رمانتیسیسم گدار در شاه لیر

جیمز نورتون/ ترجمۀ شادی جوادی

سلام جیمز. نوشته‌ات درباره «شاه لیر» گدار چطور پیش می ره؟ ( پیامی از رابرت چیلکات سردبیر نشریه‌ی وِرتیگو )

ریشه شکل‌گیری «شاه لیر»، قراردادی است که بین گُدار و مناهُم گُلان از کمپانی فیلم کانن در جشنواره فیلم کن سال ۱۹۸۵ روی یک دستمال سفره امضا شد و به اندازه خود فیلم شهرت دارد، فیلمی که به ندرت دیده شده و از لحاظ سینمایی کاری ناموفق بود، کنشی بود با قصد تخریب در پاسخ به یک کار نمایشی تجاری. شهرت گلان و یورام گلوباس از کمپانی فیلم کانن برای کارهای نازل و بُنجُل‌شان بود. چاک نوریس معروف‌ترین هنرپیشه‌ی آنها بود. اما آنها در زمان معامله با گدار سرمایه‌گذاری روی پروژه‌های کارگردانان خوشنامی مانند  شاهکار آخر کاساوتیس، «چشمه‌های عشق» و فیلم کونچالوفسکی با فیلمنامه « قطار افسار گسیخته» کوروساوا را آغاز کرده بودند ( تصادفا نسخه «شاه لیر» کوروساوا یعنی« آشوب»، با فاصله کمی از قرارداد گدار اکران شد). از این رو گدار برای کمپانی، تنها یک حرکت افراطی مکتوب روی کاغذ نبود که این یک پروژه‌ی پیشنهاد شده‌ی رغبت‌برانگیز بود: فیلمنامه‌ای از نورمن مِیلر، کسی که نقش لیر را نیز بازی می‌کرد، با بازی وودی آلن در نقش دلقک. چرا نباید دوستش داشت؟ فیلم « کارآگاه»گدار، در زمان تولیدش با گروه درخشانی از بازیگران و در راس آنها جانی هالیدی به خود می‌بالید و به نوعی ادای احترام به سبک‌های هنری مختلف بود، بنابراین کمپانی کانن دلایلی داشت که به گدار برای به انجام رساندن وظیفه‌اش در این معامله اعتماد کند. اما چیزی که نصیب آنها شد عهدشکنی بود.

خیانت به تهیه کننده‌ها، به تماشاگران، به شکسپیر (که واقعا برایش اهمیتی ندارد)، اما نه به گدار، به رغم این زیر نویس «شاه لیر»: “فیلمی که از پشت خنجر خورد “، خیانتی همچون یکی از فراگیرترین تِم‌های نمایش شکسپیر. خیانتی به تصویر توسط صدا. گدار نسبت به کسانی که از آغاز همراهش بودند حق‌ناشناسی می‌کند. فیلم در تاریکی با صدای ضبط شده‌ای از گلان مستاصل شروع می‌شود که تلفن می‌کند تا بپرسد فیلم چه زمانی آماده خواهد شد: ” کمپانی کانن مدت یکسال و نیم را برای فیلم «شاه لیر» ژان- لوک گدار درنظر گرفته است. من تاکید می‌کنم که این فیلم، همان طور که قول داده شده بود، به فستیوال فیلم کن خواهد رسید. ” این تماس با نمایش تصویری از نقاشی «فرشته‌ی گریان» اثر جوتو ادامه پیدا می‌کند. تصویری از اولین نافرمانی آدم، و میوه‌ی آن درخت ممنوعه، که طعم مهلک‌اش مرگ را به این دنیا آورد، و تمام مصیبت‌های ما را. یک قربانی معصومیت. گدار اعتبار قرارداد را زیر سوال می برد، بافتی از دروغ . ” کلمات یک چیز هستند و واقعیت چیز دیگری، و در این میان هیچ چیز نیست”  جدا کردن مهم‌ترین کلمه‌ی نمایش. از هیچ چیز، هیچ چیز درنمی‌آید. آیا این داستانی است که توسط یک احمق گفته شده، پر از سر و صدا و خشم، که هیچ معنی ندارد؟ و این ادامه پیدا می‌کند با کنار گذاشتن مصلحتیِ ستاره فیلم و سناریست، چنان که در یک برداشت تکراری مِیلر و دخترش در “مراسمی به روش ستارگان ” مطابق خوانشی دقیق از فیلمنامه از انجام عمل زِنا با فردی مَحرم که با کنایه از آنها خواسته شده سرباز می‌زنند و از تصویر خارج می‌شوند.

” من همیشه فکر می کردم که مافیا، تنها راه برای ساختن «شاه لیر» است.” این ایدۀ مِیلر بود اگرچه تنها در حد یک ایدۀ تئاتری اجرا شد، تا اینکه سروکله بازیگر نقش پدرخوانده‌ی مسن ریچارد هَریس در فیلم «قلمرو پادشاهی من» پیدا شد که چند سال پیرتر از کارگردانش یعنی دُن بوید بود که در زمان «شاه لیر» به کار تهیه کنندگی مشغول بود. آیا همکاری گدار برای فیلم مشترک «آریا» تصادفی بود؟ شاید.

اعتراضی که به «شاه لیر» می‌شود این است که فیلمی تحریک‌گر، نامنسجم و درهم برهمِ و غیر قابل دیدن از کارگردانی است که نمایش را نخوانده است. فیلم در ساحل دریاچه ژنو در سوئیس ساخته می‌شود، در استراحت‌گاهی در شهر نیون و در استودیوی گدار در شهر رول در همان نزدیکی. به شخصیت‌پردازی احترام گذاشته می شود تا جایی که برجس مریدیت برای نقش دُن لیرو (لقبی ایتالیایی برای بد نشان دادن توجه دیرینه‌ی گدار به فرهنگ اوباش یهودی) انتخاب می شود  و مُلی رینگ والد (کسی که نقش میراندا را در اقتباس مدرن پل مازورسکی از نمایشنامه «طوفان» بازی کرد)، برای نقش کُردلیا درنظر گرفته می شود. اما مقاصد گدار از ابتدا به عنوان رویکردی به « شاه لیر» در قالب مجموعه ای از عنوان های گرافیکی به انگلیسی، همانند دیالوگ‌های فیلم اعلام می شوند.

ترس و نفرت

«شاه لیر» گدار کاری است ترفندآمیز همراه با شوخی‌های زننده و تغییر شکل یافته. گروه بازیگرانش مملو از بازیگران جانشین است، بطوری که مِرِدیت و رینگ والد نه تنها جانشین مِیلر می شوند، بلکه به جای شکسپیر و خودِ گدار هم بازی می‌کنند. فرضیه والای فیلم این است: بعد از حادثه چرنوبیل، هنر و فیلم از دست رفته‌اند و باید از نو ساخته شوند. در فیلم «ملاقات با وودی آلن»، که در واقع مصاحبه‌ای است با وودی آلن که برای مقدمه این اثر استفاده شده است، گدار تاثیرات تلویزیون را با مسمومیت ناشی از تشعشعات رادیواکتیو مقایسه می‌کند. حیله گرها، جانشین ها و تغییرپذیرها . پیتر سلرز شریر به طرز غلوآمیزی، نقش ویلیام شکسپیر پنجم را بازی می کند، کسی که مسئولیت این مرمت فرهنگی پست آپوکالپتیکی را برعهده می‌گیرد که توسط پروفسور پلاگی، حکیمی حواس پرت هدایت می‌شود، و گدار با کابل‌های ویدیویی ضخیم به صورت حلقه‌ی گل بافته شده دور گردنش آن نقش را بازی می‌کند. شکل دادنِ سه گانه هنری عجیب با بازی لئو کاراکس در نقش اِدگار. کاراکس، نابغه‌ی جوان دیگری است و در آن زمان درخشان‌ترین امید سینمای نوپای فرانسه، زمانی قبل از اینکه استعداد خیره کننده‌اش سرکوب شود و یا هدر رود. این موضوع آنچنان در آن زمان پیشگویانه بود که در خط آخر نمایش در یادداشتی که به اِدگار داده می شود می گوید: “ما که جوان هستیم، نه خیلی خواهیم دید، و نه عمر طولانی خواهیم داشت.” و سرانجام در انتهای فیلم وودی آلن یا همان  دلقک، یا ” آقای بیگانه “، در حال وصله زدن نگاتیوهای قسمت‌های مختلف فیلم در اتاق تدوین‌اش ظاهر می‌شود. به نظر می‌رسد که گدار، هنگام کار در استودیوی خودش در حال احضار روح هانتر اِس تامپسون است، سایه‎ها و حرف‌های درهم برهم کشدار با حالتی قوز کرده نه بر روی یک ماشین تحریر که بر روی یک میز تدوین،  در حال “مرتب کردن حال، آینده و گذشته”، مبتلا به شعفی کودکانه درموضوعات اساسی سینما، در حال سرهم کردن دوباره گلبرگ‌های یک گل با پخش فیلم به صورت معکوس، تفحصی پیچیده و مبهم بر روی مونتاژهای الهیاتی…

 پژوهش

    تصویر، آفرینشی بی‌عیب و نقص از روح و روان است. نمی توان آنرا زاییده مقایسه دانست بلکه از آشتی دو حقیقت ساخته می‌شود که کم و بیش از هم دور هستند. هر چه ارتباط بین این دو حقیقت بیشتر از هم دور و واقعی می‌شود، تصویر قوی‌تری بدست خواهد آمد، و قدرت تاثیرگذاری بیشتری خواهد داشت. دو حقیقتی که هیچ ارتباطی با هم ندارند نمی توانند به شکل مفیدی به سمت هم کشیده شوند. هیچ نوآوری از یک تصویر نیست. به ندرت می‌توان از قدرت و نیروی این تضاد بهره برد… یک تصویر لزوما به دلیل اینکه یا بی‌رحم است یا شگرف، قوی نیست، بلکه به دلیل پیوستگی بعید و واقعی ایده‌هاست… شباهت نسبی، وسیله‌ی بیان نوآوری است. این شباهت ارتباطات است. ارزش یا قدرت تصویر خلق شده، به ماهیت این ارتباطات بستگی دارد. چیزی که برجسته است تصویر نیست بلکه احساسی است که برمی‌انگیزد. اگر احساس برانگیخته شده خوب باشد، هر فرد، تصویر را بر مبنای آن ارزش‌گذاری می‌کند. احساسی که بدین طریق برانگیخته شده واقعی است چرا که خارج از هر تقلید، هر یادآوری و یا هر شباهتی به وجود آمده است.

( ژان- لوک گدار، شاه لیر، ۱۹۸۷ )

وودی الن در نمایی از فیلم شاه لیر ساخته ژان لوک گدار

 رویکرد

تفکر قیاس‌گر، ساخت شبکه‌های موجود از همخوانیِ بین عناصر ناپیوسته را مد نظر دارد، که بر تکثیر اجزاء تصویر و نمایش ارتباط آنها دلالت دارد. هرچقدر هم که ارائه‌ی جزئیات به طور دقیق ممکن باشد، تلاش خیلی زیادی برای کپی‌برداری دقیق از یک الگوی “متعارف” داده شده نمی‌خواهد، بلکه برعکس، برای دوباره ساختن شبکه‌ای از شباهت‌ها که این الگوی اولیه در آن معنا پیدا می‌کند.

(فیلیپ دِسکولا، خلق  تصاویر، موزه برانلی، ۲۰۱۰)

شفاف‌سازی  

گدار، رمانتیک‌ترین فیلمساز است. درخشش سرکش و عذاب روشنفکرانه‌ی عاشقان جوانش، اتوپیای جسورانه و احمقانه سیاست‌هایش، صحنه‌های مرگ قهرمانانه تمسخر‌آمیزش، قدرت پرطنین موسیقی‌اش، آنا کارینا…« از نفس افتاده»،« تحقیر»، «پیرو خله»: آیا فیلم‌های شاعرانه‌تری از اینها هم وجود دارند؟ گدار متاخر با “فاز کیهانی”‌اش تعریف شده است، توجه او با ابهام و پیچیدگی تصویرهمساز شده است، گفتگویی با طبیعت؛ معنویت پرسش‌گر «سلام بر مریم »؛ مکاشفه‌ای نفسانی و معطوف به دنیای مادی در فیلم  «موج نو»، استعاره‌ی تلویحی‌اش از آب؛ فضای مدیترانه‌ای پر تلالو از فیلم‌های اولیه همانند دریای اسطوره ای « فیلم سوسیالیسم»”؛ و در اینجا آرامش دلپذیر دریاچه‌ی ژنو. «شاه لیر»، رمانتیک‌ترین فیلم گدار است با تاکید خاص بر حرف “ر”. خمیره‌ی اصلی آن، رمانتیسیسم آلمانی است. گدار از قبل اینجا بوده است، به ویژه با جمله‌ی زیبایی که در فیلم «دسته جدا افتاده‌ها» از نووالیس نقل قول می‌شود: ” اگر دنیا یک رویا شود، رویا به نوبه‌ی خود یک دنیا می‌شود.” « شاه لیر» تمام و کمال این رمانتیسیسم را دربرمی‌گیرد، مشخصا تابلوی نقاشی تحسین‌برانگیز از کاسپار دیوید فرِدریش، جنگل ها و کوه‌هایش، نقاشی رنگ روغن «سرگردان برفراز مه» مانند یک صحنه خاکسپاری در زمان شاه آرتور که از دریاچه مراقبت می‌کند، صحنه‌های پایانی فیلم، تلفیقی از مُلی رینگوالد بسته شده به درخت مانند ژاندارک است با خوانشی از آغوش گرمِ مرگ که به رمان «موج ها»ی ویرجینیا وُلف نزدیک است، صحنه‌ای شامل بخش ساخته‌شده توسط گدار در فیلم تلفیقی « ده دقیقه بزرگتر: ویولن سِل». ” شفاف‌سازی” در اینجا حس واژه‌ی کلیدی را دارد که توسط هایدگر رمانتیک استفاده می‌شود برای فضایی که در آن یک ایده یا یک چیز می‌تواند خودش را نشان دهد، فضایی، مانند فیلم یا نمایش «شاه لیر»، جایی که هرچیزی که در هستی دخیل است می‌تواند اتفاق بیفتد. اما دریاچه ژنو، ورد زبانی عاشقانه برای انگلیسی‌ها هم بود، بوته‌ی آزمایش فرانکنشتاین، دریاچه‌ی لِمان (دریاچه‌ی ژنو) جایی که بایرُن با ایهام از “عارضه لِمان”  اظهار نارضایتی می‌کند، گوتیک، بخار روی آب…

هیچ چیز

تی‌یری ژوس خاطر نشان کرده است: ” تعداد خیلی کمی از فیلمسازها هستند که درجا شناخته می شوند. اورسون وِلز، ژاک تاتی، روبر برِسون{کسی که تصاویری از او در فیلم دیده می‌شود} و ژان- لوک گدار. اما از میان این چهار نفر، بدون شک گدار تنها کسی است که اصطلاح “جهان صدا” در موردش معنی پیدا می‌کند. ” گدار به هر ترفندی متوسل می‌شود تا متن را به صدا در آورد ” با گوش‌های خودتان ببینید “. اگرچه این رقابت خوفناک است، طراحی صدای «شاه لیر» از هرجهت از شناخته‌شده ترین آثارش است، و استحقاق انتشار یک سی دی جداگانه را دارد، همان کاری که کمپانیِ ایی سی اِم برای «موج نو» و «تاریخ‌های سینما»انجام داده است. جاناتان رُزِنبام گفته است که “این فیلم، قابل‌توجه‌ترین شکل از صدای دالبی را دارد که من تا به حال در فیلمی شنیده‌ام” ، اما فیلم به ندرت یا در واقع هرگز با این سیستم که صداها را شفاف پخش می‌کند نمایش داده نشده است”، جداسازی‌های متعددی که برای باند‌های چند بخشی، متنوع و همپوشانی شده گدار لازم بود- که انواع مختلفی از فوت و فن‌های موسیقایی را با فاصله‌های زمانی، فضایی، عمقی و بافت‌های شنیداری چند لایه دارند. “{۱}

 اینها شامل گفتارهای فیلم، خوانش‌های ضبط شده از نمایش (شاه لیر) می‌شود. در برخی موارد اینها خیلی همدیگر را منعکس نمی‌کنند اما روی یکدیگر سایه می‌اندازند همان گونه که طنین صداها و لهجه‌های مختلف ترکیب می‌شوند و در امتداد همدیگر قرار می‌گیرند، جریان نهفته‌ای از موسیقی که گهگاه راه خودش را به سطح باز می‌کند، و صداهای طبیعت که نه تنها برای انسان شناسی بلکه برای نشنیدن بی تفاوتی محض طبیعت به نهاد بشری مطرح اند: نفیر کشیدن تمسخرآمیز خوک‌ها و تالمی لاهوتی در فریاد مرغان دریایی که متناوباً فیلم را نشانه‌گذاری می‌کند، آخرین صداهایی است که ما روی صحنه‌ی نهایی و پر از احساس عزاداری مریم مقدس بر روی جنازه‌ی مسیح می شنویم… افکت صداها بصورت سه بعدی است. از ساحل کورازِت در فرانسه تا دریاچه‌ی ژنو، فیلمی که از یک ساحل شروع شد و در یک ساحل تمام می‌شود. و زیباترین صدا از این زیباترین فیلم گدار، دامن کشیدن آرام موج هاست.

چه  با رسیدن به چالشی از نمایشی تاریخی و ماندگار و چه با مغتنم شمردن فرصت بازی کردن یک لوده که حرف‌های نیشدار در مقابل شخصیت پروتاگونیست می‌زند، «شاه لیر»، شاهکار گدار در دهه ۸۰ میلادی است، داستانی پر از خشم و هیاهو که بر همه چیز دلالت می‌کند.

موج ها بر ساحل درهم شکستند.   

پانوشت:

{۱} جاناتان رُزِنبام (۱۹۸۸)، اهمیت خودسربودن («شاه لیر» گدار). نشریه شیکاگو ریدر، هشتم آوریل (چهارم جولای ۲۰۱۱ در دسترس بود)

جیمز نورتون، محقق و تهیه کننده‌ی مستندهای تاریخی و هنری است. او دریا، کوه ها و شهر را دوست دارد.

نقل از شماره ۳۰ نشریه وِرتیگو، بهار ۲۰۱۲                 

    

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

یک + 13 =