧۶)، شب هزار و یکم (١٣٨٢) یا مجلس شبیه در ذکرمصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین (١٣٨۴) نیز به چشم می خورند. پس اگر پیر حافظ دربارۀ منصور حلاج می‌گوید: « گفت آن یار کزو گشت سر دار بلند// جرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد.» آقای اتفاق هم اشتباه فکرت را بلند بیان کردن افکارش می‌داند.۴۶

با این حال، در فیلمنامۀ بیضایی قهرمان اصلی فکرت نیست، بلکه عالیه است که بر اثر نبود فکرت در روندی که نشان از اسطوره‌های «سفر آغاز» و «جستجو» دارد به فردیت می‌رسد و می‌آموزد که باید برای تغییر دنیای اطرافش بکوشد. به این ترتیب، بیضایی در واقع روند نوزایی زن اندیشمند ایرانی را به تصویر می‌کشد. این زن، چنان که در بحث‌های تکراری نماد‌محور می‌شنویم، ممکن است نمادی از کمال‌جویی (عالیه) انسان باشد که به دنبال اندیشۀ ناب (فکرت) می‌گردد و در مسیر خود روزمرگی (اتفاق) را به تحول وامی‌دارد یا نمادی از کمال‌جویی ملت ایران باشد که در جستجوی هویت فرهنگی و اندیشه‌ورزی در سیاست و روابط اجتماعی دنیای روزمرگی را متحول می‌کند و به مقابله با استبداد داخلی و خارجی می‌رود. با این همه، ارزش اثر بیضایی در نمادسازی که همواره جایگاه مهمی در آثارش دارد نیست. قهرمان او همۀ ویژگی‌های یک زن را دارد و رفتار دلیرانه‌اش نیز بیش از هر چیز در نظام داستانی فیلم و ریشه‌های شخصیتی‌اش منطقی و توجیه‌پذیر است. به عبارتی، عالیه برای اینکه ستایش شود نیاز ندارد که به لقب‌هایی چون نماد «ملت» یا «کمال‌جویی انسان» مزین شود. او زنی است همچون بسیاری از زن‌های ایرانی که توانایی‌های بالقوۀ خود را به تبلور می‌رسانند. توجه به او و نمونه‌هایی چون او در آثار بیضایی ارزشمند و نشانۀ گونه‌هایی از تصویرسازی است که تا چهل سال پیش در آثار نمایشی و سینمایی ایران و جهان کمتر به چشم می‌خورد. به عبارت دیگر، بیضایی در اینجا نیز چون بسیاری از آثار دیگرش تصویر سنتی و اسطوره‌ای زن را با اسطوره‌سازی بدیل یا جانشین‌شونده تغییر می‌دهد. عالیه به جای اینکه در نقش کلیشه‌ای و سنتی زن یعنی در جایگاه هدف سفر سالک یا جستجوی شجاعانۀ مرد عاشق باشد، در جایگاه جستجوگر سالک قرار می‌گیرد و در مسیر خود در حین رویارویی با دشواری‌ها به انسانی برتر تبدیل می‌شود. در این میان، صِرف زن بودن او خوان‌های قهرمانی‌اش را به محلی برای بازگشایی مشکلات نادیده یا ناگفتۀ اجتماعی و فرهنگی‌ای بدل می‌کند که بیشتر مردها و بسیاری از زنان به سبب شرایط تربیتی و اجتماعی به آنها عادت کرده و از کنار آنها بی‌تفاوت می‌گذرند.

در این سطح تحلیلی، بیضایی به جای کلیشه‌های ملت‌سازی و ایدئولوژیکی که هویت فرد را بر اساس مرزهای کشوری، نژاد، جنسیت، ملیت، قومیت، تمایل سیاسی، دین، مذهبی یا غیر مذهبی بودن، خودی یا ناخودی بودن، اقلیت یا اکثریت بودن و مانند اینها تعریف می‌کنند، هویت را روند کشفی معرفی می‌کند که در آن، فرد ارزش‌های ملموس انسانی را برای خود بازخوانی می‌کند. بدین ترتیب، حتی مفهوم ملیتی که عالیه با پایبندی به پرچم به آن می‌رسد امری مطلق نیست که برای آن ارزش‌های انسانی را فدا کند، بلکه حقیقتی نسبی است که ممکن است در مراحل رسیدن به جامعه‌ای بهتر و عادلانه‌تر به ایرانیان یاری رساند. در این میان، تغییر آرام آقای اتفاق و تبدیل او به نسخۀ ثانوی آقای فکرت نیز به نوبۀ خود به توانایی زن اندیشمند در ایجاد تغییر اشاره دارد. اتفاق برای اینکه شایستۀ عشق عالیه باشد، در روند جستجو با عالیه همراه می‌شود، کتاب‌های فکرت را می‌خواند و به جای گزارش وقایع کم کم به آنها می‌اندیشد و در نهایت در می‌یابد که برای شایستۀ عشق عالیه بودن باید به جای دنبال کردن عالیه و فکرت در پی گسترش افکار آنان باشد. با این حال، این امر بنا بر تعبیر درون و برون‌متنی فیلمنامه، چه در ایران تحت ‌اشغال خارجیان و چه در ایران تحت ‌اشغال ایدئولوژی‌های فرد‌محور نتیجه‌ای جز درگیری یا نیستی به دنبال ندارد.

حرکت عالیه در شهر از تئاتر شروع می‌شود. عالیه از مکان نمایش هنری واقعیت، صحنۀ تئاتر، وارد صحنۀ عمیق‌ترین درگیری‌های دورۀ خود می‌شود که در آن حقایق بسیار تلخ‌تر از آن‌اند که با هنر بیان شوند. به این ترتیب، بیضایی تلویحاً به این امر اشاره می‌کند که حقیقت سرکوب اندیشه در دوره‌های گوناگون همواره تلخ‌تر از آن بوده است که آثار هنری، از جمله فیلمنامۀ بیضایی، بتوانند بدان اشاره کنند. عالیه همچون کارآگاهی به دنبال فکرت می‌گردد، ولی در مسیراین جستجو ایران تحت ‌اشغال را می‌یابد.

نخستین صحنۀ حضور عالیه در شهر زیر نگاه چند سرباز هندی شروع می‌شود. نگاه کنایه‌آمیز بیضایی در اینجا نشان می‌دهد که چگونه استعمارزدگان خود تبدیل به ابزاری برای ‌اشغال و استعمار سرزمین‌های دیگر شده‌اند. عالیه با آقای اتفاق، که خبر را به او رسانده است، سوار درشکه می‌شود، به خانه می‌رود، دوازده قطعه عکس پیدا می‌کند و به کلانتری می‌رود، ولی در آنجا به‌جای کمک بازخواست می‌شود. پس از پاسخ منفی به احتمال حواس‌پرتی فکرت یا دیوانگی، مخالف شاه بودن، ارتباط داشتن با کارمندان شرکت‌های تجاری آلمانی یا مخالفتش با حضور قشون متفقین در ایران با پرسشی عجیب مواجه می‌شود:

سرپاس:     عجب. پس به چه دلیل ایشان را کوبیده و برده‌اند؟

عالیه:       این دلیل را من پرسیدم؟

سرپاس:     بدون شک دلیلی دارد!

عالیه:       اگر نداشته باشد هم شما پیدایش می‌کنید. اینطور نیست؟ جای دیگر نمی‌تواند اشتباه شده باشد. اشتباه مال ما اتباع دولت ایران است. ما اشتباه کرده‌ایم که زنده‌ایم.

در زمینه، ارباب‌رجوع میزهای دیگر به این صحنه متوجه شده‌اند و سر وصداها خوابیده، مأمور دست از کار کشیده و پیش آمده است. اتفاق می‌آید که عالیه را آرام کند.۴۷

از این نوع صحنه‌های رویارویی در فیلم‌های بیضایی فراوان دیده می‌شود و تأکید بیضایی بر روان‌شناسی جامعۀ پلیسی و هراس از پلیس را نشان می‌دهد. کسی انتظار جار‌ و جنجال ندارد و تهدیدهای سرپاس هم در نهایت باعث می‌شود که عالیه شکایت نکند و فقط با تقاضای بررسی گم‌شدگی فکرت کلانتری را ترک کند. اینجا نیز اشارۀ برون‌متنی آنقدر قوی است که گویی اشارۀ مستقیم بیضایی به جو حاکم بر ایران ۱۳۵٩ است که در آن بسیاری به بهانه‌های واهی قربانی انتقام‌جویانی شدند که پشت انقلابی‌ بودن پنهان شده بودند. به عبارت دیگر، از دیدگاه بیضایی مشخص نبودن حقوق شهروندی مشکلی است که همواره برای ایرانیان در ابعاد وسیع مصیبت‌آفرین بوده است و آمادگی و گاهی حتی لذت رهبران، قدرتمندان و عاملان فرصت‌طلب آنان برای قربانی کردن دیگران همچون نمایشی تکراری است که در آن فقط نقش آفرینان صحنۀ سیاست با قول و ادعای بهبود اوضاع عوض می‌شوند، ولی در نهایت دست به همان کارهایی می‌زنند که رهبران پیشین را به خاطرش نقد می‌کردند. بر این امر در صحنه‌های بعد بارها و بارها تأکید می‌شود، به نحوی که تصویر گذشتۀ ایران بدل به نمایش یک حال همیشگی می‌شود. بازی‌سازی بیضایی در این خصوص از نقد سیاسی و حتی تاریخی فراتر می‌رود و از دیدگاهی فرهنگی به نقد رویکرد ایرانیان به قدرت، اعم از مردم و دولت‌ها، می‌پردازد: او در پی نقد متفقین، نظام در حال شکلگیری محمدرضا شاه در سالهای دهۀ ۱۳۲۰ یا نظام درحال قدرت‌گیری جمهوری اسلامی در ۱۳۵٩ نیست، بلکه پرسشی را فراروی فرهنگی قدرت‌پرست می‌گذارد که هر ایرانی باید بارها از خود و دیگران بپرسد.

در صحنۀ بعدی رویارویی عالیه با شهر، عالیه پس از بی‌خوابی و نگرانی شبانه به ادارۀ فکرت می‌رود تا سر نخی پیدا کند. در اینجا طنز سیاه بیضایی باز هم رئیس فکرت را هدف قرار می‌دهد. او می‌گوید: «آنها مراعات هیچ چیز را نکردند؛ حتی به دوخت لباس من هم گفتند افتضاح» ولی چون «در حد اداره نیست که در مسائل امنیت ملی دخالت کند،» دستور داده است که خون فکرت را از در و دیوار پاک کنند و کارمند جدیدی به جای او بفرستند.۴۸ جستجوی عالیه سپس او را به اداره تجسس، ادارۀ آگاهی و ادارۀ سیاسی می‌کشاند و در هر یک از آنها در کنار سؤال و جواب‌های عادی که اوضاع جامعۀ سلطه‌زدۀ دورۀ ‌اشغال را نشان می‌دهد، با تهدیدهای گوناگون لفظی مواجه می‌شود. برای سران و کارمندان هر یک از این ادارات مرگ و رنج دیگران چیزی عادی و در حد خبر و کار روزمره است و خود شخص مفقوده اولین متهم است. این روند که در ادارۀ سیاسی به بهترین شکل تصویر شده است انواع مقاومت گروهی یا مردمی در برابر متفقین را هم نشان می‌دهد.

مرد:         آیا شخص مفقود در احتکار مواد شریک و سهیم بوده؟

عالیه دست می‌کشد، پیرمرد خوشرو سر بر می‌دارد.

پیرمرد:       [با خوشرویی] بنویسید.

عالیه برعصبانیت خود غلبه می‌کند و می‌نویسد.

مرد:         آیا در رابطه با افراد حزب اخیرالتأسیس پرولتری بوده؟

عالیه با عصبانیت می‌نویسد. مرد به کاغذ نگاه می‌کند؛ خشن تر.

مرد:         آیا جزء دستجاتی بوده که در تاریکی خیابان و گذر به افراد ارتش متفقین حمله می‌کنند؟

عالیه لج می‌کند و تند می‌نویسد.

مرد:          [قاطع] آیا تصانیفی در شکایت از گرسنگی و فقر و قحطی و ناامنی ساخته بوده که به قسمی روحیۀ عمومی را تضعیف نماید؟

عالیه با عصبانیت قلم را می‌گذارد و بلند می شود. [. . .] مرد تهدیدکنان فریاد می‌زند و کاغذ روی میز را نشان می‌دهد که عالیه بنویسد.

مرد:        آیا خدای ناخواسته رویۀ ملی و وطن‌دوستی داشته؟

پیرمرد:     در این موارد ادارات تابعۀ ایرانی مستقیماً عمل نمی‌کنند و به ادارۀ مشترک متفقین احاله می‌شود.

عالیه:       شما نمی توانید مرا خسته کنید. من از پا نمی‌افتم!۴۹

پرسش‌های مأموران ادارۀ سیاسی طرح کلی مقاومت‌های اجتماعی در برابر ‌اشغال را برای خواننده ترسیم می‌کند و عالیه را وامی‌دارد که همه جای خانه به خصوص آلبوم‌ها، کتاب‌ها و عکس‌ها را جستجو کند تا بفهمد فکرت با چه کسانی تماس داشته است. زاویۀ دید پیشنهادی بیضایی در صحنۀ جستجوی خانه دوربین را از پشت پنجره‌ای به تماشای اتاقی می‌گذارد که پدرشوهر پس از لحظه‌ای پرده‌اش را با هراس می‌کشد. هجوم دنیای پلیسی استبداد و سر به نیستی و اتهام به داخل خانه در بسیاری از آثار بیضایی جایگاهی ویژه دارد و به منزلۀ یکی از آفات رشد فرهنگ و خلاقیت معرفی می‌شود. در جامعه‌ای که کتاب باید پنهان شود، اندیشه و گفتگو به بن‌بست رسیده و جای خود را به زور داده است.

عالیه:          نه، نه، چیزی پیدا نمی‌کنم غیر از چند تایی کتاب.

پدر شوهر:    ما چه می‌دانیم چی نوشته، باید وقت کرد و خواند.

اتفاق:          بدهید من ببرم!

عالیه چمدانی را پیش می‌کشد و کتاب‌ها را در آن می‌ریزد و درش را می‌بندد.۵

در صحنۀ بعد بیضایی، با پیش آوردن لحظه‌ای پس‌زمینه، گفتگوی یک کافه‌چی و یک زن لهستانی را برای چند لحظه به تصویر می‌کشد و سپس آنها را به پس‌زمینه می‌برد تا رسیدن عالیه به کافه و گفتگوی او با اتفاق دربارۀ نحوۀ ادامۀ جستجو را به تصویر بکشد. در کافه عالیه به یاد می‌آورد که فکرت مدتی عضو کلوپ ایران جوان بوده است که امید ترقی برای وطن داشته است. بعد تصمیم می‌گیرد به جای دنبال دلیل گشتن دنبال فکرت بگردد. این تصمیم کار او را به اداره ارتش یا قشونی می‌کشاند که در آن افسری در عین تحسین مکرر کارهای نمایشی او و تلاش برای خوش‌ و بش کردن از جواب دادن و کمک به او طفره می‌رود. نظامیان ایران از ترس اینکه متفقین به آنها بدگمان شوند حتی اجازۀ سؤال کردن از آنها را هم به خود و دیگران نمی‌دهند.

تصویر زن لهستانی در کافه، نخستین تصویر پناهندگان لهستانی در فیلمنامه است. بیضایی توضیح دقیقی دربارۀ این پناهندگان نمی‌دهد، ولی حضور آنها در شهر و اردوگاه‌های مخصوص پناهجویان و فشار معیشتی و به فحشاکشیده شدن برخی از زنان آنان توسط متفقین را در چند جا به تصویر می‌کشد. پناهندگان لهستانی، که تعدادشان تا حدود ۱۱۶هزار نفر هم تخمین زده شده است، بین سال‌های ۱٣٢۱ – ۱٣٢٣/۱۹۴۲- ۱۹۴۴، از خاک شوروی و بیشتر از طریق بندر انزلی وارد ایران شدند. این پناهندگان که بیشتر زن و کودک بودند عمدتاً در تهران و اصفهان اسکان داده شدند و بنا بر روایات موجود، یهودیان ایران از حدود ۷۰۰ نفر از آنان که یهودی بودند حمایت کردند و برخی از آنان نیز تا مدت‌ها در ایران ماندند.۵۱ بنابراین، اشاره به حضور لهستانی‌ها در تهران در فیلمنامۀ بیضایی امری طبیعی است، ولی چیدمان روایت بیضایی نشان می‌دهد که بیضایی بیشتر بر حضور زنان ایرانی و خارجی در سطح شهر تأکید دارد. این امر در صحنۀ بعد هم دیده می‌شود. در خیابان، در صحنه‌ای که در پس‌زمینه‌اش یک رانندۀ زن روسی در حال هندل‌زدن برای ماشین درجه‌داران روسی است، آقای اتفاق می‌گوید که چون اوضاع گزارش‌های مرگ‌ومیر به هم ریخته است، نتوانسته از دوستش در ادارۀ آمار اطلاعات درستی بگیرد و عالیه به آقای اتفاق می‌گوید که باید راهی برای تماس گرفتن با متفقین پیدا کنند. حضور این زن راننده بُعد دیگری از حضور زنان در جامعه را به تصویر می‌کشد که گویی غیر مستقیم اهمیت حضور زنان در سطوح متفاوت اجتماعی را نشان می‌دهد. بیضایی در سه صحنه حضور سه نوع زن را در جامعه نشان می‌دهد تا تأکید کند حضور آنان هیچ شباهتی به هم ندارد و در بدترین حالت، یعنی به فحشا کشیده شدن زن لهستانی، هم در واقع فرصت‌طلبی مردان بوده است که باعث آسیب اجتماعی شده است: پس اگر قرار است رفتارهای کسی کنترل شود، این رفتار مردان است که باید کنترل شود و نه ظاهر و حضور زنان در جامعه. بدین نحو، بیضایی تلویحاً دربارۀ حضور زنان در اجتماع که از بحث‌های مهم اوائل انقلاب بود نیز نظر می‌دهد.

بیضایی سپس تلاش و عدم موفقیت اتفاق و عالیه را برای نزدیک شدن به کمپ روس‌ها، کمپ کشورهای مشترک‌المنافع امپراتوری انگلیس و کمپ آمریکا به تصویر می‌کشد؛ به خوشگذران بودن سربازان آمریکایی، رفتار گستاخانۀ آنها با زن‌های ایرانی، تاثیر پول خرج کردنشان بر تغییر کارکرد مغازه‌ها و رفتار آدم‌های مناطق اطراف کمپ‌ها و درگیری‌های جوانان محلی با آنان اشاره می‌کند و سرانجام عالیه را به پشت درهای بستۀ ستاد مشترک متفقین می‌رساند. این بن‌بست برای مدتی دنیای فیلمنامه را به مرور مجدد روابط و اماکن می‌کشاند و خواننده پس از رویارویی با بستگان عالیه و درک فشار روانی عالیه و پدر و مادر فکرت در حرکتی دایره‌وار به ادارۀ آگاهی و سیاسی می‌رود تا پروندۀ جستجوی فکرت را دنبال کند. در ادارۀ آگاهی، بیضایی خط اصلی فیلمنامه یعنی گم شدن انسان‌ها و هویت آنها در هیاهوی جنگ و گفتمان‌های مسلط را در ابعادی واقع‌گرایانه و استعاری گسترش می‌دهد.

مأمور:       فهرست آنجاست. خودتان تطبیق کنید.

عالیه برمی‌گردد و ستونی را می‌بیند که بر گرداگرد آن اوراق فهرست افراد را چسبانده‌اند. عالیه می‌رود طرف ستون. گروهی پیرزن و پیرمرد و زنان چادری دورش جمع می‌شوند.

هیاهوی جمع: ای خانم خدا عمرت بدهد، نگاهی به این شماره بکن. خدا عزتت را زیاد کند، سواد داری بگرد جوان مرا   هم پیدا کن. ازت کم نمی‌شود. این اسم و شماره‌اش. از جوانی خیر ببینی. جوان مرا هم پیدا کن.۵۲

تأکید بیضایی بر سلسله انگاره‌های گم شدن و از دست رفتن در صحنۀ بعدی باز هم گسترش می‌یابد تا به استعاره‌ای برای گم‌ شدن یک ملت تبیل شود و نشان دهد چگونه سرکوب شدید افراد یک ملت و هراس افکنی و سر به نیست کردن افراد آن در سطح وسیع مفهوم ملیت را از هم می‌پاشد و شکل گیری شهروندان مسئول و رشد اجتماعی را مختل می‌کند. در صحنه‌های جستجو در بیمارستان‌ها و گذار از کنار زباله‌ها و خانواده‌های روستایی مهاجر سلسله انگاره‌های گم شدن با تصاویر بیماری و آلودگی و قحطی همراه می‌شوند. اتفاق می‌گوید که داروهای اساسی و خواروبار مصرفی مردم «قسمتی صرف ادارۀ قوای متفقین است، قسمتی خارج می‌شود، و قسمت آخر در دست محتکرین.»۵۳ تصاویر سوزاندن لباس‌ها و مرگ بیماران تیفوسی، کودک مادر مرده و درماندگی کارگران بیکار با گزارش‌های اتفاق دربارۀ اجساد مهاجران روستایی قحطی‌زده، سگ‌های هار، بلوای نان، چاپ اسکناس بی‌پشتوانه برای خرج‌های متفقین و توزیع نابسامان خواروبار همراه می‌شود و سرانجام با نمای نزدیک آگهی‌های تجاری خودروهای روسی و نفت بریتیش پترولیوم به ادارۀ تجسس می‌رسد. صحنه‌های ادارۀ تجسس با شیوه‌ای هیچکاکی و با طنز سیاه با مرگ شوخی می‌کند تا بر ارزشمندی زندگی انسان تأکید کند و بایگانی را همچون فضایی کافکایی (Kafkaesque) به تصویر می‌کشد که در آن، بود و نبود انسان‌ها به کاغذها وابسته و موضوعی برای گفتگوهای عادی است.۵۴

مأمور:    جوری حرف می‌زنید انگار گردن من است که دنیا می‌جنگد. بفرمائید، این هم آقای فکرت! اشتباهی رفته بود بخش اشیاء و ادوات. خودتان ببرید بخش اشخاص. از آن طرف، پائین، دست چپ.

در لحظۀ کنایه‌آمیز، پیش از اینکه بفهمیم در واقع این پروندۀ آقای فکرت است که به اشتباه به بخش اشیاء رفته بود واژه‌ها انسان‌ها و اشیاء را با هم برابر می‌کنند. سپس، خواننده همراه عالیه و اتفاق به بخش اشخاص می‌رود و به دنبال مأمور بخش اشخاص در هزارتوی زیرزمینی با دیوارهای آجری و پر از قفسه‌های اسناد سردرگم شود.

مأمور:         این بخش جدید است؛ از برکت جنگ بوجود آمده. کوچکی‌اش باعث شرمندگی است. انشاءالله با ازدیاد گمشدگان اینجا هم از یک بخش جزئی تبدیل به یک ادارۀ بزرگ خواهد شد. [دفتر بزرگی را ورق زده] گفتید فکرت؟ نخیر در «ف» نیست، مگر توی حرف دیگری وارد کرده باشند.

[ . . .  ]        هوم، پنجم، درست همان روز یک نفر پیدا شده و آنهم نه به این اسم، که او هم جسدش را کنار خندق پیدا کرده‌اند.

عالیه:           خندق؟

مأمور:           از صد تا یکی را گزارش می‌دهند. شما که قبلاً به متوفیات سر زده‌اید؟۵۵

دنیایی که بیضایی به تصویر می‌کشد، همچون دنیای آثار کافکا، دنیایی است که مردمی بی‌گناه در پیچ و خم کابوس‌وار ادارات تنبیهی و بایگانی آن دست و پا می‌زنند. این به معنی آن نیست که بیضایی از کافکا الهام گرفته است. جیمز هاوز دربررسی ریشه‌های دو رمان محاکمه (١٩٢۵) و قصر (١٩٢۶) می‌نویسد که دنیای آثار کافکا حاصل تخیلات کابوس‌وار و فراواقع‌گرای یک ذهن خلاق نیست، بلکه واقعیات روزمرۀ زندگی را در نظام دولتی و حقوقی نظارتی و بازپرس‌محور آلمان و اتریش دورۀ او نشان می‌دهد.۵۶ در واقع، چنان که مزیت دیدگاهی (epistemic privilege) کافکا در مقام فرد خلاقی از اقلیت در دنیایی نیمه آلمانی و نیمه چک چیزهایی را می‌دید که دیگران به آن عادت کرده بودند، نگاه بیضایی نیز چیزهایی را که از کودکی به چشم دیده و در هنگام نگارش فیلمنامه نیز با آن مواجه بوده است از فیلتر ذهن انتقادی و هنری خود گذارنده و به صورتی فشرده و همراه با طنز سیاه در اختیار خواننده گذاشته است.

در ادامۀ جستجو، عالیه از ادارۀ متوفیات سر در می‌آورد و سپس در مسیر برگشت با صحنه‌هایی از بلوای نان در روز هفدهم آذر ١٣٢۱ و زد وخورد مردم مواجه می‌شود. زنی با فریاد از سه روز ماندن در صف می‌گوید و از نان سیاهی که از آن هستۀ خرما و سوسک و گونی و حتی دندان مصنوعی درمی‌آید. جوانی با لباس محصلی یقه سفید کازرونی شیشۀ مغازۀ خواروبارفروشی را می‌شکند، مرگ بر محتکر می‌گوید و می‌گریزد. بعد عالیه و اتفاق حدود صد دانش‌آموز را با همان مشخصات می‌بینند که با فریاد «ما گرسنه‌ایم» خیابان را شلوغ می‌کنند و پاسبان‌ها با تیر هوایی آنها را پراکنده می‌کنند.۵۷  تأکید بیضایی بر هوایی بودن تیرها شاید اشاره‌ای است به امکان دست داشتن دربار در کل ماجرای بلوای نان، ولی بیضایی هیچ اشارۀ مستقیمی به این امر نمی‌کند.

صحنۀ بعد در تئاتر، تلاش همکاران عالیه را برای کمک به او نشان می‌دهد که چندی بعد با موفقیت رژیسور در گرفتن وقت ملاقات با یکی از سران ستاد مشترک به نتیجه می‌رسد. تا پیش از رسیدن به این ملاقات، عالیه چون عیاری از تبار زنان عیار در داستان سمک عیار یا پهلوانی از داستانهای اسطوره ای از چند خوان دیگر می‌گذرد. در ادارۀ قشونی با همان گروهبان قبلی مواجه می‌شود که حالا می‌گوید تیمسار سفارش عالیه را به او کرده است، ولی باز هم هیچ کاری برایش نمی‌کند. در ادارۀ فکرت می‌فهمد که اسم فکرت را از دفترها خط زده‌اند. در پشت دروازه‌های قلعۀ گِلی امیر‌آباد، که گویی زندانیان سیاسی غیر ثبتی را در آن نگه می‌دارند درمی‌ماند. در اردوگاه پناهندگان لهستانی از پشت سیم‌های خاردار فقر و گرسنگی را در اطاقک‌های چوبی و حلبی می‌بیند. دربارۀ گسترش فحشا در میان زنان لهستانی می‌شنود و با صدای سوت سربازان هندی، روسی و آمریکایی از آنجا دور می‌شود. به ادارۀ کل می‌رود و همراه اتفاق با مدیر کل که چون دیگر مدیران به تک‌گویی عادت دارد بحث می‌کند تا دریابد دستور خط زدن اسم فکرت از کجا رسیده است. سپس، با همفکری اتفاق درپی یافتن رد پای فکرت می‌کوشد با چند گروه حامی شوروی، حامی آلمان و حامی وطن تماس بگیرد.

بدین ترتیب، در روندی که رفته رفته عشق اتفاق به عالیه را آشکار می‌کند، بازی‌سازی بیضایی خواننده را به درون گروه‌های مقاومت داخلی یا حامی دولت‌های گوناگون می‌کشاند. در نخستین گام، نگاه بیضایی به گروه‌های جوانان به اصطلاح غیرتی است که در اماکن گوناگون با سربازان خارجی درگیر می‌شوند. خواننده در گفتگوی عالیه و اتفاق با پسر عین‌الله، مستخدم اداره، شرکت می‌کند تا دربارۀ انگیزه‌های این جوان سرکش که پیشتر فکرت برای آزادی‌اش کمک‌هایی کرده بود، چیزهای بیشتری بداند. انتظار عالیه و اتفاق در کافه با صدای تبلیغات رادیویی دربارۀ خودنویس المپیا، فانوس و پریموس الماس‌نشان، توتون نکویی، حب ترک تریاک و نوای صفحه های گرامافون پر می‌شود. پسر عین‌الله جوانی داش مشدی است، «از آن نوع آدم‌های با معرفت که لباس جدید پوشیده است.» توصیف بیضایی و گفتگوهای عالیه و پسر عین‌الله به زیبایی یکی از لایه‌های عامیانۀ هویت‌های چندگانۀ ایرانی را در یکی از پر تنش‌ترین دوره‌های گذار ایران به تجدد به نمایش می‌گذارد. لات جوانمرد بیضایی، برخلاف اسمال در اسمال در نیویورک حسین مدنی، با آمریکایی‌ها دوست نیست و برخلاف بستگان عالیه غیرتش را صرف محدود کردن زنان جامعه‌اش نمی‌کند. این امر به ویژه در احترام او به عالیه مشهود است.۵۸ او و دوستانش که یک افسر سابق ارتش هدایتشان می‌کند، نمی‌توانند فریفته‌ شدن زنان و دختران ایرانی و سوء استفاده «یانکی‌ها» از آنها را تحمل کنند و در عین حال، به جای تنبیه زنان، به مکان‌های خوش‌گذرانی آمریکایی‌ها حمله می‌کنند.

درک اینکه آیا بیضایی در پسر عین‌الله تصویری از غیرت یا شرف پهلوانی/جوانمردی را به منزلۀ پایگاهی برای پایداری ملی تحسین می‌کند یا خیر نیاز به نگاهی جامع‌تر به آثار او دارد. بیضایی در آثاری که در دهۀ ۱۳۴٠ نوشته است، با بررسی روانشناختی و جامعه‌شناختی پهلوانی، پهلوانان را در نهایت قربانیان جامعه‌ای می‌داند که در آن شهروندی در معنای درست خود هنوز شکل نگرفته است و مردمانش نمی‌خواهند مسئولیت ایجاد تحول یا تثبیت اجتماعی و سیاسی جامعه را بپذیرند و در پی نجات بخش‌هایی‌ هستند که با دلیری و به تنهایی آنها را به سرزمین آرمانی‌شان برسانند. پهلوانان نیز انسان‌هایی عادی یا کمی قوی‌تر یا باهوش‌تر از دیگران‌اند که در موقعیتی سخت قرار می‌گیرند و در نهایت با تصمیمی آنی به راهی می‌افتند که برگشت‌پذیر نیست. با این حال، بیضایی در آثاری که به تاریخ ایلغارهای حاکمان زورگو یا مهاجمان تاتار و مغول می‌پردازند، از جمله دیوان بلخ (١٣۴٧)، عیار تنها (۱٣۴٩)، عیارنامه (۱٣۶٣) یا قصههای میر کفنپوش (۱٣۵٩)، در عین نشان‌ دادن نقطه ضعف‌ها و تمایلات زورگویانۀ برخی از عیاران، عیاران یا پیروان آیین فتوت را در جایگاه بانیان پایداری در برابر ستمکاران و مغولان قرار می‌دهد. در چشم‌انداز سیاسی و اجتماعی ایران در سال‌های پس از کودتای ٢٨ مرداد ۱٣٣٢، این امر به وضوح تلاشی برای بازخوانی جایگاه عیاران و ایجاد الگوهای رفتاری جدید برای کسانی بود که خود را جانشین عیاران می‌دانستند. به این ترتیب، پسر عین‌الله، هرچند ممکن است نمونه‌های بیرونی داشته باشد، بیش از آنکه بر اساس داده‌های واقع‌گرایانه شخصیت‌پردازی شده باشد، با توجه به نیاز الگو‌سازی برای این طبقه آفریده شده است. به عبارت دیگر، اگر غلامرضا تختی و شعبان جعفری را دو قطب مخالف نظام پهلوانی ایرانی در دورۀ پهلوی بدانیم، تصویری که بیضایی برای الگوسازی ارائه می‌دهد به تصوری که مردم از شخصیت تختی دارند نزدیک‌تر است. او به جای اینکه برای منافع و گسترش مناسباتش با نظامیان در برابر مردم بایستد، در کنار مردم در مقابل زور می‌ایستد. بیضایی در چند صحنه نحوۀ عملکرد و درگیری‌های او و دوستانش را به نحوی به تصویر می‌کشد که معلوم است از روی شنیده‌ها و دیده‌ها بازسازی کرده است. با این حال، نامی بر او نمی‌گذارد تا بر یکی از کمبودهای تحقیقات تاریخی در ایران، یعنی نبود پژوهش‌های جامع دربارۀ همین گروه‌ها که در اکثر شهرها با انگیزه‌های گوناگون فعال بودند، انگشت بگذارد.

گفتگوی عالیه و اتفاق با پسر عین‌الله آنها را متوجه راه آهن و خبر خارج کردن افراد مظنون به جاسوسی از تهران می‌کند. پیش از سرزدن به راه آهن، در صحنۀ پرسه زدن عالیه جلوی ستاد مشترک، خودروی سیاهی را می‌بینیم که شبیه خودرویی است که فکرت را دزدیده است. در صحنۀ عکس گرفتن سربازان خندان بیگانه، شاهد بی دارویی و بی نفتی مردم و وخامت حال کودک همسایه می‌شویم و سپس درماندگی پدر فکرت را در صحنۀ شکستن نقاشی‌های دورۀ جوانی یا حین از بین بردن تقدیرنامه‌ها و یادگارهای زمان ساختن راه آهن می‌بینیم. خانواده و کشوری که او و امثال او می‌خواستند بسازند در جلوی چشمانشان ویران شده است. این برابرگذاری سینمایی در راه آهن و صحنه‌های بعد از آن هم تکرار می‌شود پس در همان حالی که واگن‌های حامل خواروبار به مقصد جلفا می‌روند و مدیر خط با سربازان انگلیسی و روسی حرف می‌زند، بچه‌های گرسنه در اطراف عالیه جمع می‌شوند تا تکه نانی را که در دست دارد به آنها بدهد. سپس، در حینی که عالیه و اتفاق در خیابانهای تهران، گورستان، دروازۀ قدیمی تهران و خندق به جستجوی خود ادامه می‌دهند، صحنه‌هایی دربارۀ آشپزخانه‌های دولتی و توزیع غذا در میان گرسنگان، مرگ کودکان گرسنه، مرگ یک سورچی در تصادف با کامیون‌های روسی، تلاش یک پاسبان برای دفاع از حق سورچی مرده، تلف‌ شدن حیوانات گرسنه، نایاب‌ شدن پارچۀ کفن، جستجو درمغازه‌های لباس مرده‌فروشی برای یافتن نشانی از لباس‌های فکرت، فقر و مرگ و فحشا در محله‌های پایین شهر و بعد ردیف خالی نیمکت‌ها و سکوی خالی از ارکستر گردشگاه شهرداری را می‌بینیم که یکی پس از دیگری تصاویر گویایی از زندگی در تهران دورۀ ‌اشغال می‌آفرینند و با رسیدن به سکوی خالی شهرداری به بن‌بست رسیدن سومین دورۀ تجدد‌گرایی در ایران را به تماشا می‌گذارند.

این سلسله تصاویر به ظاهر بی‌ربط نظم منطقی فیلمنامه را بر اساس تقابل گذشته و حال، سیر و گرسنه، دارا و ندار، ‌اشغالگر و ‌اشغال شده و سازنده و ویرانگر شکل می‌دهد تا بر این امر تأکید کند که در نبرد قدرت‌های بزرگ فقط رهبران آلمان نبودند که مردم کشورهای دیگر را قربانی بلندپروازی‌های دیوانه‌وار خود کردند، بلکه رهبران نیروهای متفقین هم به‌راحتی زندگی و آیندۀ مردم کشورهای بی‌طرف، از جمله ایران، را به بازی گرفتند و آنان را برای رسیدن به اهدافشان قربانی کردند. با این حال، در بُعد برون‌متنی، این ویرانی بار دیگر نشان از نگاه انتقادآمیز بیضایی به ویرانگری‌های ١٣۵٩ دارد که در آن، آشوب‌های گروه‌های انقلابی و تندروی‌های قطب‌های قدرت ضربه‌های بزرگی به روند توسعۀ اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ایران زد.

بخش نهایی حرکت عالیه در شهر از کافۀ ریتس آغاز می‌شود. در این کافه، او با رژیسور و ژنرال آمریکایی ملاقات می‌کند، نامۀ ورود به ستاد مشترک را می‌گیرد، هم‌زمان با حملۀ پسر عین‌الله و دوستانش به کافه از آنجا می‌گریزد و پس از اینکه با کمک یک گاریچی از دست دو سرباز مست فرار می‌کند، به خانه می‌رسد. در اینجا نیز تأکید بیضایی نه بر شرور بودن افسران آمریکایی بلکه بر تفاوت فرهنگی و روحیۀ سوء استفاده از قدرت است. آمریکایی‌ها که در جامعه‌ای متفاوت با ایران بار آمده‌اند، نمی‌توانند درک درستی از روابط اجتماعی کشوری که آن را ‌اشغال کرده‌اند داشته باشند. اینان با تکیه بر شواهد ظاهری تصمیم‌های آنی و دیوانه‌وار می‌گیرند، اما آنچه بیش از این امر مورد توجه بیضایی است، تأثیر ویرانگر قدرت بر اخلاق انسانی و به‌ویژه بر افرادی است که به ناگهان قدرتمند شده‌اند یا کسانی که خود را فراتر از قانون و فراتر از افرادی می‌دانند که با آنها سر و کار دارند. ژنرال آمریکایی که ابعاد قدرتش سیاسی و دولتی است، به محض اینکه می‌فهمد عالیه چگونه زنی است، با برخوردی محترمانه رفتارش را عوض می‌کند، ولی دو سرباز مست که محل جولاندهی قدرتشان خیابان‌های تهران ‌اشغال شده است، فقط بر اساس داده‌های فرهنگی ظاهری می‌خواهند از او سوء استفاده کنند.

صحنه‌های پیش از ورود عالیه به ستاد مشترک ابعاد دیگری از زندگی فرهنگی تهران دهۀ ۱۳٢٠ را نشان می‌دهد. بیضایی، که زمان را به جلو رانده و به تهران سال‌های ۱۳٢٣ یا ۱۳٢۴ رسیده است، عالیه و اتفاق را که با بی‌صبری منتظر وقت ورود به ستاد مشترک‌اند در خیابان‌های تهران می‌گرداند. اتفاق با ابراز علاقۀ غیر مستقیم به عالیه از عشقش به سینما می‌گوید و دربارۀ فیلم‌هایی که پیش از جنگ دیده حرف می‌زند و عالیه از کلاس‌های بالۀ مادام کرنلی و کلاس‌های موسیقی می‌گوید. آنها از جلوی عکاسخانه‌ای با دکورهای عکس‌برداری با هواپیما و لباس خلبانی و از میان عینک تبلیغی بزرگی بر سر در یک مغازه می‌گذرند. با گذراندن دو شخصیت اصلی از زیر ماکت عینک بزرگ که همیشه در فیلمهای او وجود دارد بر زیر نظر بودن در دنیای خفقان اجتماعی و سیاسی اشاره می کند. در اتاقک مناظر متحرک، تصاویری از اروپای پیش از جنگ و از دانوب می‌بینند و به حرف‌های گرداننده این مناظر دربارۀ بهشتی گوش می‌دهند که حالا جهنم است. و سرانجام سرگرمی کوتاه آنان با دیدن پسر عین‌الله در ماشین زندان، کشف دائم‌الخمر شدن رژیسور و تعطیلی تئاتر و دیدن همسایه و زنش با لباس سیاه در ماشین نعش‌کشی تباه می‌شود. بدین ترتیب، بیضایی به دگردیسی جامعۀ ایران در مواجهه با محصولات فرهنگی تجدد اشاره می‌کند و از توان عکس، دوربین و سینما و عمومی‌شدن رقص و موسیقی در ایجاد نگرش‌ها و هویت‌های جدید سخن می‌گوید. او در عین حال به پایان یک دورۀ تجدد و آغاز دوره‌ای جدید اشاره می‌کند که در آن، باز هم مظاهر ظاهری تجدد، مانند لباس خلبانی برای عکس یادگاری وعینک تبلیغاتی، مهم‌تر از اصول فرهنگی اساسی آن یعنی آزادی اندیشه و برابری انسان‌ها شده است. پیام ضد جنگ بیضایی در اینجا از میان تقابل‌های تصویری صحنه‌های پیشین به اوج می‌رسد. بیضایی با حرکت در شهر و در زمان و تقابل دنیای واقعیت و دنیای محبت، بر روند ایجاد محبت و بر ابزارهای نور، صدا، تصویر و دیدن تأکید می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه یگانگی هدف، احساس عمیق شکست یا تصویرسازی هنری و سینمایی هویت انسان را دستخوش تغییر می‌کنند. اروپایی که عالیه و اتفاق در اتاقک تاریک می‌بینند دیگر وجود ندارد، ولی فناوری‌های تصویری و صوتی مفهوم بودن و نبودن را از لحاظ فلسفی تغییر داده و چیزی میان بودن و نبودن آفریده‌اند. این بازآفرینی یا نگهداری در برزخ بودن و نبودن کاری است که فیلم بیضایی نیز در سطحی دیگر در پی آن است. فیلمنامۀ بیضایی در یک سطح، و اگر به تصویر برسد در سطحی دیگر، سر به ‌نیست شدن فکرت را به یادبودی برای سر به نیست شدن نوعی از ایران و ایرانی بدل می‌کند که در هیاهوی گفتمان‌های پس از آن دوره نابود شده است. این همان روندی بود که در ۱٣۵٩ نیز در حال نابودکردن بسیاری دیگر از مظاهر ایرانیت مدرن و دست یافته‌های انقلاب بود.

این تقابل نمادین در صحنۀ رویارویی عالیه با رئیس شوروی و رئیس انگلیسی ابعاد تازه‌تری می‌یابد. استفادۀ بیضایی از واژۀ رئیس،  بدون اشاره به کلمۀ قوا  با آن دو همان کاری را می‌کند که پیش از آن با سایر رؤسای فیلمنامه کرده است. هر دو فرد فارسی می‌دانند، تحصیل کرده‌اند و از اینکه می‌توانند به شهروندان ایران کمکی کنند ابراز خوشحالی می‌کنند، ولی جمله‌هایشان نشان از بی‌ارزشی جان آدمیان برای آنان دارد و شبیه همان تک‌گویی‌هایی است که دیگر رئیسان تحویل عالیه داده‌اند. آنها از عالیه می‌خواهند که به چند عکس نگاه کند و عکس همسرش را از میان آنها پیدا کند. ولی هنگامی که عالیه در ساعت پنج عصر به اتاق عکس‌ها وارد می‌شود، در صحنه‌ای کافکایی، در اتاقی نیمه­تاریک که در آن دو زن چاق مثل بازجویان با او برخورد می‌کنند با مجموعۀ بزرگی از دفاتر بایگانی مواجه می‌شود که در هر یک از صفحاتشان عکس‌های شش در چهار پنجاه نفر چسبانده شده است. عالیه در این اتاق خفقان‌آور زیر نور چراغ رو‌میزی باید در عرض یک ساعت مانده تا تعطیل اداره عکس همسرش را از میان عکس هزاران جوان دیگر پیدا کند.

عالیه:       همۀ مردم اینجا هستند.

[…]

زن:          شماره، شمارۀ زیرش مهم است. و از طرفی شاید هم اینجا نباشد.

عالیه:       نباشد؟ اگر نباشد پس کجاست؟

زن:          اگر اینجا نباشد هیچ‌جا نیست.

عالیه وحشت‌زده برمی گردد و ورق می‌زند. سرش گیج می‌خورد.

[…]

عالیه:        من نمی‌دانم، نمی‌دانم. بیشتر از آن است که بشود گفت.

زن اول:      نشان بدهید، پس چرا نشان نمی‌دهید؟ شاید اصلاً آقای فکرتی در کار نبوده! چرا وقت ادارات را تلف می‌کنید؟

زن دوم:     چراغ را به طرف عالیه می‌گرداند که روی دفاتر خم شده و دارد عق می‌زند.

زن اول:      زود باشید، کدام یکی است؟ این است؟ این؟

زن دوم:      [به او می‌رسد] چی شد؟

عالیه:        مرا به هوای آزاد برسانید.

زن اول:      [به ساعتش نگاه می کند] وقت تمام است.۵۹

توان بیضایی در ایجاد لحظۀ تلخ درک حس ناتوانی در انجام کاری که فرد مدت‌ها منتظرش بوده است و ضرورتش را در ژرفای وجود حس می‌کند بی‌نظیر است. تلاش بیهوده ولی لازم عالیه برای انجام کار غیر ممکن اوج لگدمال شدن آرزوهای انسانی جستجوگر یا ملتی را در  دوره‌ای تاریخی به تصویر می‌کشد. این نقطۀ شکست عالیه نیست. زن اسطوره‌ای بیضایی در سفر آغاز و یافتن خود چونان که در حقایقی دربارۀ لیلا دختر ادریس، کلاغ، چریکۀ تارا، باشو غریبۀ کوچک یا سگکشی می‌بینیم، درست در اوج درماندگی‌اش دوباره زاده می‌شود. عالیه دیگر دنبال فکرت نمی‌گردد، بلکه به دنبال وطنش می‌گردد که گم شده است. اتفاق برای نجات او از جنون آنی و افسردگی می‌گوید که آقای فکرت را نمی‌توان زنده کرد، ولی زندگی را نیز نمی شود متوقف کرد و سرانجام عشقش را مستقیماً ابراز می‌کند. از نخستین باری که او را روی صحنه دیده و عاشقش شده می‌گوید، ولی عالیه در لحظه‌ای بیاد‌ماندنی همان زنی می‌شود که در آن نمایش بود و پس از گفتن دیالوگ نمایشی آن زن، با ایجاد صحنه‌ای تئاتری، در خیابان و در جلوی چشمان عابران و مردم پشت پنجره‌ها در زمانی نزدیک به شروع حکومت نظامی بیهودگی عشق اتفاق را به او می‌نمایاند. در جایی که عزیزترین کسان او و وطنش از دست رفته‌اند، عشق فقط مفهومی انتزاعی و دور از دسترس است.

عالیه:      . . . [جیغ می‌زند] اینجایید آقای اتفاق؟

اتفاق:       خانم فکرت، نگاه می‌کنند.

عالیه:       پس چرا صدایتان را می‌دزدید؟ بلندتر! شما روی صحنه‌اید. چرا قرینه را رعایت نمی‌کنید؟

اتفاق:       آه، خانم عزیز، شما امشب در آن ادارۀ لعنتی چه دیده‌اید؟ جسد شوهرتان؟

عالیه:       من جسد شوهرم را ندیدم، نه، من جسد وطنم را دیدم!

اتفاق:       خانم فکرت، همه دارند نگاه می‌کنند.

عالیه:       بگذار نگاه کنند. من شرمنده نیستم. مرا تعطیل نکرده‌اند. من فریادم را به آینده واگذار نمی‌کنم. گفتید عاشق منید؟ من چنین آدمی هستم. تحملم را دارید؟

 […]

اتفاق:       من دوستتان دارم.

عالیه:       من دوستتان ندارم.

در زمینه، در خیابان اصلی، دو کامیون و چند جیپ گشت شبانه توقف می‌کنند و سربازان پیاده می‌شوند.

 […]

اتفاق:           فکرش را کرده بودم. نه، شما غافلگیرم نکرده‌اید. من برای داستان پایان بهتری دارم. پایان یکی از کتاب‌ها! ناگهان بارانی‌اش را در می‌آورد، دور سرش می‌چرخاند. عالیه چشمانش را می‌بندد؛ گویی پیش‌بینی کرده است.

اتفاق:           [فریاد می‌زند] مرگ بر اجانب. زنده باد خاک وطن، پاینده ملت !۶۰

پس از این صحنه، که به مرگ اتفاق می‌انجامد، همۀ افرادی که به تماشا ایستاده بودند یک یک پرده‌ها را کشیده، از پشت پنجره دور می‌شوند یا از دوروبر عالیه پراکنده می‌شوند، گویی که صحنۀ تئاتر به پایان رسیده است. بیضایی با ادامۀ اجراگری نمایشی، عالیه را با نظامیان ایرانی و خارجی رودررو می‌کند تا بیننده را با عمق معنای بی‌وطنی در وطن خویش آشنا کند. افسر ایرانی از حمله‌ای می‌گوید که قرار است برای یافتن پرچم‌های چاپی به محلۀ عالیه بشود و به او پیشنهاد می‌کند که برای پرهیز از خطر حمله پرچم بیگانه را بر سر در خانه‌اش بزند.

افسر :   متوجه نیستید؟ سرپیچی از احتیاط در حکم خودکشی است. ببینید که همۀ خانه ها زده‌اند.

عالیه نگاه می‌کند؛ همه جا پرچم بیگانه بر سر در خانه‌هاست. به سوی دیگر نگاه می‌کند؛ تصویری دیگر از خانه‌ها با پرچم سفید. افسر بار دیگر به او نزدیک می‌شود، لبخندزنان پرچم را به سوی او دراز می‌کند. عالیه با چرخشی تند به سوی ما، به او پشت می‌کند.

عالیه:     [قاطع] نه!

عالیه سر برمی‌دارد و به روبه‌رو نگاه می‌کند؛ توفان در موهای او به حرکت در آمده. دوربین به طرف او پیش می رود؛ تصویر سیاه.۶۱

گفتار پایانی

بدین ترتیب، فیلمنامۀ بیضایی با پایانی اجراگرانه و با به هم رسانیدن انگاره‌های مضمون‌ساز اصلی، یعنی گم شدن و نیستی فرد و ملت، بی‌وطنی و بی‌پرچمی، تئاتر، حقیقت، هویت، جستجو و عشق، خواننده را به درک معنای بی‌وطنی دعوت می‌کند. قهرمان او، عالیه، در جایی از تاریخ ایستاده است و با جستجوی بی‌پایانش در زمان و مکان از ایرانی می‌گوید که می‌توانست باشد، اگر همه چون عالیه شهروندانی جستجوگر و مسئولیت‌پذیر بودند. بیضایی با بازی‌سازی و اجراگری کوشیده است تمامیت نمادین دنیای دورۀ ‌اشغال را در فیلمنامه‌ای به تماشا بگذارد که مکرر بودن حدیث استبداد، گم شدن و دربدری را در تاریخ معاصر ایران نشان می‌دهد. او با درک «نیاز به بازتاب آنچه بیان­ناپذیر» می‌نماید و تلاش برای «یادآوری و عزاداری برای مردگان و گمشدگان،» ۶۲ یاد از دست رفتگان دنیایی را زنده می‌کند که در هیاهوی گفتمان‌های کلی‌گرا یا سلطه‌گرا فراموش کرده‌ایم. او با برابرسازی نمادین ایران در سال‌های جنگ جهانی دوم و ایران در سال‌های بحرانی پس از انقلاب به اوج‌گیری همان رفتارهای ویرانگر حکومتی و مردمی اشاره می‌کند که ایران را بارها به بن‌بست‌ها و بیراهه‌های تاریخی کشانیده‌اند و کشور را در معرض سوء استفادۀ فرصت‌طلبان داخلی و خارجی قرار داده‌اند. در عین حال، او فیلمنامه‌ای زیبا آفریده است که شیوه‌های بیانی جدیدی برای سینمای ایران به ارمغان آورده است و در صورت تولید فیلمی بر اساس آن، ابعاد جدیدی از خلاقیت تصویری بیضایی را به نمایش می‌گذارد.

یاداشت‌ها و ارجاعات:

۱. سعید طلاجوی، «خانه، خانواده و شهر: بهرام بیضایی و روایت تجدد در کلاغ و شاید وقتی دیگر،» ایران­نامه: ویژه نامۀ شهر، خانه و خانواده در سینمای ایران، سال ۲۷، شمارۀ ۱ (بهار١٣٩١)، ۱۴۲۱۵۹.
۲ . واژۀ بازی‌سازی در هنرهای نمایشی به معنی کاربرد شیوههای خودارجاعی و غیرواقعگرایانه در اثر نمایشی است، به‌ویژه اگر این شیوهها باعث شود که عناصر داستان به نحوی در کنار هم قرار گیرند که خواننده یا بیننده را سرگرم کرده و امکان به ‌تصویر کشیدن فضاهای گوناگون و بازی با مفاهیم متعدد را به نویسنده یا کارگردان بدهند.
۳. بنگرید به
Idelber Avelar, The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning (Durham: Duke University Press, 1999), 13.
۴. بنگرید به
Avelar, The Untimely Present, 52.
۵. بنگرید به
Avelar, The Untimely Present, 55.

۶. بنگرید به: محمد رضایی راد، در جستجوی لحظۀ گمشده (در دست چاپ).

۷. برای آشنایی بیشتر با کاربرد تاریخ و اسطوره در آثار بیضایی و دو نمایش آرش و مرگ یزدگرد بنگرید به
Saeed Talajooy, “History and Iranian Drama: The Case of Bahram Beyzaie” in Ali Ansari (ed.), Perceptions of Iran: History, Myths and Nationalism from Medieval Persia to the Islamic Republic (London: I. B. Tauris, September 2013), 183-210.
در هنگام چاپ نخست این مقاله هنوز در دست چاپ بود ولی در سال ۱۳۹۲ چاپ شد.
۸. طلاجوی، ”خانه، خانواده و شهر. “
۹. شهرام جعفری‌نژاد، بهرام بیضایی (تهران: نشر قصه، ۱۳۷۹)، ۸۱.
۱۰. بهرام بیضایی، ‌اشغال (تهران: روشنگران، ١٣۸۱)، ۵.
۱۱. بنگرید به:
Samuel Taylor Coleridge, “Chapter XIV,” Biographia Literaria (Project Gutenberg, 2004),
http://www.gutenberg.org/files/6081/6081h/6081h.htm#2HCH0014 (Accessed 7/12/2012). (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834). The expression that Coleridge uses is “Willing Suspension of Disbelief”.
۱۲. بنگرید به:
Nilla Cram Cook, “The Theatre and Ballet Arts of Iran,” Middle East Journal, 3:4 (October 1949): 406-420. Nilla Cram Cook (1910-1982).
۱۳. از این قبیلاند آقای حکمتی در رگبار (١٣۵۰) یا پور فرخان در شب هزار و یکم (١٣٨٢).
۱۴. بیضایی، ‌اشغال، ۱۵. ۱۴
۱۵. بیضایی، ‌اشغال، ۱۶۲۳.
۱۶. برای آگاهی بیشتر از دامنۀ هواداری از آلمان در ایران و دستگیری‌های پس از پیمان سه‌جانبه بنگرید به: انور خامه‌ای، سال‌های پرآشوب، ستون پنجم آلمان در ایران (تهران: فرزان روز، ١٣۷٨).
۱۸. بیضایی، ‌اشغال، ۲۴.
۱۹. بیضایی، ‌اشغال، ۲۵.
۲۰. بیضایی، ‌اشغال، ۱۰۸.
۲۱. برای بررسی دقیق این روند بنگرید به:
Ervand Abrahamian, Iran between Two Revolutions (New Jersey: Princeton University Press, 1983), 17-18 and 64
۲۲ . بیضایی، ‌اشغال، ۲۵.
۲۳. بیضایی، ‌اشغال، ۴۹.
۲۴ . بیضایی، ‌اشغال، ۷۵.
۲۵. بیضایی، ‌اشغال، ۷۵.
۲۶. بیضایی، ‌اشغال، ۱۳۰.
۲۷ شب‌های شعر گوته برنامه‌ای بود که با همکاری کانون نویسندگان ایران در محل انستیتو گوته برگزار شد و در تاریخ روشنفکری ایرانی به منزله نقطۀ عطفی در بیان مشکلات فرهنگی و سیاسی جامعۀ سانسورزده شناخته می‌شود. این مراسم پس از آن ممکن شد که محمدرضاشاه، در واکنش به فشارهای دولت جیمی کارتر، امکان گسترش نسبی آزادی بیان را در کشور فراهم کرد. سخنرانی بیضایی در این مراسم به این امر مهم اشاره می‌کرد که چگونه می‌شود با کنترل افکار عمومی و پایین آوردن سطح سلیقۀ مردم تولید هنری را نیز کنترل کرد. بهرام بیضایی،«من به این آزادی مشکوکم،» در تارگاهِ شب‌های شعر گوته،
http://tarikhirani.ir/fa/files/37/bodyView/346/.html (آخرین بازبینی مهرماه ١٣٩٠).
۲۸. محمد چرمشیر، «بیضایی ناشناخته،» سیمیا ٢ ویژهی بهرام بیضایی و تئاتر، دورۀ ۲، شمارۀ ۲ (زمستان١٣٨۶)،٧٠- ۶۵.
۲۹. بیضایی، ‌اشغال، ۸۴.
۳۰. بیضایی، ‌اشغال،۲-۷۱.
۳۱. بیضایی، ‌اشغال، ۷۷.
۳۲. بیضایی، ‌اشغال، ۴۱ .
۳۳. بیضایی، ‌اشغال، ۶۳.
۳۴. بیضایی، ‌اشغال، ۷۸.
۳۵. بیضایی، ‌اشغال، ۱۰۰-۹۹.
۳۶. بیضایی، ‌اشغال، ۶۲.
۳۷. بیضایی، ‌اشغال، ۷۷.
۳۸ .بیضایی، ‌اشغال، ۷۹.
۳۹. بیضایی، ‌اشغال، ۱۰۰.
۴۰. بیضایی، ‌اشغال، ۷۳.
۴۱ . بیضایی، ‌اشغال، ۷۲.
۴۲. برای آگاهی بیشتر از روند حرکت از ملی گرایی شاه محور به ملی گرایی وطن محور بنگرید به
Mohamad Tavakoli Targhi, Refashioning Iran: Orientalism, Occidentalism and Historiography (New York & London: Palgrave Macmillan, 2001), 113-135.
۴۳. بیضایی، ‌اشغال، ۶۱-۵۶
۴۴. بیضایی، ‌اشغال، ۱۲۴-۱۲۳.
۴۵. بیضایی، ‌اشغال، ۹۶.
۴۶ . دربارۀ اندیشمند خلاق در جایگاه قهرمان قربانی بنگرید به
Saeed Talajooy, “Intellectuals as Sacrificial Heroes: A Comparative Study of Bahram Beyzaie and Wole Soyinka,” Comparative Literature Studies, Vol. 52, No. 2 (2015), 379-408.
در هنگام چاپ نخست، این مقاله هنوز در دست چاپ بود ولی در سال ۱۳۹۴ چاپ شد.
۴۷. بیضایی، ‌اشغال، ۳۱.
۴۸. بیضایی، ‌اشغال، ۳۵.
۴۹. بیضایی، ‌اشغال، ۴۱-۳۹.
۵۰. بیضایی، ‌اشغال، ۴۱.
۵۱ . بنگرید به پریسا دمندان، بچه‌های اصفهان/پناهندگان لهستانی در ایران ۱٣٢٣-۱٣٢۱مصور با عکس‌های ابوالقاسم جلا (تهران: نظر، ۱٣٨٩).
۵۲. بیضایی، ‌اشغال، ۶۴.
۵۳. بیضایی، ‌اشغال، ۶۷.
۵۴ .برای طنز سیاه هیچکاک بنگرید به بهرام بیضایی، هیچکاک در قاب (تهران: روشنگران، ١٣٨۷)، ۲۷-۲۰.
۵۵. بیضایی، ‌اشغال، ۶۹.
۵۶. بنگرید به
James Hawes, Why You Should Read Kafka before You Waste Your Life (New York: St Martin’s Press, 2008), 212-217.
۵۷. بیضایی، ‌اشغال، ۷۲.
۵۸. بنگرید به حسین مدنی، اسمال در نیویورک (تهران، امیر کبیر، ١٣٣۴).
۵۹. بیضایی، ‌اشغال، ۱۳۷-۱۳۶.
۶۰. بیضایی، ‌اشغال، ۱۴۶-۱۴۵.
۶۱. بیضایی، ‌اشغال، ۱۴۷.
۶۲. بنگرید به:
. Avelar, The Untimely Present, 52

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

هفت − 4 =