“جهان قوی‌تر و آشفته‌تر از ماست”/ گفتگوی ورنر هرتزوگ  با ارول موریس

ترجمۀ حسام‌الدین موسوی ریزی

“برای تو دزدیدن یک شخصیت یا یک داستان مسئله‌ی خیلی مهمی نیست و واقعاً یک دزدی محسوب نمی‌شه، ولی دزدیدن یک مکان، یک چشم‌انداز طبیعی، خب این دیگه واقعاً یک جنایت خیلی خیلی جدیه.”

کارهای مشترک ورنر هرتزوگ و ارول موریس:

ملاقات با اد کمپر، متهم به قتل‌های زنجیره‌ای، در زندانی در کالیفرنیا؛

ملاقات با اد گین، متهم بدنام قتل‌های زنجیره‌ای، در پلین‌فیلد، ویسکانسین؛

برای این‌که ببینند آیا جسد مادر اد گین واقعاً هنوز در محل خودش هست، تا مرز نبش غیرقانونی و مخیفانه قبرش پیش رفتند؛

ورنر هرتزوگ (نام واقعی: ورنر اچ. استیپتیک) در 5 سپتامبر 1942 در مونیخ به ‌دنیا آمد. در روستایی کوهستانی، پرت و دورافتاده در استان باواریا بزرگ شد و در دوران کودکی، هیچ فیلمی، تلویزیونی یا حتا تلفنی ندید. در چهارده­سالگی با پای پیاده به جاهای مختلف سفر کرد. اولین ­باری که از تلفن استفاده کرد، هفده ­سالش بود. در دوران دبیرستان، شب‌ها به‌عنوان جوشکار کار می‌کرد تا بتواند پول لازم برای ساختن فیلم‌های اولیه‌اش را تهیه کند، و اولین فیلمش را در 1961 در نوزده­سالگی ساخت. از آن زمان تاکنون، بیش از چهل فیلم تولید و کارگردانی کرده که همگی بر اساس نوشته‌های خودش بوده‌اند. همچنین ده­ها کتاب منتشر و ده‌ها اپرا را کارگردانی کرده است.

از زمان نمایش دروازه‌های بهشت در 1978، که نقطۀ عطفی در سینمای مستند آمریکا و جهان شمرده می‌شود، ارول موریس پیوسته درک و تصور ما از فیلم غیرداستانی را دگرگون ساخته و به‌چالش گرفته است، و عناصر و موضوع‌های روزمره و تکراری، عجیب و غیرعادی، و تاریخی را با تاز‌گی و شور خاص و منحصربه‌فردش به‌تصویر کشیده است. از جمله فیلم‌های او می‌توان به آقای مرگ: اوج و سقوط فرد لوکتر جونیور (1999)، سریع، ارزان و خارج از کنترل (1997)، خط باریک آبی (1988)، و ورنون، فلوریدا (1981) اشاره کرد. دستورالعمل اجرائی استاندارد (2008) هشتمین مستند بلند موریس است و در سال 2003 جایزه­ی اسکار بهترین مستند به کار قبلی‌اش، مه جنگ، اهدا شد. در آوریل 2008، همزمان با نمایش مستند آخرش، دستورالعمل اجرائی استاندارد (روند عملیاتی استاندارد)، کتابی از او و فیلیپ گورویچ در باره‌ی ابو غریب با همین عنوان توسط انتشارات پنگوئن منتشر شد.

گفت­گویی که در زیر می‌خوانید، در پاییز 2007 در دانشگاه براندیس با حضور آلیس آرشالویس کلیکیان بین این دو فیلمساز سرشناس شکل گرفت.

یک. وریته

ورنر هرتزوگ: در پایان هر کدام از فیلم‌هایت، هنگام خارج شدن از سالن سینما، همیشه این حس را داشته‌ام – این حس که یک فیلم دیده‌ام، چیزی شبیه یک فیلم داستانی. حسی که به‌ویژه در رابطه با ورنون، فلوریدا یا حتی آن فیلم دربارۀ مک‌نامارا – یعنی مه جنگ – داشته‌ام. همواره این حس را داشته‌ام که یک فیلم داستانی دیده‌ام، فیلم بلند داستانی با ساختار روایی خلاقانه و فضایی که معمولاً فقط در یک فیلم بلند داستانی، در فیلمی داستانی شکل می‌گیرد. به‌نظر می‌رسد با تماشای فیلم آخرت، دستورالعمل اجرائی استاندارد، این حس در مخاطب پدید می‌آید که تمام شخصیت‌ها کاملاً ساخته و پرداخته­ی ذهن کارگردان­اند، و بااین­حال، هیچکدام‌شان ساختگی نیستند. ما عکس‌ها را می‌شناسیم، یعنی بیشترشان را یک­‌جایی دیده‌ایم، و از رویدادهای رخ داده باخبریم، و نیز از قصه‌های پشت آن‌ها. ولی بااینحال، با این حس از سالن سینما خارج می‌شوم که فیلمی سینمایی، فیلمی داستانی دیده‌ام.

ارول موریس: آره. هدفم قرار دادن مخاطب در برابر نوعی واقعیت غریب و غیرعادی است. (به آلیس آرشالویس کلیکیان) خود ورنر نیز دقیقاً همین کار را در فیلم‌هایش می‌کند. در فیلمسازی، این عنصری گمراه کننده است. ورنر در «مانیفست مینه‌سوتا» از حقیقت شعف‌انگیز حرف می‌زند. من نمی‌دونم درباره‌ی چی داره حرف می‌زنه. ولی چیزی که در فیلم‌هایش متوجه می‌شوم، گونه‌­ای پوچی شعف‌انگیز است، چیزهایی که باعث می‌شوند ماهیت حقیقت، و جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم، به پرسش بگیریم. ما گمان می‌کنیم که درک درستی از جهان پیرامون‌مان داریم، ولی پس از تماشای فیلمی از هرزوگ، احساس می‌کنیم که شاید باید در این تصورمان تجدیدنظر کنیم. و من همیشه، همیشه، احترام بسیار زیادی برای این عنصر و این ویژگی قائل بود‌ه‌ام. پوچی شعف‌انگیز: این مقابله‌ای با بی‌معنایی است. چندی پیش با دوستم ران روزنباوم، که به‌تاز‌گی کار روی کتابی درباره‌ی شکسپیر را به پایان رسانده است، حرف می‌زدم. موضوع گفتگوی ما معنای بی‌معنایی بود. آیا چنین چیزی وجود دارد؟ اگر از من بپرسید، می‌گویم: بلی. کار ورنر می‌تواند به‌عنوان مقاله‌ای بلند، کامل و جامع درباره‌ی معنای بی‌معنایی دیده شود.

و.ه: ممنونم؛ آره، از شنیدن چنین چیزی خوشحالم. (می‌خندد)

ولی، البته، من درباره‌ی منابع کمی شک دارم. این‌گونه متن‌گردانی شکسپیر و شعر از کجا می‌آید؟ و به‌گمان من، بخشی از سینما وریته دیگه دور انداخته شده. بلی. دیگه کافی‌یه. به­قدر کافی در آن ساختار کار کرده‌ایم، و خب درسته، سینما وریته پاسخی به نیازهای دهه‌ی 60 بود، و این حرف درستی‌یه. ولی، ما برای همیشه آن را پشت سر گذاشته‌ایم؛ امیدوارم. ولی چیز تازه‌ای در حال ظهور است، و واقعاً باید از این نوع ساختار و این رویکرد پسامدرنیست، پساساختارگرایانه در زیبایی‌شناسی مطالعات سینمایی احساس شرم کنیم. به‌نظر تو حرف زدن درباره‌ی ادبیات، درباره‌ی سینما عملی کاملاً شنیع است. و فکر می‌کنم با دشمن جدیدی سروکار داریم که واقعاً باید به‌طرز بی‌رحمانه‌تر و سخت‌تری به جنگ با آن برویم. منظورم با مشت‌های کوبنده است، هر جا که امکانش هست.

ا.م: فکر می‌کنم این‌ها شبیه هم‌اند و فرق زیادی با هم ندارند.

و.ه: فکر می‌کنی موضوع مهمی نیست؟

ا.م: فکر می‌کنم این در واقع همان دشمن قدیمی‌یه؛ خود ما. خیلی دلم می‌خواهد به آدم‌هایی که می‌گویند مثلاً دلشان می‌خواهد حکومت در واشنگتن تغییر کند، بگویم آنچه که ما واقعاً لازم داریم تغییر خود نوع بشر است. که این خود نوع بشر است که غیرممکن است و چنان سقوط کرده و به قهقراء رفته که نیاز به خلق چیز کاملاً نو و تازه‌ای به‌شدت احساس می‌شود. اما فکر نمی‌کنم که مشکل به‌خودی خود تنها مربوط به وریته باشد. همیشه ادعاهای عجیب‌­وغریبی درباره‌ی حقیقت و بیان آن در سینما عنوان شده است. باید به این نکته اشاره کنم که خرس گریزلی، که یکی از فیلم‌های بسیار محبوبم است، نیز تا اندازه‌ای مبتنی بر تصاویر وریته است.

و.ه: با این نظر مخالفم، زیرا زمانی‌که به این فیلم نگاه می‌کنی – بلی، مقداری تصاویر پیدا شده نیز در آن هست، ولی فکر می‌کنم (سوژه­ی خرس گریزلی یعنی تیموتی) تردول همیشه دوست داشته ستاره‌ی فیلم خودش باشد. و شما حتی می‌بینی که چگونه صحنه نمایش را برای خودش آماده می‌کند، خودش را کارگردانی می‌کند، و چگونه برداشت‌های متعددی از خودش می‌گیرد.

ا.م: موافقم. درسته.

و.ه: منظورم اینه که، در برخی صحنه‌ها می‌دانیم که گاهی تا پانزده برداشت گرفته زیرا پیشاپیش انتخابش را نیز می‌کنه – او نمی‌خواست برخی از برداشت‌ها را نشان دهد. برداشت‌های به‌جا مانده در این بخش، برداشت‌های دو، سه و چهارده هستند. بنابراین می‌دانیم که دستکم چهارده برداشت گرفته و 12 یا 11 برداشت را پاک کرده. این نکته­ی بسیار جالبی­ست زیرا خیلی مرتب و منظمه، و او عاشق فیلم و سینما بود. او دیوانه‌وار عاشق داستان‌های علمی-تخیلی، مثلاً، استارسکی و هاچ و نیز مجموعه‌ی چیرز بود که برای گرفتن نقش متصدی بار در آن مجموعه اقدام کرد، ولی موفق به گرفتن آن نقش نشد. او به‌نوعی نقش خودش در این فیلم را خلق کرده است. بنابراین دیدگاه و رویکرد من به وریته بسیار احتیاط‌آمیز خواهد بود. وریته در لحظات بسیار مشخصی وارد می‌شود، زمانی‌که او در حال و هوای استارسکی و هاچ است، با دستمالی که دور پیشانی‌اش بسته، یک دستمال سر استتارکننده. و از روی جوی آبی می‌پرد و ناپدید می‌شود. ناپدید می‌شود برای دوازده ثانیه، که زمانی بسیار طولانی در فیلم و در این سکانس است. به‌مدت دوازده ثانیه ناپدید، و سپس دوباره ظاهر می‌شود. ولی آنچه که در این بین روی می‌دهد – ناگهان علف‌های بلندی را می‌بینی، با ساقه‌های خیلی بلند، و بادی که آن‌ها را خم می‌کند.

ا.م: فصل فوق‌العاده‌ای است.

و.ه: بله، و همه بی‌اعتنا از کنار آن گذشتند، و من این احساس را داشتم که این همان وریته است. این عنصر وریته است. بله، در آن یک عنصر وریته وجود دارد، و من در این­جا سبک خودم را نشان دادم. هر کسی با راه و روش خودش به آن نزدیک می‌شود. و به‌هرحال هیچ‌گاه موفق به درک کامل آن نخواهیم شد. وقتی موضوع حقیقت به‌میان می‌آید، باید با یک انبردست سراغ آن برویم و لمسش کنیم، زیرا به‌هرحال هرگز موفق به حتی نزدیک شدن به آن هم نخواهیم شد.

ا.م: و احتمالاً حتی اگر ببینیم‌اش هم، آن را نخواهیم شناخت.

و.ه: اما به‌هرحال تلاش خودمان را می‌کنیم، و از طریق نور این تلاش شعف‌آلود و نشئه‌ی حقیقت را فرض مسلم می‌انگاریم، خب، ممکن است روش عجیبی برای رسیدن به آن باشد. با وجود این، همچنان سعی خودم را می‌کنم.

ا.م: درسته، ورنر، آنچه که درباره‌ی وریته گفتم را پس می‌گیرم. تااندازه‌ای، البته. من دارم فیلمی درباره‌ی عکس‌های گرفته شده در ابو غریب می‌سازم. چیزی که درباره­ی این عکس‌ها خیلی عجیب و غیرعادی به­‌نظر می­رسد – که به‌عقیده‌ی من تا حد بسیار زیادی درباره‌­ی تردول هم صدق می‌کند – این است که این عکس‌ها دارای حالت و ژست­اند. تردول اغلب به‌شکل خودآگاهانه‌ای خودش را در برابر دوربین به‌نمایش می‌گذارد. برای دوربین ژست می‌گیرد. برای دوربین بازی می‌کند. ولی درعین­‌حال این بازی کردن بخشی از آن چیزی­ست که دارد توسط دوربین ثبت می‌شود. بخشی از یک لحظه‌ی وریته است. از همین روست که من با این دیدگاه مخالفم که چیزی که دارای ژست است، واقعی نیست؛ ژست می‌تواند بخشی از واقعیتی باشد، از آنچه که تو داری به آن نگاه می‌کنی. نکتۀ بسیار جالب درباره‌ی عکس‌های ابو غریب این است که بسیاری از این صحنه‌ها برای دوربین آماده و چیده شده بودند. عکس‌ها دارای ژست بودند. و این حقیقت، یعنی دارای ژست بودن عکس‌ها، به‌هیچ­وجه باعث کمتر واقعی شدن آن‌ها نمی‌شود. در حقیقت، به‌دلیل همین ویژگی خیلی وحشتناک‌تر و عمیقاً آزاردهنده‌تر شده‌اند.

و.ه: بله، حتی تعدادی از عکس‌ها بدون ژست­اند، اما درباره­ی یکی از زن‌ها در (دستورالعمل اجرایی استاندارد)؛ تو ازش درباره‌ی انگشت شستش‌ می‌پرسی چون‌که مدام با آن بازی می‌کند – منظورم شخصیت زن اصلی فیلم، لیندی انگلند، نیست، آن یکی دیگه. اسمش را فراموش کردم.

ا.م: سابرینا هارمن.

و.ه: آهان، درسته، و او جواب می‌دهد: «هروقت وارد قاب تصویر می‌شوم، واقعاً نمی‌دانم که با انگشت شستم چکار باید بکنم و حالا دارم این کار را می‌کنم.» بنابراین، لحظه‌ای که داری وارد قاب تصویر می‌شوی، ژست و حالتی را می‌پذیری. و من عاشق آن لحظه‌­ام.

ا.م: من مدام به این پرسش فکر می‌کنم که چه­چیزی باعث می‌شود خرس گریزلی اثری مدرن تلقی شود – اتاق بزرگی پر از آینه‌های جورواجور. تردول، مثل خودم، فیلمساز است. و با استفاده از تصاویر تلاش می‌کند روایت خودش از واقعیت را ثبت کرده و ارائه دهد. آره، شاید این عملی متهورانه، نوعی ماجراجویی بشری است.

و.ه: در ابو غریب، دستکم برخی عکس‌ها کاملاً صحنه‌پردازی و چیده‌مان شده‌اند. ولی بقیه این گونه نیستند. وقتی عکس‌ها گرفته می‌شوند، مثلاً از طبقه دوم، و سربازها را می‌بینی، و نیز زندانی‌ها را یه جایی پایین راهرو. در بسیاری از این لحظات، من تقریباً قانع شده بودم که هیچ­کسی آن پایین روحش هم خبردار نیست که یک نفر دارد عکس می‌گیرد. یا دارم اشتباه می‌کنم؟

ا.م: نه، نه، نه، به‌هیچ­وجه.

و.ه: ولی، البته، تعدادی از عکس‌ها نیز واقعی‌­اند و دارای چید‌مان و صحنه‌آرایی – مثلاً صحنه‌ی آزاردهنده و معروف هرم، هرم انسانی. به‌نظر من، این تمرین درخشانی در هنر صحنه‌ای است – یک هنر صحنه‌ای غیرانسانی خیلی زننده و شرم‌آور.

ا.م: بله.

و.ه: چیزی شبیه شکل مدرنی از درام، از تئاتر، از تئاتر بدن‌ها برای گره زدن‌شان به یکدیگر، به‌شکل یک هرم انسانی، برای ثبت آخرین شرافت انسانی باقی­مانده در آن‌ها. و در این نوع صحنه‌آرایی، انداختن بدن‌ها بر روی یکدیگر به‌شکلی تصادفی صورت نمی‌گیرد. چیدمان این صحنه باعث وحشتناک‌تر شدن آن می‌شود.

ا.م: بله. به‌نظر می‌رسد تردول نیز به خلق تئاتری با خرس‌های بازیگر علاقه‌مند است. و خودش را نیز یکی از آن‌ها می‌بیند. (می‌خندد)

ظاهراً، در خرس گریزلی بیش از آن‌که درحال تماشای حیات وحش باشیم، درحال تماشای یک کسی، یک آدمی هستیم – به‌گمانم زمانی‌که می‌گویم این فیلم درباره‌ی موقعیت انسانی است، یعنی این که همه‌ی ما تصاویری از زندگی خودمان می‌گیریم و سعی می‌کنیم به معنا و مفهومی از آن‌ها برسیم. می‌خواهیم به‌شکلی مناسب یا قابل‌­قبول، یا حتی تملق‌آمیز، آن‌ها را مرتب کنیم. و تردول خود بخشی از این ماجراجویی بود، ولی در یک فضا و موقعیت بسیار عجیب­وغیرعادی. او تقریباً تمام آدم‌ها را، به‌جز دوست دخترش که حضور چندانی هم ندارد، از صحنه حذف می‌کند، و به جایشان خرس‌ها را می‌گذارد. به‌گمانم، او می‌خواست بزرگترین کارگردان خرس‌های تاریخ شود، ولی نتیجۀ عکس داد. یا نداد.

و.ه: موضوع خیلی پیچیده‌ای است. خیلی وقت‌ها از من خواسته می‌شود که توصیفی از او ارائه دهم یا در یک دسته‌بندی قرارش دهم، که خب به‌هرحال کار آسانی نیست. ولی برای توصیف او – چندین بار سعی کرده‌ام، و هر بار موضوع پیچیده‌ و پیچیده‌تر می‌شود – بله، این قطعاً یکی از آن چیزهاست، که یک خرس بشوی، یک خرس بازیگر بزرگ. و او عملاً روی چهار دست و پایش هست و همانند یک خرس به خرس دیگری می‌غرد، و به‌نوعی به چیزی فراتر از دایره‌ی تلاش‌هایش برای گرفتن نقش متصدی بار در چیرز می‌رسد. او همۀ مرزها و محدوده‌ها را پشت سر می‌گذارد، و در اشتیاق و آرزوی چیزی بس عمیق‌تر و بزرگتر است.

دو. «فیلی با روح موزارت»

ا.م: تازه با ورنر آشنا شده بودم که به‌همراه او برای دیدار و گفت­وگویی با یک متهم به قتل‌های زنجیره‌ای (ادموند امیل کمپر سوم) به زندانی در کالیفرنیای شمالی رفتیم.

و.ه: درسته، در واکاویل.

ا.م: ما سه تا بودیم. و البته وکیل کمپر. وکیل کمپر برای خلاص شدن از یه عالمه کارهای فرمالیتۀ اداری، ما را به‌عنوان روانپزشک معرفی کرد. والتر ساکسر، تهیه­‌کنندۀ ورنر، نیز همراهمان بود. پس در آنجا دکتر ساکسر بود، و دکتر موریس، و دکتر هرزوگ . . .

و.ه: ما خیلی ترسیده بودیم، چون کمپر مرد خیلی گنده‌ای بود، خیلی جوان، فکر می‌کنم هنوز بیست و شش سال بیشتر نداشت. قدش حدود یک متر و نود و پنج یا دو متر بود.

ا.م: فکر می‌کنم بلندتر بود.

و.ه: آره شاید هم بلندتر.

ا.م: خیلی گنده بود.

و.ه: کمپر به مجازات مرگ محکوم شده بود، ولی در آن­موقع مجازات اعدام معلق شده بود. و او هفت هشت تا حبس ابد را انتخاب کرده بود ولی دلش می‌خواست بمیرد، در اتاق گاز. و از آن جایی‌که در آن زمان مجازات اعدام معلق شده بود، تنها در صورتی می‌توانست به اتاق گاز برسد که یک نفر را در داخل خود زندان بکشد. به همین دلیل وکیل او خیلی ترسیده بود. و یه جورایی خیالش کمی راحت شده بود که در آنجا چند مرد دیگر را به عنوان محافظ یا همراه در کنارش داشت. پس از مطالعه‌ی یادداشت‌های خود کمپر و بقیه پرونده‌اش، این حس عجیب را داشتم که نکته‌ی جالب و قانع کننده‌ای در حرف‌های این مرد – و یادتون باشه دارم درباره­ی ادموند امیل کمپر حرف می‌زنم – دیده می‌شود. می‌شود گفت حرف‌هایش حسابی بودند، که چرا آدم می‌کشت و چگونه و از کجا همه چیز شروع شد. و در پایان، پس از کشتن هفت هشت نفر – دانش‌آموزان مدارس مختلط و آدم‌هایی، بیشترشان دختر، که به‌صورت مجانی سفر می‌کنند – مادر خودش را نیز کشت و سر له شده‌اش را روی یک رف گذاشت و به آن دارت پرتاب کرد. و سپس متوجه شد که مقداری بوقلمون باقیمانده از روز شکرگزاری در یخچال است. پس به خانم همسایۀ بغلی تلفن زد و پرسید – (به ارول موریس) درست دارم می‌گم؟ آره، و ازش می­پرسد که آیا دوست دارد باقیماندۀ بوقلمون را برای خودش بردارد، و او هم وارد خانه می‌شود و کمپر او را نیز می‌کشد، و در کمدی می‌گذارد. سپس با اتومبیل مادرش فرار می‌کند، بی‌هدف و در مسیرهای نامنظم در غرب کشور می‌راند، تا این‌که پول و بنزینش ته می‌کشد. و در پوئبلو، کلورادو، چندین‌ ­بار به پلیس زنگ می‌زند. (به موریس) تو بهتر یادته که اونجا چه اتفاقی افتاد. گمان می‌کنم که آن‌ها فکر می‌کردند که با یه آدم خل­وچل طرف­اند و حرف‌هایش را باور نکردند.

ا.م: اون بارها و بارها از یک کیوسک تلفن با پلیس تماس گرفت تا خودش را تسلیم کند. در حالی‌که شاید تنها یکبار باید زنگ می‌زد. بنابراین گمان می‌کنم حالا برای قاتل‌های قتل‌های زنجیره‌ای تسلیم کردن خودشان به پلیس خیلی آسان‌تر شده. و پلیس هی گوشی را روی او قطع می‌کرد. آن‌ها فقط . . .

و.ه: و فقط یک 25 سنتی برایش باقی مانده بود تا برای آخرین بار به پلیس زنگ بزند، و سپس دو تا کارآگاه او را در این کیوسک پیدا می‌کنند و با خودشان به اداره پلیس می‌برند. اسامی این دو کارآگاه را خوب به‌یاد دارم چون خیلی ژرمن بودند: اشمیت و گراب. و اشمیت و گراب او را به اداره­ی پلیس می‌برند، و کار بسیار زیرکانه و هوشمندانه‌ای که کردند این بود که، به‌طور اتفاقی و بدون برنامه‌ریزی و پیش‌بینی قبلی، دستگاه ضبط صوت‌شان را روشن می‌کنند و کمپر شش ساعت یکریز حرف می‌زند، بی‌وقفه. یک مونولوگ واقعاً فوق‌العاده.

ا.م: درسته، واقعاً شگفت‌انگیز و حیرت‌آوره.

و.ه: خیلی، خیلی حیرت‌آوره. و کمپر، می‌شود گفت، انسان خیلی حساسی بود. زمانی‌که به دست‌هایش نگاه می‌کردی، یه جورایی شبیه دستان یک نوازنده ویلون بودند. به‌نظرم شبیه فیلی با روح موزارت بود.

ا.م: آره. این چیزی‌یه که در آن زمان ورنر در توصیف کمپر گفت. فیلی با روح موزارت. مطمئن نیستم که بیشتر مقامات زندان در توصیف او چیزی شبیه به آن این یا حتی نزدیک به آن گفته باشند، ولی به‌عقیدۀ من این توصیف ورنر از او خیلی جالب بود. مدت‌ها درباره‌اش فکر کردم. توصیف ورنر باعث شد که برای من تمامی این ماجرا، شباهت فراوانی به موقعیتی تصادفی پیدا کند، گویی خداوند در یک لحظه‌ی نامشخص تصمیم گرفته بود با قرار دادن مجموعه‌ای از خصلت‌های متضاد در کنار یکدیگر در روح و جان کمپر، یک کابوس، یک تراژدی خلق کند. یادم می‌آید با خودم فکر می‌کردم، آره، اگه اتللو به‌جای هملت بود، و برعکس، هیچ تراژدی‌ای شکل نمی‌گرفت. همه چیز توی ذهنم خیلی قاتی، پاتی‌اند – ورنر در همان سال‌های ابتدایی، دانشگاه، و همه چیزهایی که خودم دارم الان بهشان فکر می‌کنم. من یک دانشجوی بسیار بی‌علاقه و ناراضی در دانشگاه کالیفرنیا در برکلی بودم. آنجا بود که برای اولین­بار با ورنر ملاقات کردم. تازه آگوییرا را تمام کرده بود و فیلم‌هایش برای اولین ­بار در آمریکا به‌نمایش درمی‌آمدند. تماشای آثار او تجربه‌ی بسیار شگفت‌انگیزی بود. در آن موقع، واقعاً هیچ چیزی شبیه به آن در آمریکا نبود، و احتمالاً هنوز هم نیست. و من واقعاً عاشق و مجذوب فیلم‌های ورنر شدم. حتی حالا نیز به آن‌ها فکر می‌کنم، حالا که داریم درباره‌شان حرف می‌زنیم. چه­ چیزی در سر آدم دیگری می‌گذرد؟ دنیا را چگونه می‌بیند؟ کمپر مثالی عالی بود. هر روز از برکلی به سانتا کروز می‌رفتم، به دادگاه کمپر. من یکی از حاضران همیشگی و ثابت آن دادگاه شدم. و باید بگویم که آن دادگاه، دیدگاه و اندیشه‌ام دربارۀ بسیاری چیزها را برای همیشه زیرورو کرد. آن­موقع، جلسات دادگاه جرائم قتل و آدمکشی به دو مرحله تقسیم می‌شدند. مرحله‌ی اثبات جرم و ‌گناهکار بودن متهم، و مرحله‌ی مجازات. و آنجا، این روانپزشک دیوانه­‌ی روان‌پریش، یعنی دکتر جوئل فورت، را دیدم  که در جایگاه نشست و گفت که کمپر حتی دچار اختلال عصبی نبود. کمپر یک دوجین آدم را کشته بود. پدربزرگ و مادربزرگ خودش را کشته بود. در یک مرکز جوانان تحت مراقبت بود و پس از رسیدن به سن هیجده­سالگی بر طبق قوانین کالیفرنیا آزاد شده بود؛ پس از آزاد شدن می‌رود و هشت نفر دیگر را می‌کشد. و خودش شرح کاملی از این قتل‌ها و نحوه‌ی کشتن قربانیانش ارائه داده بود. از جمله قربانیان او، زن‌هایی بودند که مجانی سفر می‌کردند. در حالی‌که داشته زنی را با کارد می‌کشته، با او حرف می‌زده، و می‌گفته، «امیدوارم که خیلی اذیت نشی. امیدوارم که جات راحت باشه. امیدوارم خیلی نترسیده باشی.»

و بعد این روانپزشک – سعی می‌کنم این قسمت را خلاصه و کوتاه کنم – این روانپزشک در جایگاه قرار گرفت و گفت، «می‌دانید، این مرد حتی دچار اختلال عصبی هم نیست. نه تنها روانی نیست، بلکه حتی اختلال عصبی هم ندارد، زیرا نمی‌تواند با قربانی خودش همدردی کند. او یا جامعه‌ستیز است یا از اختلالات مغزی و روانی رنج می‌برد. او در زمان کشتن قربانیانش می‌توانست کاملاً بی‌احساس باشد.» و من مات و مبهوت، خشکم زده بود – و هنوز هم از چیزهایی که او به­‌هم بافت بهت­زده می‌شوم – بهت‌زده بودم که خدای من این روانپزشک از کجا می‌داند چه­چیزی در سر اد می‌گذرد؟ شاید اد در این فانتزی سیر می‌کند که قادر به کنترل اوضاع است. شاید در این متن نوشته شده پس از واقعیت، او به این نتیجه رسیده که آدم بی‌احساسی­ست. شاید کاملاً کنترلش را از دست می‌داد، و به یک آدم کاملاً روانی بدل می‌شد. این نوع اختلاف در تفسیرهایی که ما درباره‌ی خودمان و جهان ارائه می‌دهیم نیز دیده می­‌شود.

و فکر می‌کنم– گیرم به شکل متفاوتی – چیزی کاملاً شبیه به این در فیلم‌های تو نیز دیده می‌شود، و این همان چیزی­ست که مرا عمیقاً تحت تاثیر قرار داد.

سه. عذرخواهی

و.ه: یک چیزی در کمپر هست، و همین­طور اد گین – (به ارول موریس) درباره­ی موضوع اد گین در آن زمان ما یک دلخوری و کدورتی داشتیم.

ا.م: آدمخوارها می‌توانند دوستان را دشمن یکدیگر کنند. باور نمی­کنی؟ خودت برو امتحانش کن.

و.ه: ولی واقعاً، بلی، موضوع خیلی جدی و مهمی بود و به‌نوعی به سینما مربوط می‌شد، اگرچه برای تو در آن زمان بیشتر به نوشتن ربط پیدا می‌کرد. ولی ما درک متقابل بسیار خوب و عمیقی درباره­ی آن داشتیم. وقتی‌ برای یافتن حقایق به پلین‌فیلد، ویسکانسین، محل زندگی اد گین، رفتیم – احتمالاً بدنام‌ترین قاتل قتل‌های زنجیره‌ای – ارول از دستم دلخور شد . . .

ا.م: فیلم روانی بر اساس شخصیت اد گین بود. رابرت بلاچ، نویسنده رمان روانی، در شهر کوچک ویائووگا، در سی کیلومتری پلین‌فیلد، در ایالت ویسکانسین زندگی می‌کرد. اد گین خیلی بدنام بود. و خانه‌ی او که در وسط مزرعه‌­ای بود و او تنها در آن زندگی می‌کرد، نماد وحشت شده بود. او مبلمان خانه‌اش را با گوشت و پوست آدم‌­ها تزیین کرده بود. یک متخصص پوست‌کنی انسان‌ها، آدمخوار، قاتل زنجیره‌ای، قبردزد، و مرده‌باز. در مجموع، پسر خیلی خوبی بود.

و.ه: ارول می‌خواست اطلاعات بیشتری درباره‌ی قبردزدها پیدا کند، زیرا اد گین نه تنها آدم­ها را می‌کشت، بلکه قبرهای تازه کنده شده را نیز نبش می‌کرد و اجساد تازه دفن شده را می‌دزدید. و خوب به‌یاد دارم: او آن­ها را در یک الگوی دایره‌ای­شکل نبش قبر می‌کرد. و درست در مرکز این دایره، قبر مادر خودش بود. و ارول دائم به این موضوع فکر می‌کرد، که آیا او جسد مادر خودش را نیز از قبر درآورده و از گوشت و پوستش برای برخی مجسمه‌های خانه‌اش استفاده کرده بود یا نه؟

ا.م: پرسش نسبتاً بی ضرری. (می‌خندد)

و.ه: فکر کردم که تنها راه برای یافتن پاسخ این پرسش این بود که به پلین‌فیلد برویم، بیلی برداریم، و در شب، قبرها را بکنیم. و به پلین‌فیلد، ویسکانسین، رفتم، آن­‌موقع مشغول کار روی فیلمی در آلاسکا بودم، پس تمام مسیر از آلاسکا تا پلین‌فیلد را رانندگی کردم تا به ارول بپیوندم –

ا.م: در آن­زمان من با همسایه‌های اد گین، که باهاشون دوست شده بودم، زندگی می‌کردم. بث و کارول گر.

و.ه: ولی خبری از تو نبود.

ا.م: اوه، آره، کمی بعدتر اومدم. ترتیب زمانی همه‌ی اون ماجرا کم کم داره یادم میاد.

و.ه: من بودم ولی خبری از تو نبود. و ما یک قراری داشتیم. حدودای ده سپتامبر بود، و من گفتم، به آنجا می‌روم، و تو هم آنجا خواهی بود، ولی خبری از تو نبود.

ا.م: متاسفانه حق با توست.

و.ه: و شروع به کندن قبرها کردم، ولی ارول آنجا نبود. خیلی ترسیده بودم چون در این شهر مردم خیلی راحت از اسلحه‌هاشون استفاده می‌کنند.

ا.م: خب، یک کمی صبر کن. من مدتی بود که داشتم آنجا زندگی می‌کردم. و با این دکتر خیلی عجیب، دکتر جورج آرندت، رفیق شده بودم. او در تمام طول دوران حرفه‌ای‌اش تنها یک مقاله‌ی علمی نوشته بود، با عنوان «واکنش یک جامعه‌ی محلی به یک واقعه‌ی وحشتناک.» در اصل این تنها خلاصه‌ای بود از لطیفه‌هایی درباره­ی اد گین. من با دکتر آرندت دوست شده بودم و داشتیم با کادیلاک خیلی گنده‌اش به‌طرف قبرستان پلین‌فیلد می‌رفتیم. این در واقع من رو یاد صحنه‌ای در فیلم تو درباره‌ی قطب جنوب می‌اندازد. دکتر آرندت و من گوش‌هایمان را روی زمین نزدیک به قبرهای گین گذاشته بودیم و دنبال جاهای خالی در زیر زمین می‌گشتیم.

و.ه: این رو پاک فراموش کرده بودم. پس همه چیز سی­‌وپنج‌­سال بعد دارند برمی‌گردند.

ا.م: و دکتر آرندت، که یک دیوانه‌­ی تمام‌عیاربود – باید دستکم یکی از جوک‌های اد گین را برایت بگویم. هیچکدام‌شان یادت هست؟

وه: گمان نمی‌کنم.

ا.م: چرا اد گین صندلی‌هایش را در طول شب می‌پوشاند؟

و.ه: نمی‌دونم.

ا.م: برای این‌که رویه‌هایشان از سرما دون دون نشوند. خب پس، من آنجا با جورج آرندت بودم در قبرستان و آرندت این نظریه را داشت که اد چنان موذی و فریبکار بود که هرگز به‌صورت مستقیم وارد قبر مادرش نمی‌شد. متوجه شده بودم که بسیاری از قبرهایی که کنده بود در امتداد دایره‌ای دور قبر مادرش بودند. و دکتر آرندت بر اساس اطلاعات تازه‌اش به این فرضیه رسیده بود که گین وارد یکی از قبرهای کنار قبر مادرش می‌شد – او تنها به قبرهای زنان میانسال و سنگین‌وزن، درست مثل مادر خودش، دستبرد می‌زد. وارد یکی از این قبرها می‌شد و سپس تونلی به قبر مادرش می‌زد، یک تونل شعاعی به طرف مرکز، به طرف قبر مادرش.

نظریه­ی آرندت این بود که گین هیچ­گاه نمی‌توانسته به‌صورت مستقیم به‌طرف قبر مادرش رفته باشد. روانپزشک‌ها نظریه‌های بسیار جالب و شگفت‌انگیزی دارند. ولی او هرگز وارد قبر نمی‌شد. به گفته‌ی آرندت: گین خیلی فریبکار و موذی بود. نتیجه: حفاری تونلی شعاعی از کنار به مرکز. و من هاج و واج مانده بودم، و یهو گفتم صبر کن – آیا اون، مادر گین، اصلاً اون پایینه؟

هیچ­گاه به پاسخی برای این پرسش نرسیدم. آیا جسد خانم گین هنوز در یکی از قبرهای قبرستان پلین‌فیلد هست؟ و این قصه را – اینجا بود که مرتکب اشتباه بزرگی شدم – برای ورنر تعریف کردم.

و.ه: و من راهی پلین‌فیلد شدم.

ا.م: و آن­موقع بود که تازه متوجه شدیم که: او واقعا می‌خواهد این کار رو بکند. و باید بگویم که خیلی ترسیده بودم. این تصویر را داشتم – می‌دانی، همیشه داشتم – احتمالاً هنوزم سعی می‌کنم مادرم را خوشحال و راضی کنم. من قبلاً از مدارس مختلفی بیرون انداخته شده بودم. یک به-درد-هیچ-چیز-نخور عاطل و باطل بودم، و می­‌دیدم که زندگی‌­ام داشت به‌سرعت از جلوی چشمانم رد می‌شد. خودم را دیدم که بازداشت شده بودم، با این دو تا ژرمن (منظورش ورنر هرزوگ و دکتر آرندت است (مترجم)). ماه کامل را دیدم. پلیس پلین‌فیلد را دیدم. عکس‌های خودم در اداره‌­ی پلیس را دیدم. خودم را دیدم، دستبند-به-دست، که پلیس با این ژرمن‌ها به اداره­‌ی پلیس می­برد؛ یک بی‌آبرویی و رسوایی کامل. پس حالا وقت مناسبی‌یه که عذرخواهی کنم. معذرت می‌خواهم که خودم را آفتابی نکردم.

و.ه: من هم باید برای چیز دیگری عذرخواهی کنم؛ اتومبیل من خراب شده بود و هیچ مکانیکی در آن حوالی نبود. یک محوطه‌­ی لاشه‌های اتومبیل‌های فرسوده در آن نزدیکی بود، و عاشق آدمی شدم که اتومبیلم را تعمیر کرد.

ا.م: کلایتون اسکلاپینسکی.

و.ه: بله، کلایتون اسکلاپینسکی. و بهش گفتم که قراره در پلین‌فیلد فیلمی بسازیم، و این واقعاً باعث دلخوری ارول شد. به گمان او من دزد بی‌معرفت و بی‌اخلاقی بودم. این­جا کشور او بود، سرزمین او، پلین‌فیلد او، و من داشتم در پلین‌فیلد فیلم می‌ساختم. فیلمی ساختم به نام  استروژک، که فکر می‌کنم حالا دیگه همه فراموشش کرده‌اند، و بنابراین می‌توانیم همه­چیز رو فراموش کنیم و باز هم باهم دوست باشیم.

ا.م: به ورنر گفتم: برای تو دزدیدن یک شخصیت یا یک داستان دزدی حساب نمی‌شود. ولی دزدیدن یک مکان، یک چشم‌انداز طبیعی، این دیگه واقعاً یک جنایت خیلی خیلی بزرگه.

و.ه: می‌فهمم. این یادم می‌ماند، اما در حقیقت آنجا یک فیلمی هست، و نمی‌تونیم از نقشه برش داریم و حذفش کنیم.

ا.م: فیلم خیلی خوبی بود.

و.ه: پایان زیبایی داشت، یک جوجه‌­ی رقصان، آن صحنه را واقعاً دوست دارم.

ا.م: آره درسته.

و.ه: ولی شاید نکته‌ی جالب ­توجه چیزی­ست که به‌نوعی باعث خلق یک فیلم می‌شود. مجموعه‌ای از چیزهای عجیب و غیرعادی که به‌شکل بسیار متفاوتی دوباره باز می‌گردند. من حتی موضوع سر گذاشتن بر روی زمین و ضربه زدن به آن و گوش کردن به صدا و این­که آیا آنجا توخالی بود یا نه را کاملاً فراموش کرده بودم. و ناگهان در فیلمی که تازه تمام شده و دیروز به‌نمایش در آمد، چیزی شبیه به آن، با چید‌مان و صحنه‌آرایی و همه چیز، ناگهان ظاهر می‌شود.

ا.م: و چه صحنه‌ی فوق‌العاده‌ای است.

چهار. اینترروترون

ا.م: من با پیشینه‌ای وارد این حرفه شدم – به‌مدت پنج سال پس از وارد شدن به دنیای فیلمسازی به‌عنوان کارآگاه خصوصی کار می‌کردم. گمان می‌کنم، البته شاید کاملاً در اشتباه باشم، که این عنصر کارآگاهی در هر کاری که انجام می‌دهم وجود دارد. تمام فیلم‌هایم با مصاحبه شروع می‌شوند. عملاً هر کاری که انجام داده‌ام، مثلاً خط باریک آبی با مجموعه‌ای از مصاحبه‌های غیرعادی شروع می‌شود. اما این مصاحبه‌ها شباهت زیادی به بازجویی دارند . . .

و.ه: می‌خواهم در اینجا به نکته‌ای اشاره کنم: ارول چیزی دارد که من ندارم و هرگز ندیده‌ام که کسی چیزی شبیه به آن یا حتی نزدیک به آن داشته باشد. تو کسانی را که باهاشون مصاحبه می‌کنی را کارگردانی و هدایت نمی‌کنی. ارول برای مطالعه‌ی آن‌ها روش خاص خودش را دارد، نوعی حرارت و شور عمیق، نوعی کنجکاوی و اقرار؛ فقط صورت خودت را می‌بینی، و این­که در کنار دوربین چه ­شکلی به­ نظر می‌آیی. آن­ موقع تو هنوز آن دستگاه را نداشتی. بهش چی می‌گی؟

ا.م: اینترروترون.

و.ه: اما اگر دوربین در کنار صورتت باشد، و آنگونه که او به –

ا.م: به‌کمک اینترروترون. من کمی فیلم از خودم دارم – هیچ­وقت ازش در فیلم‌هایم استفاده نکرده‌ام – از چهره و رفتار خودم، حالت‌های چهره و صورتم، درموقع مصاحبه با آدم‌ها؛ که به‌نظرم خیلی هولناک و وحشتناک است.

و.ه: هر چه هست، آدم‌ها را به‌حرف در می‌آورد، و آن‌ها چیزهایی می‌گویند که هیچ­گاه به هیچ‌­یک از شما مخاطبین نخواهند گفت. آن‌ها این چیزها را به من نیز نخواهند گفت، ولی ارول با استفاده از چهره‌اش کاری می‌کند که آن‌ها این چیزها را بگویند.

ا.م: هر چیزی، از طریق این عنصر پیش‌بینی‌ناپذیری، تبدیل به یک مستند می‌شود. مثلاً ورنر به قطب جنوب می‌رود. زمان و منابع و امکانات محدودی در اختیار دارد. بدون هر گونه طرح و آماده‌سازی قبلی. و فیلم ناگهان شکل می‌گیرد. یک فیلم، به‌قول معروف، از میان همان چیزهایی که دارند در آنجا رخ می­دهند پدیدار می‌شود. به نظرم در همه‌ی فیلم‌های او این عنصر آنی و در لحظه بودن – کنترل­‌نشده، تمرین‌­نشده، بدون طرح و نقشه‌­ی قبلی – وجود دارد.

و.ه: آره، و این درست همان جایی است که عنصر زندگی واقعی وارد می‌شود.

ا.م: من این عنصر آنی و در لحظه بودن را حس می‌کنم چون‌که بخش بسیار زیادی از آنچه که خودم انجام می­‌دهم کنترل شده، مهار شده است. عنصر درلحظه و خودبه‌خود بودن به‌معنای آن است که نمی‌دانی  شخص جلوی دوربین چه­‌چیزی می‌خواهد بگوید، واقعاً هیچی نمی‌دانی، و کاملاً شگفت زده می‌شوی. می‌دانم در تمامی مصاحبه‌ها لحظه‌ی خاصی وجود دارد که عاشقش هستم. من این قانون سه دقیقه را داشتم که اگر فقط خفه می‌شدی و اجازه می‌دادی که آدم‌ها چیزی بگویند، در این سه دقیقه به تو نشان می‌دادند که واقعاً چقدر دیوانه‌‌اند. چیزی که بارها و بارها رخ داده.

و.ه: و تو از درک و شعور بسیار بالایی برای فکر و اقدام بعدی برخورداری. مصاحبه تمام شده، تمام، و ارول هنوز آنجا نشسته و منتظره، منتظر اتفاقی، حرکتی … هر چیزی. سپس ناگهان یک پی‌تصمیم سراغ او می‌آید، و این بهترین بخش کار است.

ا.م: بله، اغلب.

و.ه: آره، خیلی مواقع. و من این را، به‌نوعی، از تو یاد گرفته‌ام. برای پی‌تصمیم صبر کن، منتظرش بمان. آرام و شکیبا باش. نگو، «کات». فقط بگذار آن‌ها این کار رو بکنند. در فیلم درباره‌ی قطب جنوب (رویارویی در انتهای جهان) مردی هست که ناگهان نمی‌داند باید چکار بکند –

ا.م: لحظه‌ی بسیار درخشانی است.

و.ه: زیرا دست‌هایش را نشان می‌داد، با انگشتانی که شکلی بسیار غیرعادی دارند؛ بلند می‌شود و باز هم بلند می‌شود. و من واکنشی نشان نمی‌دهم. و او می‌خواست بداند که آیا باید ادامه دهد، و بلند می‌شود، و سپس به‌نوعی –

ا.م: خب، چرا این صحنه‌ی بسیار تاثیرگذاری­ست. تاثیرگذار است چون تنها با نگاه کردن به آن می‌شود گفت که بدون طرح و برنامه­‌ی قبلی است. تاثیر عمیق این صحنه از این لحظه‌ی سرشار از عدم قطعیتی عمیق می‌آید که چکار باید کرد، چه‌­چیزی باید گفت، و چه­‌چیزی در ادامه رخ خواهد داد.

و.ه: خودانگیز، غیرمنتظره، پی‌تصمیم – تو استاد همه‌­ی این‌هایی.

ا.م: خیلی وحشتناک خواهد شد اگر همه­ چیز با طرح و برنامه‌­ی قبلی باشد. ولی به‌همان اندازه هم وحشتناک خواهد بود اگر همه‌­چیز بدون طرح و برنامه‌­ی قبلی باشد. دوام و بقای سینما وابسته به همین ویژگی است، زیرا عناصری از هر دوی این‌ها در هر چیزی هست. در مستند؛ و نیز در فیلمسازی داستانی. به‌نظرم این همان چیزی­ست که عکاسی و فیلمسازی را جذاب و هیجان‌انگیز می‌کند. باوجود تمام تلاش‌های‌مان برای کنترل بر جهان پیرامون‌مان، جهان بسیار قوی‌تر از ماست، و، البته، بسیار آشفته‌تر و درهم‌­ و برهم‌تر از حتی خود ما.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

one × 5 =