روایت تجدد در «کلاغ» و «شاید وقتی دیگر» بهرام بیضایی

          خانه، خانواده و شهر

      دکتر سعید طلاجوی

مقاله زیر نخستین بار در سال ۱۳۹۱ در نشریۀ دانشگاهی ایران نامه، سال ۲۷، شماره ۱ به چاپ رسیده است. نسخه حاضر با کمی تغییر برای نشریه سینما- چشم آماده شده است.

 

تأدیب به ساختاری نیاز دارد که در آن، با زیر نظر قرار دادن افراد، هنجارهای رفتاری به آنها تحمیل می‌شوند. در قرن هجدهم شاهد ایجاد گونه‌هایی از «مشاهده» هستیم که پیش از آن بی‌سابقه بودند. هم‌زمان با ایجادِ فن‌آوری‌هایِ کلانِ مربوط به تلسکوپ، عدسی و تابشِ نور، و تبدیل شدن آن‌ها به بحث‌های کلیدی فیزیک و جهان‌شناسی، روش‌هایی نیز برای مشاهدۀ چند لایه و متقاطع و دیدن بدونِ دیده شدن به وجود آمد و فن‌آوریِ ناشناختۀ نور و دیدن با روش‌های مطیع‌سازی و بهره‌کشی آمیخت تا به‌تدریج نگرش و دانشی جدید به وجود آید که موضوع آن انسان بود (میشل فوکو، تأدیب و تنبیه: تولد زندان).۱

 کیان: من زیر نگاهم، من زیر نگاهم از همه طرف (بهرام بیضایی، شاید وقتی دیگر).۲

در فیلم‌های شهری بیضایی، که به طور عمده به بررسی درْزمانی و هم‌زمانیِ شکل‌گیریِ هویتِ طبقۀ متوسط ایرانی در مواجهه با تجدد و آفت‌های تجدد می‌پردازند، زیر نگاه بودن از مهم‌ترین ابزارهای فشار برای ایجاد تغییرِ هویت و کنترل فرد است‌. بیضایی برای ارائۀ جلوه‌های این مواجهه، رفتار افراد را در خانه، خانواده، محل کار، با دوستان و در شهر به تصویر می‌کشد. او با روشِ روایتیِ ویژه‌اش که در چینش پی‌ در پی صحنه‌های عکسْ‌مانند و پردازشِ دقیق حرکت هنرپیشه، زاویۀ دوربین و پس‌زمینه نمود پیدا می‌کند، شهر و ساکنان و اشیاء موجود در آن را به مفاهیمی آیینی تبدیل می‌کند که هویتِ فرد را با زیر نگاه قرار دادن، یا بازتاب نگاه، و با تهدید مستقیم یا خشونت، دستخوش پریشانی یا تغییر می‌کنند. این بافت سینماییِ آیینی به ویژه در کلاغ (١٣۵۶ش) و شاید وقتی دیگر (١٣۶۵ش) به بیضایی اجازۀ حرکت میان گذشته و حال، واقعیت و ذهنیت، و فیلم و فرا فیلم را می‌دهد و دنیایی مثالی را به تصویر می‌کشد که در آن روایت‌های انسان از هویت فردی، میهنی و تاریخی‌اش در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند. تأکید تصویری بر زیر نگاه بودن و در معرض خشونت و تهدید بودن نیز ابعاد روانیِ شکل‌گیریِ هویت در جامعۀ نظارتی را نشان می‌دهد که در آن روش‌های مطیع‌سازیِ جدید و قرون وسطایی روایتِ فردی و فلسفی انسان را از خود و جامعه‌اش دستخوش تغییر می‌کنند.

در مقالۀ زیر با نگاه کلی به آثار بیضایی و بررسی صحنه به صحنۀ دو فیلم بالا، گفتمانِ فرهنگی و هنری آن‌ها را دربارۀ خانه، خانواده و شهر به بحث می‌گذارم. ابتدا به عناصری در زندگی‌نامۀ فردی و هنری بیضایی و تاریخ معاصر ایران اشاره می‌کنم که در روایت‌های ویژۀ آثار او تأثیر گذاشته‌اند، سپس به بررسی رابطۀ شکل هنری و روایت تجدد در آثار او می‌پردازم. در دو بخش نهایی، با کند‌و‌کاو در داده‌های روایتی و تصویری کلاغ و شاید وقتی دیگر، جلوه‌های خانه، خانواده و شهر را در چارچوب بحث‌هایِ تجدد و هویت بررسی می‌کنم.

زندگینامۀ فردی و روایت هویت

بهرام بیضایی در دی ماه ١٣١۷ خورشیدی در خانواده‌ای هنردوست و شاعرپرور به دنیا آمد. والدینش در عین دلبستگی به اصالت فرهنگی، به تجدد گرایش داشتند. پدرش کارمند ادارۀ ثبت بود، همان شغلی که خودش نیز مدتی درگیر آن شد و در آثارش جلوه‌ای کافکایی به آن داد تا دنیایِ کابوس گونه‌ای را نشان دهد که در آن وجود انسان‌ها در آن فقط در آمارِ دفترهای چیده شده در قفسه‌ها قابل اثبات است. مادرش نیز از خانواده‌ای کارمندی بود و به شعر و ادبیات علاقه‌ای خاص داشت.۳ محیطی که بیضایی در آن بالید، خانه‌ای بود برساخته از دوگانگی‌های افراد تحصیل‌کردۀ دورۀ گذار، و نمونه‌ای برجسته از خانوادۀ کارمندی دورۀ تجدد فرمایشی که قرار بود عامل اصلی شکل‌گیری طبقۀ متوسط شهری و ضامن ایجاد ایران مدرن باشد. اما محیط اجتماعیِ آن دوره، این دوگانگی‌ها را در دنیای پر تنش دهه‌های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰، به عاملی برای تردید در گفتمان‌هایِ مسلطِ سیاسی، اجتماعی، تاریخی و هنری تبدیل کرد. اشغال ایران در سال‌های جنگ جهانی دوم، فروپاشیِ نظامی استبدادی نیمه نوگرایی که شکست‌ناپذیر می‌نمود، سلطۀ بیگانگان بر عرصه‌های حکومتی و امنیتی کشور و فقرِ اقتصادی ناشی از جنگ، تجربیاتِ یک دورۀ استعماری تمام عیار را به همراه آورد. باز شدنِ نسبی فضای سیاسی، تأسیس و سپس از هم پاشیدنِ احزاب، قدرت‌گیری گفتمان چپ، جنبش ملی شدن صنعت نفت، درگیری‌های خیابانی هواداران گروه‌ها، شکل‌گیری ترور مذهبی، کودتای سلطنتی‌‌ـ‌امریکاییِ ۲۸ مرداد ١٣٣٢ و پیامدهای آن در دهۀ ۱۳۳۰، تجربۀ مردم‌سالاریِ نیم‌بندِ پسااستعماری و شروع پر خشونتِ دورۀ نواستعماری و بومی‌گرایی را هم به او آموخت. به این ترتیب بیضایی سال‌های کودکی و نوجوانی را در محیطی پر تنش گذراند که نمونه‌های برجستۀ درگیری‌های تاریخ معاصر ایران را در کش‌مکش‌های سیاسی-اجتماعی دوره‌ای ۱۵ ساله گنجانده بود.

این درگیری‌ها و پیامدهای آن‌ها در سال‌های پس از کودتا، یعنی سال‌های بین ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۵ش، مصداق مبحث پراکندگی ملت (DissemiNation) هومی بابا است. بابا هنگامیکه مفهوم ملت را در چارچوبِ تضاد حال و گذشته در بافت نوزاییِ گفتمان ملت بررسی می‌کند می‌نویسد:

واژۀ مردم [در بحثِ ملت‌سازی] را باید در دو مفهوم که در دو بافتِ زمانی متفاوت شکل می‌گیرند درک کرد: ١) مردم به عنوانِ مادۀ تاریخی یک نظام آموزشیِ ملی‌گرا که با حضور و آمادگی برای تغییر بر اساس یک یا چند خاستگاه تاریخیِ پیشنهاد شده یا بازسازی شده، به گفتمان ملی‌گرایی اعتبار می‌دهند؛ و ٢) مردم به عنوان عاملان روندی معناساز که باید نمونه‌هایِ حضور یا بنیان‌های خاستگاه‌سازِ پیشینِ مردم-ملت را از میان بردارند تا آرمانِ زندۀ مردم را به عنوان نیرویی معاصر به اثبات برسانند؛ یعنی به عنوان نمایندگان و سازندگان حال که حیات ملی را بازسازی، و در عین حال توانایی خود را به عنوان مجموعه‌ای قادر به نوزایی ابراز می‌کنند.۴

در ایران دهۀ ۱۳۲۰ و اوایل دهۀ ۱۳۳۰، مردم به عنوان مجموعه‌ای از افراد با آراء گوناگون در کنار برگزیدگان خود، کوشیدند تا با تشکیل احزاب و تلاش برای تعیین سرنوشت خود، مفهوم شهروندیِ جدید را به نمایش بگذارند. این دوره مقطع زمانی ویژه‌ای‌ست که در آن مردم ایران ۴ دهه بعد از انقلاب مشروطه، به لحظۀ تجمع مجدد نزدیک ‌شدند تا پس از سال‌هایِ جنگ جهانی اول، تجدد آمرانه و ملی‌گراییِ باستان‌گرایِ شاه‌محور و اشغال نظامی، مفهومی بدیل را به ثمر برسانند که در آن، ملت حیاتِ خود را نه از شاه که از خود می‌گیرد و در پی اثباتِ خود نه در گذشته، که در زمان حال است. به این ترتیب شهرهای بزرگ ایران در آن دوره، محلِ تقاطع محورهای زمانی و مکانیِ ملی‌گراییِ ایرانی در نقطۀ اوج آشکار شدن تضادها و آفت‌های تجددِ ملی گرا و  ملت‌سازی باستان‌گرای شاه محورِ غرب‌گراست.

در دوره‌های اوج‌گیریِ فعالیت‌های سیاسی در عرصۀ عمومی و سرکوب شدن آن، از جمله پیش و پس از کودتای ٢٨ مرداد ۱۳۳۲ و انقلاب ۱۳۵۷، روند رقابت و درگیریِ گروه‌های سیاسی و حذفِ گفتمان‌ها و افراد ناخواسته به نحوی است که فریب‌کاریِ گفتمان‌های مسلط بیش از پیش آشکار می‌شود. این فضای پر تنش، فردیت و خلاقیت هنریِ بیضاییِ نوجوان را به سوی بازیابی و بازخوانیِ عناصرِ هنری، فرهنگی و تاریخی سرکوب شده‌ای سوق داد که ناپدید شدنشان را به طور روزمره می‌دید. بُعد دیگر این جهت‌گیریِ خلاقانه، در بافتِ رابطۀ اقلیت و اکثریت در جوامعِ درگیر ملت‌سازی قابل تبیین است. اگر چه بیضایی در گزینشِ گرایش دینی خانواده‌اش نقشی نداشت، پیامدهای آن گرایش، دنیای او را دچارِ کش‌مکش‌های ناخواسته‌ای می‌کرد که نقطه ضعف‌های جامعه و افرادِ مرکزی آن را به او نشان می‌داد.۵ اما از آن‌جا که او خانواده‌ای فرهیخته داشت و در متن درگیری‌های دوره‌ای پر تنش بزرگ می‌شد که در آن نتایج تندروی‌های سیاسی و مذهبی را می‌دید، فردیت او در جایگاه تفکرِ فرامذهبیِ واگرا (divergent) قرار گرفت. پس هستی او به عنوان عضوی از اقلیت تبیین شد که خارج از ابعادِ اقلیتیِ خود و با نگاهی غیرمذهبی دنیا را می‌شناسد و اقلیت بودنش به نوعی مزیتِ دیدگاهی–شناختی (epistemic privilege) بدل شد که او را به دیدنِ مسائل از زوایایی جدید و توجه به مشکلاتی قادر می‌ساخت که دیگران از کنارشان بی‌توجه می‌گذشتند.۶ این مزیتِ دیدگاهی‌-‌شناختی در آثار بیضایی، به ویژه درچارچوبِ بررسی هویت روانی، فلسفی و ملیِ فرد در تقابل با گفتمان‌هایِ کاهشی (reductionist) و حذفی تاریخ معاصر ایران جلوه پیدا می‌کند؛ یعنی نگاه او به تاریخ، اسطوره، آیین، خانواده، شهر، روستا، قهرمان، زن، مرد، کودک، روشنفکر و غیره، گفتمان‌های مسلط در بارۀ آن‌ها را به چالش می‌کشد، و به بازخوانیِ مفهومِ انسان، تجدد و ملت‌سازی می‌پردازد. بیضایی در این میان، در عین بالیدن با مفهومِ نوگرایی(تجدد،  مدرنیته) همواره در پی فرا رفتن از گفتمان‌های تحمیلیِ ملت‌سازی و تجدد، و ارائۀ جانشین‌های به حاشیه رانده شده‌ای است که می‌توانند به این دو مفهوم ابعادی فراگیر و مردمی‌تر  بدهند.

شکل هنری و روایت تجدد

این مزیتِ دیدگاهی‌-‌شناختی سبب شد بیضایی درْ زمانی که بیش‌تر هم‌سالانش در پی جلوه‌های ظاهری تجدد در زندگی روزمره و هنرهای نمایشی یا سینما بودند، با بازخوانی آیین‌های نمایشی و فرهنگی ایران، الگوهایی برای استفاده از آن‌ها در سینما و تئاتر به وجود آورد. به عنوان مثال، در سه برخوانی نخست خود، آرش، آژدهاک و کارنامۀ بندار بیدخش (١٣۴۱-۱۳۳۸ش) با وارد کردن گفتگوی نمایشی به دنیای  اسطوره‌های ایرانی و استفاده از روایت ساختارشکن، نقالی را به نمایش مدرن نزدیک کرد و در سه‌گانۀ عروسکها، غروب در دیاری غریب، و قصۀ ماه پنهان (١٣۴٣ش) خیمه شب‌بازی و روایت‌های خاص آن را با بازخوانی و به چالش گرفتن دیدگاه قهرمان محور به روز کرد. سپس با نمایشنامه‌هایی که در دهۀ ۱۳۴۰ش نوشت، روش‌های نمایشی تقلید و تعزیه را برای نگارش انواع نمایش‌های مدرن به تدریج مورد استفاده و بازسازی قرار داد و با نوشتن نمایش در ژاپن (١٣۴٣ش،) نمایش در ایران (١٣۴۴ش،) و نمایش در چین (١٣۴٨ش) زمینه را برای تحول ریشه‌ای دنیای هنرهای نمایشی ایران ایجاد کرد.

موفقیت این فعالیت‌های پژوهشی و هنری باعث شد که بیضایی پیش از ورود به عرصۀ سینما در ١٣۴٩ش، به یکی از بزرگانِ تئاتر ایران بدل شود و بعدها نیز کار تئاتر و سینما را با هم ادامه دهد. کارنامۀ هنری او بین سال‌های ١٣۵٠ و ١٣٩٠ش نشان می‌دهد که او علاوه بر فیلم‌سازی و کارگردانی تئاتر با نگارش بیش از ١٠٠ نمایش‌نامه و فیلم‌نامه شیوه‌های نمایشی گوناگونی آفریده است که به سبب اندیشۀ واگرا و آشنایی او با تاریخ، اسطوره، مراسم آیینی و سبک‌هایِ هنری و نمایشی ایرانی، بر نمایش‌نامه نویسان نسل بعد تأثیر فراوانی گذاشته‌اند.۷ این آثار با ایجادِ مجموعۀ متنوعی از الگوهای نمایشی، زیباشناسیِ نمایشِ بومی‌گرای ایران را تبیین و بهترین نمونه‌های آن را به وجود آورده‌اند. علاوه بر این، آشنایی بیضایی با تاریخ و اسطوره، توانایی او در بررسیِ آفت‌های توسعۀ فرهنگی، علمی و اجتماعی ایران در دوره‌های مختلف، و تعمیم دادن آن‌ها به نمونه‌های مشابهِ معاصر، از این آثار نمونه‌های برجسته‌ای از روایتِ هنری و نمایشی در بارۀ تجدد ایرانی و بایستگی‌های بومی و غیر بومی آن ساخته است.۸ البته آن‌چه اهمیت دارد این نیست که دیدگاه‌های ارائه شده در این آثار درست یا غلط، عملی یا غیر عملی، آرمانی یا واقعی هستند یا نیستند، زیرا ارزش اصلی آن‌ها در تجربه‌گرایی هنری و پرسش‌هایی است که طرح کرده‌اند، نه در پاسخ‌هایی که در دنیای این آثار پیشنهاد شده‌اند. آثار بیضایی، مانند آثار برخی از هم‌عصرانش، جایگاه ارائۀ دیدگاه‌های حاشیه‌ای و گفتمان‌های بدیلی بوده‌اند که هویت فردی، اجتماعی، فلسفی، تاریخی و ملی انسان ایرانی را از دیدگاه‌های گوناگون به نمایش گذاشته و زمینۀ توجه به حاشیه را، که لازمۀ تجددِ مردم‌سالار است، فراهم کرده‌اند.۹

در سینما آغاز این حرکت با عمو سیبیلو (١٣۴٩ش) است که در آن بیضایی مزیتِ دیدگاهی‌-‌شناختی خود را در قالب نگاه جویندۀ کودکان به دنیای بزرگ‌سالان به نمایش گذاشت، کاری که چندی بعد هم در سفر (١٣۵١ش) انجام داد. نکتۀ برجستۀ این دو فیلم در پیش‌زمینه قرار دادن خشونت و تأکید بر لزوم رعایت حقوق کودکان است، آن‌هم در دو قالب کاملاً متفاوت. در فیلم نخستین، با استفاده از طنز، مردی میان‌سال را در شرایطی قرار می‌دهد که نمادهای ماندن در گذشته و مردانگیِ خشن، یعنی عکس‌های قدیمی، پنجرۀ بستۀ خانه‌ای بدون خانواده، سبیل کلفت و چاقو، یا عبا و شب‌کلاه را کنار بگذارد تا برای زندگی، بازی و حرکت آزادِ نسل جدید و به گوش رسیدن صدای آنان، یعنی ملزوماتِ ایجاد جامعۀ چندصدایی و مدرن، فضای حیاتی ایجاد کند. در فیلم دوم، با ترکیبِ عناصرِ گزاره‌گرایی تراژیک و شیوه‌های روایی سفرِ طلبِ آیینی-اسطوره‌ای حرکت سیزفوس‌و‌ار دو نوجوان را در دوری باطل برای یافتن معنا، مادر، خانه و خانواده در شهری توهم‌‌زده و خشن، به نمایش گذاشت و مزیت دیدگاهی‌-‌شناختی آنان را به ابزاری برای بررسیِ رفتارهای ناهنجار بزرگ‌سالان با نوجوانان تبدیل کرد. از همین آغاز توجه به  عناصر خودْ ارجاعی(self-reflexive) سینمایی برای نشان دادن روابط انسانها در  جامعۀ نظارتی در آثار بیضایی دیده می‌شود. زیر نگاه بودن به عنوان ابزاری برای کنترل افراد معرفی می‌شود تا درد زیستن در جوامع نظارتی را به نمایش بگذارد. پس عینک‌های بزرگ یا افراد عینکی که دیگران را زیر نظر دارند، در پیش‌زمینه یا پس‌زمینه قرار می‌گیرند، یا در دوره‌ای که سینمای ایران پر از فیلم‌های جاهل‌محور، شخصیت‌های اصلی نوجوانانی می‌شوند که در صحنه‌ای فراسینمایی، از دست جاهلی که قصد تجاوز به آن‌ها را دارد، از میان پوسترهای فیلم‌های جاهلی می‌گریزند. یا در رگبار (١٣۵٠ش،) قهرمان فیلم که در الگویِ روشنفکرِ خلاق و قهرمانِ قربانی تعریف شده، همواره زیر نگاه است و با جاهلی رقابت می‌کند که با زورگویی و ریاکاری کارهای خود را پیش می‌برد. پس قهرمان بیضایی برخلافِ قهرمان جاهل فیلم‌های روز، نسل جدیدی است که در پی هویت یا حقوق خود سرگردان است؛ یا آموزگارِ خوش‌فکری که هویت خود را با تلاش برای شناختن و کمک به مردم بازخوانی می‌کند.

بیضایی از سال‌های میانی دهۀ ۱۳۵۰ش قالب سینمایی جدیدی آفرید که در آن نقش زن به طور چشمگیری افزایش یافت. او در این قالب، که عناصرِ سینمای روشنفکری-‌اجتماعی و کارآگاهی‌-روان‌شناختی را با هم می‌آمیزد، مزیت دیدگاهی‌-‌شناختی خود را در نگاهِ زنان به عنوان جنسیتی گذاشت که به سبب سلطۀ مردسالاری به حاشیه رانده شده، ولی هنوز در بیشتر موارد نتوانسته بودند این حاشیه‌نشینی را به ابزارِ شناخت و تغییر تبدیل کنند. این تمرکز بر شخصیتِ زن، در دوره‌‌های بعد به انواع دیگر سینمای بیضایی هم راه یافت و به یکی از ویژگی‌هایِ آثار او تبدیل شد. این گزینش را می‌توانیم به گسترش نقد فمینیستی در دهۀ ۱۹۷۰میلادی ربط دهیم. ولی آثار نمایشیِ بیضایی پیش از این دوره هم نگاهِ مردمحور را  به چالش کشیده بودند. فیلم‌های نخستین او هم از باج دادن به چشم‌چرانی سینمایی (voyeurism) پرهیز کرده‌اند. پس شایسته‌تر است که این توجه به زنان را به نوع نگاه نمایشی و سینمایی بیضایی، که در زیر به آن خواهم پرداخت، ربط بدهیم.

روایتِ بین فیلمی عنصر دیگری است که برخی از کارهای بیضایی را به هم شبیه می‌کند. به عنوان مثال، غریبه و مه (١٣۵٢ش)، چریکۀ تارا (١٣۵٨ش) و باشو، غریبۀ کوچک (١٣۶۴ش) سه‌گانه‌ای روستایی است که با استفاده از‌ شکل‌های سینمایی برگرفته از تعزیه، نقالی و آیین‌های جمعیِ اندوه و شادی، و ترکیب آن‌ها با الگوهای جهانی بیانِ سینمایی، هویتِ روانی، فلسفی، تاریخی و ملی انسان ایرانی را بررسی می‌کنند. غریبۀ فیلم نخست، مردی است که از ناشناخته‌ها آمده تا در دنیای آیین‌ها و باورهایِ قوم‌محور و در رویارویی با عشق و مرگ جایگاه خود را در میان آدمیان بیابد. غریبۀ فیلم دوم، سلحشوری است برآمده از تاریخ که دلدادگی او به شخصیت اصلی، زنی عاشق زمین و زندگی، باعث می‌شود که زن در عین بازیابیِ هویت تاریخی، زندگیش را در قالبِ عشق و سازندگی در دنیای جدید تعریف کند. غریبۀ سوم کودکی است از یکی از قومیت‌های انکار شدۀ ایرانی که پناه بردنش به زنی که زمینۀ نگاه فرا قومیتی را دارد، تعریفِ انسانِ ایرانی از ملیت را فراگیرتر می‌کند تا کودکِ انکارهایِ پیشین را با آغوش باز بپذیرد.

روایتِ بین فیلمی دیگری که برخی آثار بیضایی را به هم ربط می‌دهد، روایت کشف هویت فردی در محیطی شهری است که تاریخ معاصر، به ویژه دو نقطۀ اوج تنش‌های سیاسی و اجتماعی ایران، یعنی دورۀ اشغال ایران در جنگ جهانی دوم و ملی شدن صنعت نفت و دورۀ انقلاب و جنگ ایران و عراق در آن اهمیت بسزایی پیدا می‌کند. سه فیلم عمدۀ این گروه کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی (١٣۷٨ش) همگی در الگویِ هیجانی-اجتماعی ساخته‌ شده‌اند و جلوه‌های دنیای معاصر پیش و پس‌زمینۀ آن‌ها را به بازتاب گستردۀ زندگی خانوادگی و شهری ایران ۴۰ سال گذشته تبدیل کرده است.

استفاده از عناصرِ کُندکنندۀ حرکت و ریتم، طنز سیاه، تأکید بر نمایش خشونت و پلیدی نگاه قدرت محور و ارائۀ جنسیت به عنوان سلسله رفتارهای اکتسابی، این فیلم‌ها را به نمونه‌های برجستۀ اجراگریِ سینمایی (cinematic performativity)  بدل کرده است. اجراگریِ سینمایی قالب‌های مرسومِ کلامی یا تصویریِ سینما را به بازی می‌گیرد تا با نمایشی کردنِ حرکات بدن یا صورت و چیدمان خاص صحنه، که آن را مضحک، گروتسک یا هراس‌انگیز می‌کند، یا با کند کردنِ روندِ حرکت فیلم، بیننده را به سهیم شدن در تجربۀ پوچ، گروتسک یا اندوه‌بارِ شکست، شکنجه یا هراسی مجبور ‌سازد که شخصیت اصلی داستان به سبب کلیشه‌ها و باورهای مسلط اجتماعی، سیاسی، رفتاری، جنسیتی و حتی سینمایی ناگزیر به تحمل آن‌هاست.

مفهوم «اجراگری» که از بحث‌هایِ زبان‌شناسیِ جی. ال. آوستین ((J.L. Austin وارد دنیای نظریه‌پردازیِ فرهنگی شده است، در ابتدا برای عباراتی زبانی به کار می‌رفت که در حین بیان کاری انجام می‌دهند یا بر افراد دیگر تأثیر می‌گذارند؛ مانند این که کسی از جایگاه اعمال قدرت و اعتبار بگوید «من شما را زن و شوهر اعلام می‌کنم.» در مباحث فرهنگی، به ویژه در آثار ژاک دریدا و جودیت باتلر، این مفهوم بیش‌تر به فرایندی اطلاق می‌شود که با استفاده از ابزارهای بیانیِ گفتمان‌های مسلطِ هنری، طبقاتی، جنسیتی و غیره، الگوهای هویتی خاصی را در مردم تثبیت می‌کنند، یا با عدم رعایت اصول بیانی و رفتاری این گفتمان‌ها عامل آگاهی مخاطبان می‌شوند.۱۰ استفاده از روش‌هایِ اجراگر در سینما به این معناست که سینماگرِ مؤلف، بدون اشارۀ مستقیم، گفتمان‌هایِ ساختاریِ دیدگاه‌های سیاسی یا اجتماعیِ فریب‌کار یا آزاردهنده را به چالش می‌کشد .او در عین آشنایی کامل با زبان سینما و با پردازشِ آشنایی‌زدایِ حرکت و صحنه، بیننده را از توهمِ دیداری بیرون می‌آورد تا به تجربۀ حسیِ کلیشه‌هایی وادارد که مانع آگاه شدنش از روند تحمیل هویت می‌شوند.

شیوه‌هایِ اجراگریِ بیضایی، در عین بازی‌سازیِ هشداردهنده، روایت را نمی‌شکنند و جایگاه قابل توجیهی در روندِ حرکتِ فیلم دارند. او با کاربردِ زمان و مکان سیال و صحنه‌های فرا واقع‌گرا یا گزاره‌گرا که از آیین‌های نمایشی بیرون کشیده و با الهام از سینماگران پیشین، به ویژه هیچکاک، ولز، برگمان و کوروساوا، به آن‌ها قوام بخشیده است، به نشان دادن خشونت، ترس، اندوه یا فشار روانی می‌پردازد.۱۱

کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی به سبب شهری بودنِ موضوعات و تمرکز آن‌ها بر مباحث هویتِ جنسیتی، فردی، تاریخی و اجتماعی زن و انسان ایرانی در خانه، خانواده و شهر، نمونه‌هایِ برجسته‌ای از این اجراگریِ سینمایی را به تصویر می‌کشند. اما دو فیلم نخست، بر خلاف سایر فیلم‌های بیضایی چنان در ساختارِ روایی و مضامینِ اصلی به هم شبیه‌اند که بیننده تشویق می‌شود گفتمان‌های تصویری آن‌ها را در چارچوب بحث‌هایِ خانه، خانواده، شهر و ملت با هم مقایسه کند تا شباهت‌ها و تفاوت‌های طبقۀ متوسط تحصیل‌کرده را در دو دورۀ متفاوت ببیند.

کلاغ

بیضایی فیلم کلاغ را در ١٣۵۶ش پس از ناکامی در ساختنِ حقایق در بارۀ لیلا دختر ادریس ساخت. طرح فیلم بر اساس همان الگویِ هیجانی-اجتماعی است که برای حقایق در بارۀ لیلا دختر ادریس ابداع کرده بود، ولی در کلاغ برای عبور از سانسور و فراگیرتر کردنِ ارجاع، از تلخیِ روایت کاست. اثر نخست کافکایی‌ترین و تلخ‌ترین نمونۀ پریشانیِ انسان‌هایِ حاشیه‌ای و زنان را در خود گنجانده است و به بررسی موقعیت انسانهای به حاشیه رانده شده در گفتمانهای مردسالار و  دیدگاههای مسلط تجدد و ملیت ایران می پردازد. فیلمنامه تلاش‌های دختری از طبقۀ پایین را برای کاریابی در جامعه‌ای نشان می‌دهد که با نگاهِ جنسیِ کلیشه‌ای می‌خواهد هویتش را از او بگیرد. اما آسیه، شخصیتِ اصلی در کلاغ، از طبقۀ متوسط تحصیل‌کرده است که باید جایگاه ویژه‌ای در گفتمان تجددِ ملت‌سازِ دورۀ پهلوی داشته باشد. پس درگیری‌های او نشان‌دهندۀ گسستِ ژرف‌تری در گفتمانِ تجدد این دوره است.

امانِ اصالت، گویندۀ تلویزیون، در صحنۀ اول فیلم در حال گریم است و دوستش مطالبی را که ممکن است برای ساختن برنامۀ تلویزیونی جالب باشند، از روزنامه برایش می‌خواند. از همین آغاز، بعُد خودْ ارجاعیِ فیلم توجه بیننده را جلب می‌کند. این صحنه، اصالت و دوستش را به عنوان انسان‌هایی مدرن معرفی می‌کند که وقایع روزنامه را فقط برای سوژه‌یابی دنبال می‌کنند. اصالت در این میان متوجه خبری در ستون اشخاص گم شده می‌شود و می‌پندارد که دختر گم شده را جایی دیده است. صحنۀ بعدی، بیننده را از استودیویی که اصالت در آن مشغول گویندگی است، از طریق تلویزیون به فضای ساکتِ خانه‌ای می‌برد که در آن زنی پیر، مادر اصالت، مشغول گرفتن فالِ ورق است و از زنی جوان، آسیه، که روزنامه می‌خواند، دلیل تپق زدن و ناراحتیِ اصالت را می‌پرسد. به این ترتیب کلاغ با استفاده از فن‌آوری نور و دوربین، بین دو فضای اصلی فیلم، یعنی محل کار و خانه، و دو نسل درگیر در این دو فضا، پلی ارتباطی می‌زند.

پس از این صحنه، زنگ تلفن دومین پلِ بین فضای کار و خانه را برقرار می‌کند تا ما را محرم گفت‌و‌گوی اصالت و آسیه، همسر او، کند. گفت‌و‌گو بر سر حضور آن دو در یک مهمانی است که آسیه علاقه‌ای به آن ندارد. گفت‌و‌گویِ مادر و آسیه حاکی از نزدیکی آن‌ها و اختلاف میان اصالت و آسیه است. پس در همین دقایق نخست، وارد دنیای تضاد هویت‌ها می‌شویم، زیرا آسیه نمی‌خواهد آن چیزی باشد که اصالت از او انتظار دارد. صحنۀ مهمانی که به تضادِ نگاه‌های ظاهرگرا و اصل‌گرا به تجدد می‌‌پردازد، این تضاد را به اوج خود می‌رساند. این‌جا در حین رقص‌های مدرن و نوشیدن و خنده، همکاران پشت سر هم بدگویی می‌کنند، موضوع دختر گم شده را به شوخی می‌گیرند و وقتی جواهری گم می‌شود، جیب مهمان‌ها را می‌گردند. آسیه با خنده و رقص مشکلی ندارد، ولی دیدگاههای سطحی نگر، برخوردهای ریاکارانه و شوخی‌های به ظاهر بی‌نظر، ولی توهین‌آمیز، را برنمی‌تابد. اصالت، رفتارهای آسیه را مایۀ آبروریزی می‌داند.

تا همین جا دو خانه داریم که عرصۀ خصوصی و نیمه عمومیِ جامعه‌ای در حال گذار را به تصویر می‌کشند: خانۀ خلوت و خانواده؛ و خانۀ عمومی یا شهر-خانۀ شلوغِ متجددنما. در عین حال در صحنۀ جست‌وجو برای یافتنِ جواهر، از ابزارهای اجراگری استفاده می‌کند تا با واژه‌هایی نظیر «دست‌ها بالا» یا «هیچ‌کس نباید خارج شود» پلیسی بودن عرصۀ عمومی و معیارهای آبرو ریختنِ واقعی را نشان دهد. در فضایی که با گشتن جیب‌ها به همه اتهام دزدی می‌زنند، اصالت به سبب اعتراض زنش به بدگویی افراد از یکدیگر، او را به آبروبری متهم می‌کند.

صحنۀ بعد، شادی و راحتی آسیه را در محل کارش نشان می‌دهد. او معلم مدرسۀ کر و لال‌هاست. در صحنه‌هایی خودْ ارجاعی که حقیقت‌محوری دنیای آسیه را نشان می‌دهد، پسری کر و لال در میان شوخی‌های آسیه و دیگران، در صرف فعل «سینما رفتن با پدر» درمی‌ماند، اما وجه منفیِ همان فعل را به راحتی صرف می‌کند. آسیه زیر نگاه مشتاق دختران و پسرانِ کر و لال، داستان کلاغ و دارکوبی را می‌گوید که در آن دارکوب برای کلاغ توضیح می‌دهد که چرا برای یافتن آن‌چه پشت پوسته‌هاست، آن‌قدر به درخت می‌کوبد ( دقیقۀ ۲۱). و بیننده در می یابد که پسر کر و لال پدر ندارد. بدین ترتیب، پیشنمایی از حرکت فیلم ارائه می‌شود که در آن تلاش برای یافتن حقیقت و خودداری از احمق دانستن دیگران یا نادیده گرفتن آنها به عنوان مضامین اصلی فیلم مطرح می‌شوند.

در خانه درمی‌یابیم که دوست اصالت آگهی روزنامه را برای پخش تلویزیونی فرستاده است. جر و بحث‌های اصالت و آسیه دربارۀ کار آسیه و لباس پوشیدن و رفتارش در مهمانی ادامه می‌یابد. مادر می‌پرسد: «چرا بچه‌دار نمی‌شوید؟» و آسیه می‌گوید: «از کر و لال شدن بچه می‌ترسم.» موضوع بحث‌های آسیه و اصالت، در عین خانوادگی بودن، به دو رویکرد متفاوت به تجدد اشاره دارند و فیلم را در ابعادِ هویت فردی-خانوادگی و تاریخی-ملی جلو می‌برند. آسیه در پی کشفِ حقیقتِ تجدد با آگاهی از چیستی بنیان‌های آن است، ولی اصالت، درسطحِ جلوه‌های فن‌آوری مانده و صلاح را در پذیرشِ واقعیت‌های روزمره و گفتمان‌های مسلط می‌داند. بحث کر و لال بودن هم در عین اهمیت واقع گرایانه، در سطح تعبیری غیر واقع‌گرا نمادی می‌شود برای امکان دستیابی به ارزشهای شهروندی واقعی در نظامی که در آن انسانها می‌توانند بی هراس از سرکوب در پیشبرد جامعه شرکت کنند و مجبور به کر و لال شدن نشوند. به تدریج درمی‌یابیم که آسیه علاوه بر کار مدرسه، خاطرات مادر را می‌نویسد و در مهمانی‌های هفتگی مادر و بستگان پیرش با کنجکاوی شرکت می‌کند. خاطرات مادر زمینۀ تاریخی فیلم را باز می‌کند. درمی‌یابیم که او از خانواده‌ای متمول است و از طریقِ خاطرات او با دورۀ کشف حجاب، یکی از دوره‌های کلیدی چرخش تاریخ ایران، آشنا می‌شویم. او از سینما رفتن، قدم زدن در باغ ملی و شنیدنِ ارکستر گاردن پارتی، یعنی نخستین تجربه‌های تجدد ظاهری، سخن می‌گوید.

اصالت، در جشن خیریۀ مدرسه، نمایش بچه‌های کر و لال را با بی‌حوصلگی نگاه می‌کند و پیش از پایان نمایش بیرون می‌رود. او درمی‌یابد که آگهی دختر گمشده از طریق پست به دفتر روزنامه رسیده است و نشانی منزل دخترِ گمشده، حالا پارکی است که او در زمینۀ غارغارِ کلاغ‌ها در آن حیران می‌ماند. این ‌بار دوستان اصالت، آگهی تلویزیونی را با نشانی و شمارۀ تلفن او پخش، و به این ترتیب دنیای به ظاهر آرام خانه را به دنیای حیرت و خشونت شهر وصل می‌کنند. آسیه پس از خروج از مدرسه، به جای سوار شدن در خودروی همکارش، اشتباهی سوار خودرویی می‌شود که رانندۀ جاهلش قصد تجاوز به او را دارد. به این ترتیب، کلاغ ظاهرِ دنیای معاصر را می‌شکافد و شخصیت اصلی را از محیط عادی شهر، به میانۀ وحشت‌های نهفته در آن می‌اندازد و با استفاده از صحنه‌های گزاره‌گرا، پریشانی انسان‌های آن را نشان می‌دهد. پس در نخستین رویارویی ما با شهر، تهران در هیأت شخصیتی تهدیدکننده پدیدار می‌شود. برای آسیه که در حال گریز از تجاوز است، تابلوی تبلیغاتی زنی خوشحال از نوشیدن سون آپ که نماد سرمایه‌داری مصرف گراست، زیر نگاه مردان بودن، فروشگاهی با صدها ساعت، دیواری با عینکی بزرگ، پنجۀ آیینیِ حضرت عباس، آیینه‌های قدی با چهره‌های نقابدارِ زنان مذهبی، توپ جنگی نادر شاهی، صورتِ آرایش شده و کلاه‌گیس‌دارِ مانکن‌های بی‌بدن، کبوترهای ترسیده، ساختمان‌های قدیمی در کنارِ آسمان‌خراش‌های نیمه تمام، نمادهای وحشتِ هویت‌زدایِ زیر نگاه بودن و زندگی در شهری است که در میان زیاده‌روی‌های مدرن و قرون وسطایی گیر کرده است، شهری که ساکنانش در جلوه‌های از خود بیگانگیِ قدیمی  و متجدد سردرگم مانده‌اند. آسیه در صحنه‌ای نمادین برای چند لحظه به یک فروشگاه ساعت پناه می‌برد که در آن، تعدد و کثرت ساعت‌ها و نمایش زمان، زمان را بی‌معنا کرده است، ولی پناه بردن به این بی‌زمانی هم چارۀ کار نیست، چون نگاه پرسش‌گرِ ساعت‌ساز از پشت عینک، او را ناچار به ادامۀ فراری می‌کند که تنها با رسیدن به خانه پایان می‌یابد (دقیقۀ ۳۱-۳۴).

با این که آسیه چیزی دربارۀ اتفاقی که برایش افتاده است به کسی نمی‌گوید، این تجربه، او را درگیرِ موضوع دختر گمشده می‌کند. ولی از دید آسیه برای یافتن گمشده آگهی دادن کافی نیست، باید دنبال گمشده گشت. پس هنگامی که خبر پیدا شدن جسد دختری از طریق تلفن به او می‌رسد، با اصالت به محل می‌رود. دومین صحنۀ رویارویی فیلم با شهر، ما را در تاریکی به دیدار جسدی می‌برد. آسیه در صحنه‌ای گزاره‌گرا با پس‌زمینۀ مردان چهره پوشیده، از حال می‌رود و پس از دیدن رویاهایی در بارۀ زیر نگاه شاگردانش بودن و گل گرفتن از آنها، در هنگام مهمانی هفتگی مادر، از خواب بیدار می‌شود. سپس در سخنانش به طور غیر مستقیم، دختر گمشده را در جایگاه نمادینِ همۀ زن‌های قربانی جامعۀ مردسالاری می‌گذارد، ولی اصالت با دیدی واقع‌گرا قضیه را عادی جلوه می‌دهد. تضادِ عمل‌گرایی اصالت و همزادپنداری انسان محور آسیه با نمایشِ ریشه‌هایِ خانوادگی و طبقاتی  آسیه، بُعدی طبقاتی می‌گیرد. پدر و مادر آسیه در حین مهمانی، برای دیدن او می‌آیند، ولی پدر آسیه به گمان این که طبقۀ اجتماعی آن‌ها با خانوادۀ اصالت هماهنگی ندارد، در گلخانۀ خانه که خود آسیه آنرا درست کرده است  با او دیدار می‌کند و دربارۀ گل‌ها و نگهداری از آنها حرف می‌زند. پس خانۀ سومی که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود، گلخانه‌ای‌ سرشار از محبت و زیبایی و باروری است، که در آن حصار گیاهان و گل‌ها انسان‌ها را به هم نزدیک می‌کند. این‌جا واهه‌ای کوچک است که از الگوهای طبقاتی خالی است و پدر و مادر آسیه که هنوز دربند این الگوها هستند در آن احساس راحتی می‌کنند. تفاوت آسیه با پدر و مادرش این است که از الگوهای طبقاتی عبور کرده است. او در گلخانه با پدر و مادر خود و در خانه و شهر با مادر و بستگان مادر راحت است، ولی از آن‌ها نیست. جابه‌جایی طبقاتی و درک ارزش‌هایِ هر دو طبقه، قدرتِ همزادپنداری او را افزایش داده، ولی خانۀ واقعی او گلخانه است که جایگاه باروری، پرورش و رشد است.

در سومین دیدار با شهر، باز به جای مدرنی می‌رویم که نماد سردرگمی و مرگ است، به سردخانۀ اجساد ناشناس که با گلخانه در تضاد است. در این‌جا سردبیرِ روزنامه از حوادثی سخن می‌گوید که برای گمشدگان روی می‌دهد و در بارۀ خشونت نظریه‌پردازی می‌کند. آسیه در صحنه‌ای دیگر در حین عذرخواهی از همکاری که روز درگیری با رانندۀ آدم‌ربا قرار بوده است سوار خودروی او شود، می‌گوید: «من زن تربیت شده‌ای نیستم.» توالی این صحنه‌ها ابعادی اجراگر به آن‌ها می‌دهد. هر دو صحنه، گفتگوهای عادی ممکن را در خود گنجانده‌اند، ولی توالی بیان عادی را می‌‌شکنند تا بیننده را به دیدن دنیای اطرافش دعوت کنند: اولی با ارائۀ آمارِ فرا فیلمیِ خشونت و نشان دادن بی‌خیالی سردبیر در حین صحبت از درد و مرگ دیگران؛ دومی با تأکید بر اکتسابی یا انتخابی بودن رفتار زنانه.

صحنۀ بعدی رویارویی دوبارۀ بیننده با شهر در صحنه‌ای کارآگاهی-هیجانی و خودْ ارجاعی است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان واقعیت را با استفاده از ابزارهای سینمایی دیگرگون جلوه داد. شخصی در تماس با اصالت از او می‌خواهد که به گورستانِ آهن‌پاره‌ها و زباله‌های در حال سوختن بیاید، با خود پول همراه داشته باشد و گمشده را تحویل بگیرد، ولی هنگامی که اصالت به آن‌جا می‌رسد، پس از چند لحظه تعلیقِ هیجانی، دوستانش از پشت زباله‌ها بیرون می‌آیند و می‌گویند که دستش انداخته‌اند و هدف این بوده است که او را به محلِ فیلم‌برداری مستندی در بارۀ آلودگی هوا بکشانند.

دو پلیس در غیاب اصالت وارد خانه می‌شوند تا در صحنه‌ای که به سبب پاسخ‌هایِ پریشانِ آسیه و تفاوت طنزآمیز قد دو مامور ابعاد اجراگر یافته است، در بارۀ دختر گمشده تحقیق کنند. مأمورِ قدبلند که بر بازویش نشانِ گذراندن دورۀ «جودو» دارد، پس از این‌که از حرف‌های آسیه سر درنمی‌آورد، به نحوی که انگار در بارۀ آسیه نظر می‌دهد، به زیبایی خانه اشاره می‌کند. استفاده از روشِ اجراگری، برخورد آسیه و پلیس را به نمونه‌ای از هجوم دنیایِ واقع‌گراییِ ظاهربین و پلیسی شهر به خانۀ آسیه تبدیل می‌کند. در شهر زمستان‌زدۀ فیلم، که در آن همچون برخی از داستانهای کافکا هیچ نشانه‌ای از باروری طبیعت نیست، خانۀ آسیه تنها جایی است که در آن زیبایی طبیعی، گلخانه و گل توجه پلیس را جلب می‌کند. پس پریشانیِ آسیه فقط نشان‌دهندۀ غیر قابل توضیح بودن آگهی آن‌ها برای یافتن گمشده نیست، بلکه سردرگمی او در قبالِ هجوم دنیای شهر به دنیای خانه را نیز نشان می‌دهد.

آسیه به نوشتن خاطرات مادر می‌پردازد. مادر از بهار می‌گوید و چراغانی، از دوربینی فانوسی که برای نامزدش از اروپا آورده بودند، از نامزدی که او را بسیار دوست می‌داشت و پدری که هنوز ورشکست نشده بود. آسیه با اندوه در بارۀ امکان پیدا نشدن دختر سخن می‌گوید. سپس با اشاره به بزرگی شهر، پیشنهاد می‌کند که با هم به دیدن شهر بروند. مادر می‌گوید که این شهر، شهر او نیست. ولی پس از اصرار آسیه راضی می‌شود و می‌گوید: «بیا با هم دنبال تهران قدیم بگردیم» (دقیقۀ ۵۷-۵۹). مادر از سال جنگ می‌گوید، از تیفوس، از جیره‌ای بودن نان سیلو و شکرِ زرد، از پرستار شدنش، از دسته‌های مهاجرانِ لهستانی، از سرمای سخت و از یافتن پسر کوچکی در بیمارستان که با گریه‌هایش انگار امان می‌خواست. اصالت که به کارآگاه بازی سطحی‌نگرِ خود برای یافتن دختر ادامه داده و عکس را روی پردۀ بزرگ هزار برابر کرده است، جزئیات آن را تشریح می‌کند: لبخند، شادی، بهار، آلاچیق، گردن‌بند و گوشواره همگی از تازگی و زیبایی از دست رفته سخن می‌گویند.

آسیه که آخرین بار  در پی مواجهه با خشونت شهر به خانه گریخته بود، پس از حرف‌های مادر مصمم می‌شود که با هجوم به شهر، گذشتۀ آن را بشناسد. پس در صحنه‌ای که ترکیبی از واقع‌گرایی و گزاره‌گرایی در گذشته و حال است، به اتفاق مادر به میدان حسن‌آباد و خیابان‌های اطراف آن می‌رود تا شهرِ مادر، تهران سال‌های تجدد فرمایشی، تهران پیش از جنگ را کشف کند و مردم و محله‌هایی را بیابد که دیگر وجود ندارند. موسیقی فیلم که تا این صحنه ضرباهنگی هیجانی دارد، با چرخش به سوی ملودی آرام و نوستالژیک و استفاده از تار، به ایجاد فضای رویاگونه کمک می‌کند. حرکت کُند فیلم نیز جنبه‌ای اجراگر به صحنه می‌دهد تا آن را به کرونوتوپ  (Chronotope) پیرنگ یا محور زمان- مکانیِ حرکت و بازخوانی روایت، بدل کند.۱۲ مادر، نامزدی را که عاشق او بوده، در دورۀ اشغال از دست داده و پس از ازدواجی بی‌عشق که با بیماریِ طولانی و مرگ شوهر به پایان رسیده، تنها مانده است. او در طول جنگ پرستار بوده و اصالت را وقتی سه چهار سال بیش‌تر نداشته در بیمارستانی پیدا کرده است.

تأکید فیلم بر اهمیتِ دورۀ اشغال، در محدودۀ سیاسی-اجتماعی نمی‌ماند و ابعاد انسانیِ زیبایی می‌یابد. در این‌جا نیز همچون فیلمنامۀ اشغال (نگارش ۱۳۵۹، نخستین انتشار١٣۶١ش) که به گمشده‌های دورۀ اشغال می‌پردازد، هدفِ اصلی، تأکید بر ابعاد انسانی فجایعی نظیرِ جنگ و سرکوب سیاسی، و نشان دادن ابعاد فراموش شدۀ رنج انسان ایرانی در تاریخ است، نه اثبات تأثیر این دوره بر تجدد ایرانی. ولی از آن‌جا که روایت اصلی کلاغ در دنیای دهۀ ۱۳۵۰ش می‌گذرد، داد و ستد گذشته و حال، ابعادِ اجتماعی-سیاسی پایان دوره‌ای پر امید و آغازِ دورۀ مصرف‌گرایی را هم نشان می‌دهد.

صحنۀ تهران قدیم با برش تصویری از چشم مادر و آسیه به صحنۀ کارگران بیل به دست در کارگاه آهک‌سازی، یکی  از محل‌هایِ فیلم‌برداریِ مستندِ آلودگی هوا، می‌رسد تا در صحنه‌ای گزاره‌گرا و با طنزی سیاه، پیامدهای زیستن در جامعه‌ای کلنگی را به تصویر بکشد. از این‌رو، شهرِ تهران بازتابِ جامعه‌ای می‌شود که حکمرانان در آن، اعتبار خود را در پاک کردن آثار دورۀ پیش از خود می‌بینند و هر ساختمانی بعد از ۲۰-۳۰ سال به عنوان «کلنگی» خرید و فروش می‌شود.۱۳ همان‌طور که گفت‌وگوی اصالت با کارگر نشان می‌دهد، این‌جا دنیایی است که هیچ کس دیگری را نمی‌شناسد، صداها به هم نمی‌رسد و همه چیز با سرعتی رعب‌آور در حال بی‌ریشه شدن است.

مادر که از تلفن‌های دروغی دربارۀ دختر گمشده دچار حملۀ افسردگی شده است، دفتر خاطرات را پاره می‌کند و از آسیه می‌خواهد که به همراه اصالت، دختر گمشده را پیدا کنند. آسیه در گلخانه، خانۀ قدرت او، با اصالت سخن می‌گوید. در صحنه‌ای که سطحی بودن انسان متجددنما را به نمایش درمی‌آورد، اصالت که دیگر نمی‌خواهد دنبال دختر بگردد، می‌گوید که ناراحتی مادر برایش مهم نیست، زیرا او مادر واقعیش نیست. اصالت در عین ماندن در قالبِ فردی مشخص با روابطی قابل تفکیک از دیگران، به لحاظ ویژگی‌های طبقاتی و شغلی خود نمادی می‌شود برای بی‌ریشگی هراس‌انگیز انسان متجددنما، که حتی برای کسی که بزرگش کرده است، ارزش زیادی قائل نیست.

صحنۀ گفت‌و‌گو در گلخانه در بارۀ مرگِ مادر، به تصویرِ گریستن چند مرد بر جسد یک زن وصل می‌شود که بعد معلوم می‌شود قلابی و بخشی از مستند آلودگی هواست. توالی صحنه‌های اندوه‌بار و صحنه‌های خودْ ارجاعی و طنزآلود، که در نمایشِ شکسپیری به تسکینِ شوخی‌آمیز (comic relief) معروف است، تأکیدی است بر این که زندگی برای همدردی با ما متوقف نمی‌شود، یا مرگی که برای ما هراس‌آور است، برای گورکن یا حادثه‌نویس چیزی عادی است که با آن شوخی هم می‌کند. بیضایی با نیم‌نگاهی به سینمای هیچکاک، که توالی هراس و شوخی را همواره به کار می‌برد،۱۴ به شوخی با مرگ می‌پردازد و در عین حال، بازی سینما با واقعیت و دشواری ساختن فیلم در ایران را نمایش می‌دهد. در صحنه‌ای به ظاهر واقعی، مرده‌ای که در واقع هنرپیشه‌ای در حال اجرای نقش است، از سنگ‌پرانی‌های بچه‌های مزاحم کلافه می‌شود و از جا می‌جهد و شروع می‌کند به بد و بیراه گفتن به آن‌ها و وضعیتی که در آن کار می کنند. به این ترتیب فیلم برای چندمین بار با شکستنِ ماهرانۀ توهمِ واقعیتِ سینمایی، طنز سیاه، و توالی جدی و شوخی، توانِ سینما را در نمایشِ حقیقت با استفاده از فریب، یا تحریف حقیقت با استفاده از ویرایشِ تصاویر، نشان می دهد (دقیقۀ ۷۲-۹۸).

مادر در یکی از مهمانی‌های خانوادگی، می‌گوید که آسیه شبیه دورۀ جوانی اوست و لباسش هم تنها کلاهی می‌خواهد تا شبیه لباس‌های دورۀ کشف حجاب شود. آسیه می‌خواهد با گذاشتن صفحۀ آوازِ قمر ملوک وزیری، مادر را خوشحال کند، ولی تداعیِ خاطرات، مادر را پریشان می‌کند. وقتی آسیه عکس عروسی مادر را به مهمان‌ها نشان می‌دهد، درمی‌یابد که آن‌ها یا چیزی نمی‌بینند یا همه را فراموش کرده‌اند. اجراگریِ بیضایی، با تمرکز بر محصولِ دنیای نور و عدسی، یعنی عکس، نشان می‌دهد که بدونِ بازخوانی گذشته در ابعاد فردی و جمعی، درک حال ناممکن است و بدون تلاش آگاهانه، حقایق و تجربیات نهفته در زندگی انسان‌ها فراموش می‌شوند. در این میان تأکید بر لزومِ بازخوانی خُرده تاریخ‌ها، یا تاریخ مردم در برابر تاریخ رسمی، اهمیتی چندگانه دارد، زیرا به یکی از مهمترین  پیش‌نیازهایِ رسیدن به جامعۀ مدرنِ مردم‌سالار اشاره می‌کند. این خُرده تاریخ را که در وجود مادر به عزای فراموش شدن و بی‌تفاوتی دیگران نشسته است، فقط آسیه می‌تواند دریابد، زیرا تنها اوست که به خاطر تجربۀ کار با کودکان کر ولال نگاهش به نشانه‌ها دقیق، اما فراعینی، همزادپندار و  حقیقت‌گراست. آسیه در گفت‌وگو با اصالت، از حق‌شناسی و ضرورت ابراز علاقه به مادر صحبت می‌کند. سرانجام مادر که این عمق معنوی را در آسیه دیده، آلبومی را که به کسی نشان نمی‌داده است، به او می‌دهد. دوربین، دور آسیه می‌چرخد که در حال نگاه کردن به آلبوم است و مادر با واژگانی که مفاهیمِ زمان و مکان و گذرا بودن هستی را القا می‌کنند در بارۀ شخصیت‌هایی صحبت می‌کند که در عکس‌ها دیده می‌شوند:

مادر:   اون عکس‌های خوبی می‌گرفت. اون یه دوربین فانوسی داشت که از خارج آورده بودن. نگاهشون کن .تو دختر کوچکی هستی و اون‌ها همه بزرگن. غول‌های افسانه‌ای خواب‌های تواند. قهرمان‌های قوی و بدون مرگ. بعد کم کم تو بزرگ می‌شی و اون‌ها هی کوچک می‌شن، تا یکی یکی می‌میرن. پشت سر هم، و تو مجبوری دفنشون کنی (دقیقۀ ۸۴-۸۸).

صحنۀ بعد آسیه را همراه با موسیقی تهران قدیم، از دالانِ سنگی تاریکی به تهران قدیم می‌رساند. او با گذاشتن کلاهی شبیه زن‌های دورۀ کشف حجاب، به همزاد پنداری می‌‌رسد و با جست‌وجو در محله‌های قدیمی و گورستان‌های در حال نابودی، و پرس‌وجو از بستگان پیر مادر، درمی‌یابد که نشانی فرستندۀ نامۀدختر گمشده در محلۀ سنگلج، حوالی جایی بوده که خانوادۀ مادر در آن‌جا زندگی می‌کرده است. قدم زدن رویاوار آسیه در تهران قدیم که زمینۀ حرکتش را از ابهامِ ناخودآگاه به کشفِ خودآگاه فراهم می‌کند با صحنۀ دالان و تلاش خودآگاهش برایِ درک ریشه‌های دنیای جدید کامل می‌شود. در این میان سفر به گذشته به ارتباط گذشته با حال و آینده، و تأکید بر دورۀ اشغال به آغازِ دورۀ نو استعماری و اوج گیریِ سردرگمیِ تجددِ ایرانی اشاره دارد.

اصالت، در صحنه‌ای متضاد با صحنۀ قبل، در حال نرمش کردن و ریش زدن می‌گوید که احتمالاً کل ماجرا شوخی بوده است. ولی آسیه در گفت‌وگویی که خانه را از دنیای بیرون جدا می‌کند و هوش احساسی را بر خِرَد ابزاری اولویت می‌دهد، می‌گوید: «تو چیزی را که به دنیای بیرون تعلق داشت به خانه کشاندی، زیرا تو را به یاد چیزی می‌انداخت.» سپس در جواب اصالت که می‌گوید شاید عکس، او را به یاد آسیه یا یک ستارۀ سینما انداخته است، می‌گوید: «مادر احتمالاً چیزی می‌داند.» اصالت به شوخی می‌گوید که شاید آن‌ها دختر را کشته‌اند و جسدش را در زیرزمین دفن کرده‌‌اند. بعد به حالت دستوری به آسیه می‌گوید که از تحقیق دست بردارد، و آسیه را که می‌خواهد در شهر بگردد، در شهر رها می‌کند. (۹۲-۸۹)

آسیه دوباره در خیابان‌های شهر، این‌بار در تهران جدید، سرگردان است. پس از ایستادن در برابر تابلویی گزاره‌گرا که در آن علائم خیابان نقش کلیدهای منطقی را ایفا می‌کنند، به حرکت در شهر می‌پردازد. در پارکی خلوت در محلۀ قدیمی مادر، در زمینۀ غارغار کلاغ‌ها می‌ایستد و باغبان پیرِ چپق به دستی را می‌بیند که احتمالاً هیچ‌کس چیزی در بارۀ گذشتۀ او نمی‌داند. به این ترتیب یورش آسیه برای شناختِ شهر و تاریخ شهر، در دو بُرش هم‌زمانی و درْ زمانی تکمیل می‌شود. در پایان، به ادارۀ پست سر می‌زند و پس از برگشتن به خانه، به زیرزمین می‌رود. او در دفتر پست پی بُرده که نامۀ سفارشی را زنی پیر با مشخصات مادر فرستاده است.

در صحنۀ بعد باز هم جلوه‌ای از مبتذل کردنِ درد دیده می‌شود. اصالت بر صفحۀ تلویزیون با چند دختر شلوغ که گم شده و پیدا شده‌اند، مصاحبه می‌کند و در خانه از ساختن برنامه‌ای دربارۀ تهران قدیم سخن می‌گوید. آسیه با استفاده از سر و صدای برنامۀ تلویزیونی، به اتاق خصوصی مادر می‌رود و با یافتن دوربین فانوسی و عکس‌های قدیمی، درمی‌یابد که گمشده، جوانی مادر است. مادر با آسیه و اصالت به پارکی می‌رود که زمانی حیاط خانۀ پدر و محله‌اش بوده است و در میان غارغار کلاغ‌ها می‌گوید که هنگامی که ۱۸ ساله بوده و او و نامزدش نمی‌دانسته‌اند که چه سرنوشتی در کمین آنان است، نامزدش با دوربین فانوسی آن عکس را در همین جا و در لحظه‌ای شاد از او گرفته است. به این ترتیب بیضایی با نقب زدن به یکی از دوره‌های کلیدی تاریخ معاصر و بازآفرینی گونه‌ای هنری که در آن شهر، خانه و خانواده در محوریت قرار دارند، به بررسی جایگاه انسان در زندگی، تاریخ و گفتمان تجدد دهۀ ۱۳۵۰ می‌پردازد. در کلاغ استفاده از این گونۀ هنری، شهر تهران را به یکی از شخصیت‌های اصلی بدل می‌کند که وجود تهدیدگرش در تقابل با مفاهیم خانه و خانواده و در بافتِ جلوه‌ها و آفاتِ تجدد معنا یابد. اما تجدد را نمی‌توان تنها به صورتِ هم‌زمانی بررسی کرد. پس بیضایی با روایتی درْ زمانی، که در آن مفاهیمِ فلسفی زمان و مکان در تقابل قرار می‌گیرند، به جستجوی برخی از خاستگاه‌ها، رویدادها و انسان‌های فراموش شدۀ این تجدد سردرگم می‌پردازد. نگاه به انسان‌های گذشته در حال، و سفر نمادین در زمان، دو روشی است که بیضایی برای این روایت درْ زمانی به کار می‌گیرد. اما در هر دو حال، چارۀ کار را بازاندیشی ریشه‌ها می‌داند.

زمان و مکان از نظر مادر، از یک جنس‌اند و تهران قدیم، شهرِ خاطراتِ او، گم شده و ربطی به تهران کنونی ندارد، اما زمان برای آسیه زمان است و مکان، از نظر او مکان. او به محله‌های قدیمی می‌رود و وضعیت آن‌ها را در حال می‌بیند، ولی مشتاق بازاندیشی مفهوم و شکل آن‌ها بر پایۀ خاطرات مادر هم هست. او با وحشت‌های تهران قدیم و جدید آشنا می‌شود و درمی‌یابد که تهران کنونی همان تهرانِ قدیم پیش از جنگ است، شهری که قرار بود نماد تجدد ایرانی باشد. اما در این میان چیزی اتفاق افتاده که میان آرزوی قدیم و واقعیت‌های جدید فاصله انداخته است. پس او در جایگاه پلی است که شکافِ میان دو ناشناخته، یعنی آرزوی مبهم تجددِ آرمانی، و واقعیتِ سرگیجه‌آور تجددِ تقلیدی کنونی را پر کند. او تنها کسی است که می‌تواند یکی بودن دختری را که جوانی‌اش در دورۀ اشغال گم شده و پیرزنی که به عزای آن جوانی نشسته است دریابد و با خوانشِ گذشته، از کارِ دنیای معاصر سر در بیاورد.

کلاغ، نخستین فیلمی است که بیضایی در آن بحث‌های هویت تاریخی و اجتماعی را در گونۀ هنری کارآگاهی-هیجانی می‌گنجاند. این گونۀ هنری در خاستگاهِ ادبیِ خود، با کاربردِ خلاقانۀ روشِ آزمون و خطای علمی و ترکیب آن با کهن نمون‌های سفرِ آغاز، سفرِ طلب و زنِ جادو در سدۀ نوزدهم به وجود آمد. از آن‌جا که این گونه، تحت تأثیر آثار ادگار آلن پو و هم‌زمان با اوج‌گیری ناتورالیسم رشد کرد، ترکیبی از عناصرِ واقع‌گراییِ تلخ و ادبیاتِ نمادینِ وحشت (گوتیک)، در بسیاری از آثارِ ادبی و سینمایی این‌گونه دیده می‌شود. منحنی داستان در این آثار، از دنیای خانه و خانواده آغاز می‌شود و به دنیایِ غیر عادی وحشت در همان محیط می‌رسد. سپس نویسنده با ارائۀ شواهدی غیر قابل انتظار ولی علمی، شرایط را به حالت عادی برمی‌گرداند. البته نمونه‌های برخوردِ کارآگاهی با مسائل، در آثار نویسندگان قدیمی دیده می‌شود. مثلاً هملتِ شکسپیر، برای اطمینان یافتن از گناهکاریِ عمویش نمایشی ترتیب می‌دهد و حینِ نمایش که در آن شاهی به دست برادر خود کشته می‌شود، به مشاهدۀ عموی خود می‌پردازد. یا در داستان سیاوش، کاووس با بو کردن لباس سیاوش درمی‌یابد که او سودابه را در آغوش نگرفته و قصد هماغوشی با او را نداشته است. اما در گونۀ هنری کارآگاهی، این‌گونه آزمایش‌ها و نگاه کاشف، گستاخ و علم‌باورِ کارآگاه، محور اصلی داستان هستند و کارآگاه در مقام مهم‌ترین فرد روایت، با حساسیت به جزئیات و انجام آزمایش‌های کنترل شده روی افراد، به تدریج به راز جنایت پی می‌برد.

در نوعِ ترکیبی بیضایی، با این‌که منحنی حرکت از دنیای عادی به غیر عادی و بازگشت به دنیای عادی، و نحوۀ تقابل خانه، خانواده و شهر همانند گونۀ کارآگاهی-هیجانی است، شخصیت محوری داستان کارآگاه نیست، بلکه زنی است با مزیتِ دیدگاهی‌-‌شناختی حاشیه‌ای که در دنیایی مردمحور زندگی می‌کند. این زن، ناخواسته درگیر کشف مسئله‌ای می‌شود که او را به مکاشفۀ هویت فردی و روانی خود در بافتی تاریخی-فرهنگی وامی‌دارد. حقایق و واقعیت‌ها در دنیای او کتمان یا تحریف شده‌اند و گفتمان‌های مسلط با قرار دادن او زیر نگاه، می‌کوشند که او را مسخ و هویتی دروغین را به او تحمیل کنند. پس او باید خاطرات و نشانه‌های پیشِ رویش، یعنی عکس‌های قدیمی، نقاشی‌ها، اشیای یادگار مانده در انبارها و موزه‌ها، نشانه‌های خیابان‌ها، کتاب‌ها و دفترهای خاطرات را بازخوانی کند تا دریابد که خود، یا فرد مورد نظرش، کیست و چرا در جایی نیست که باید باشد.

تیزبینیِ اخلاقی آسیه که از مزیت دیدگاهی‌-‌شناختی او ناشی می‌شود، رفتارهای نامناسبی را زیر سؤال می‌برد که دیگران به راحتی به آن تن می‌دهند. ویژگی‌های اصلی او مهربانی ، خویشتن‌داری و تلاش برای فهمیدن دیگران و درک متقابل است که به توانایی او در ریزبینیِ استنتاجی، طبقه‌بندی منطقی و تجزیه و تحلیل انتقادی، ابعادی انسانی و احساسی می‌دهد. به عبارت دیگر آسیه انسانی است که از خود محوری گهگاه ویرانگر خرد ابزاری که شادی و راحت را تنها برای خود می‌خواهد فراتر رفته و به خرد ارتباطی رسیده و بخش بزرگی از شادی و راحت دراز مدت خود را در فهمیدن خواسته‌های دیگران و ایجاد همین حالات در دیگران می‌بینید. فیلم، با کنجکاویِ اصالت در بارۀ آگهی دخترِ گمشده شروع می‌شود. اما تلاشِ آسیه برای شناختن مادر و خودش و کشفِ کیستی دختر، او را در مرکز اخلاقی روایت داستان قرار می‌دهد، به نحوی که مقاومت او در برابر قراردادهایِ رفتاریِ گفتمانِ مردسالاری و روابطِ قلابی متجددنماها، پوچی آن‌ها را نشان می‌دهد. بیضایی با قرار دادنِ او در موقعیت‌های دشوار و مقایسۀ رفتارش با دیگران، برخی از مشکلات زنان در جوامعِ مردسالار و قدرت‌‌محور را به تصویر می‌کشد تا نشان دهد که سلامت جامعه، با نحوۀ برخورد مردان و قدرتمندان با زنان، کودکان و افراد خارج از دایرۀ قدرت رابطۀ مستقیم دارد. این به معنای طلبِ جایگاه ویژه برای زنان، کودکان یا افراد حاشیه‌ای نیست بلکه نشان می‌دهد که اگر جامعه‌ای برایِ اعطای حقوق انسانی به افراد، خواهان تغییر هویتِ آنها بر اساس معیارها و باورهای تحمیلیِ گفتمان مسلط باشد، از رشد باز می‌ماند.

بُعد دیگر بازخوانیِ جایگاه زن و انسانِ حاشیه‌ای در تمرکز فیلم بر بررسی موقعیت  زن در خانواده و رابطۀ زناشویی دیده می‌شود،  آن‌هم در دنیای تغییرات سریع، ارزش‌های مسخ شده، و از خود بیگانگی که تظاهر و متجددنمایی ارتباط واقعی  را دشوار کرده‌اند. اگر در دنیای قدیم سایۀ سنگین مردسالاری پول و زور محور رابطۀ عمیق زناشویی را دشوار می‌کرد، در دنیای جدید تظاهر و متجددنمایی و  میل به خودنمایی شکل گیری روابط عمیق را دشوار کرده‌اند. آسیه بر خلاف همسرش که درگیر ظواهر و سطوح صداها، جنجال‌ها و خبرهاست، شغلی دارد که او را به دنیای کشف رمز و رابطۀ واقعی دعوت می‌کند. از آن‌جا که او آموزگارِ کودکان کر و لال است، ذهنش همواره درگیر کشف رابطۀ نشانه‌ها و معناهاست. اگر چه اصالت آغازگر جستجوست، فقط آسیه درمی‌یابد که عکس دختر گمشده در واقع عکس مادر اصالت در نوجوانی است. نام «اصالت» که به خاطر سر راهی بودن او کنایه آمیز هم هست، او را  به داشتنِ رابطه‌ای ریشه‌ای با تاریخ و فرهنگ منتسب می‌کند، اما در حقیقت چنین اصالتی وجود خارجی ندارد و در نهایت آسیه که دختر یک باغبان است، تنها کسی است که گذشته را درمی‌یابد. مادرِ اندوه‌زدۀ اصالت، با کلکی کلاغ‌وار می‌کوشد پسرش را بیدار کند، اما این آسیه است که هم‌چون دارکوب قصه‌ای که می‌گوید، آن‌قدر به پوستۀ درختِ حقیقت نوک می‌زند تا رازش را دریابد و الگوی بیضایی برای ایجادِ شهروندی آگاهانه شود. اصالت، غرق دنیایی است که با ظواهر سرگرمش می‌کند، با گردآوری و گزارش رویدادها، بدون درگیری احساسی با موضوعاتشان، با مهمانی‌هایی که در آن داستان دختر گمشده به شوخی گرفته می‌شود و اگر چیزی گم شود، جیب مهمان‌ها را می‌گردند. اما آسیه درگیر سفری استعاری به گذشته است که شاید در درک معنای حال یاریش کند. توانایی آسیه در این سفر استعاری، او را به مادر شبیه می‌کند. آسیه با همزادپنداری به جوانی مادر بدل می‌شود، ولی در عمل نیز او جوانی مادر است. او همان جایی ایستاده است که مادر پیش از جنگ جهانی دوم ایستاده بود. شوهر او نیز هم‌چون کلنل، نامزدِ مادر، متخصص استفاده از ابزارهای ثبتی و هنری دنیای مدرن است. پس اگر ابعاد هستی‌شناسیِ فیلم دربارۀ معنایِ جوانی، عشق، پیری و مرگ را کنار بگذاریم، پرسش بیضایی این است که آیا آسیه و هم‌نسلان او می‌توانند آنچه باید، باشند و حال و آیندۀ بهتری را با بازخوانی گذشته برای خود بسازند، یا هستی آن‌ها نیز چون هستی مادر، در گرداب درگیری‌های سیاسی داخلی و نواستعماری یا فراموش‌کاری تاریخی، تجدد ظاهری و مصرف‌گرایی به باد می‌رود؟ خانه و خانواده و شهر مادر از هم پاشید و از آن‌ها جز خاطره‌ای بر جای نماند. حال بر سر خانه، خانواده و شهرِ هم‌نسلان آسیه، اصالت و بیضایی چه خواهد آمد؟ بیضایی با اشاره به بارداریِ آسیه نشان می‌دهد که به تداوم شخصیت دارکوبی او امیدوار است، ولی اندوهناکیِ صحنۀ پایانی فیلم هم‌چنان بر تردید او دلالت دارد.۱۵

وقتی دیگر، شاید

بیضایی در «وقتی دیگر شاید» که به اصرار تهیه‌کننده شاید وقتی دیگر، نامیده شد، به بررسی موقعیت همین نسل، یعنی نسل زادۀ سالهای بین ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۵ش، بر اساس شرایطِ اجتماعی-سیاسی پس از انقلاب می‌پردازد.۱۶ این فیلم به عنوان نخستین فیلمی که زندگی طبقۀ متوسطِ تحصیل‌کرده را به سینمای بعد از انقلاب ایران بازگرداند، و به علت شباهت کم‌نظیرش به کلاغ، جایگاه مناسبی برای بررسی جایگاه خانه، خانواده و شهر در آثار بیضایی به شمار می‌آید. موفقیت فیلم‌ساز، به ویژه در این است که در عینِ عبور از سانسورِ موضوعی و تصویریِ حاکم بر سینمای پس از انقلاب، دیدگاه‌هایِ خود را در بارۀ جایگاه طبقۀ متوسط در ایرانِ دهۀ ۱۳۶۰ش به نمایش گذاشته است. فیلم با چند تصویر از مانکن‌هایی با لباس‌های زمستانی شروع می‌شود. پیرزن و پیرمردی از تاکسی پیاده می‌شوند و بر نیمکتی می‌نشینند که انگشت یکی از مانکن‌ها به آن اشاره می‌کند. ترکیب حرکت طبیعی و زاویۀ دیدِ مصنوعی، کلیت وجودیِ فیلم را از همان آغاز پیش رو می‌نهد. مدبر و کیان، زوجی جوان، زوج پیر را که نشان از پیرهای سرگردان در شهرِ آثار بیضایی دارند، به دکتر می‌برند. سپس مدبر که گویندۀ تلویزیون است، به استودیو می‌رود و در صحنه‌ای که نشان‌های زندگی کارمندی و هنری را به هم می‌آمیزد، با همکارانش به صداگذاری رویِ فیلمی در بارۀ آلودگیِ تهران مشغول می‌شود که در آن ازدحام و دود اگزوز خودروها بیداد می‌کند و زنی به همراه نوزادش در عبور از خیابان درمانده است. تلفنِ کیان که می‌خواهد از باجۀ تلفن چیزهایی به مدبر بگوید، جلسه را به هم می‌ریزد و صحنه‌های مستند آلودگی می‌گذرند بدون این‌که مدبر متنِ صداگذاری را بخواند. پس شلوغی خیابان‌ها، تهران قدیم و جدید، کارگران نقابدار در پس‌زمینه، و بحثِ تمام شدن وقت اداری، عدم امکان بازپخش، و کیان در کیوسک تلفن و به شیشه‌زدن‌های مردمِ منتظرِ تلفن در پیش‌‌زمینه جلوه‌هایی از زندگی شهری و بازتاب هنری آنرا به نمایش می‌گذارد. سپس مدبر در فیلمِ بی‌صدای مستند، زنش را در خودروی یک مرد ناشناس می‌بیند و در تنهایی به کیان تلفن می‌زند تا با اشاره به خودروی قرمز و زدن حرف‌های دو پهلو واکنش او را ببیند، اما او بی‌تفاوت است.

شهر تهران، انبوه خودروها، ساختمان‌های بلند، ناتوانی شهروندان در مقابل این انبوه بی‌سامان، شکست در ارتباط، تصویر انسانی در یک خودرو، تردید، فیلم، دوربین، صداگذاری، استودیو، بازپخش، پوسترِ فیلم‌های مشهور، تلفن؛ این‌ها اجزای آغازینِ فیلمی هستند که موقعیت زوجی شبیه زوج کلاغ را ۱۰ سال بعد و در پی گسستِ بزرگی در مفاهیمِ تجدد و ملت بررسی می‌کند. مرد در محل کار و زن در خانه‌ای است که حیاط، گلخانه، مادرِ پیر، کارگرِ سرخانه، و مهمانی پیران و جوانان ندارد. زن در خانه روسری به سر دارد، به کارهای خانه می‌رسد و عکس‌های قدیمی را می‌بیند. به این ترتیب فیلم از ابتدا ازدحام شهر را با سکوت خانه، واقعیت را با تصاویرِ ویرایش شده، و خاموشی را با گویایی مقایسه می‌کند. سپس تردید به خیانت را از دنیای فیلم و شهر به خانه می‌آورد و آرامش خانه را به هم می‌ریزد. در خانه، خوردنِ قرص اعصاب کیان را بی‌حال و کابوس‌زده می‌کند. مدبر کمدها را می‌گردد، ولی مانتوی ماشی رنگی را که در فیلم دیده است پیدا نمی‌کند. نگرانی و افسردگیِ کیان و بی‌تفاوتی‌اش به کنایه‌هایِ مدبر، مدبر را خشمگین می‌کند. در صحنه‌هایی که با چینش پی در پی برداشت‌های عکسْ‌مانند ساخته شده‌اند، معلوم می‌شود که بیمار نه پدر یا مادر کیان، که خود اوست. ناراحتی کیان از روزی شروع شده که برای کاریابی به پرورشگاهی رفته، ولی با محیطی برخورد کرده که برایش آشنا و آزاردهنده بوده است. فیلم دو خطِ حرکتی را پی می‌گیرد: یکی کیانِ درگیرِ بحران هویت، که می‌خواهد ریشه‌های خاطراتِ گنگِ پرورشگاه و خاستگاه هویت خودش را بیابد؛ و دیگری مدبر که در استودیوی تلویزیون، با پس‌زمینه‌ای که در آن علیرضا خمسه پانتومیم تمرین می‌کند و هنرپیشه‌ای دیگر زره به تن با تلفن حرف می‌زند، می‌خواهد از رفتارهای غیر عادیِ کیان و جریان خودرویی که کیان در مسیر زرتشت تا کریمخان سوار آن بوده است سر در بیاورد (دقیقۀ ۳۴-۳۹).

پس کیان به دنبال هویت خود، و مدبر به دنبال اثباتِ گناه اوست. خطِ حرکتِ کیان با فنِ سینماییِ گذشته‌نمایی (flashback)، نمایشِ کابوس و جریان سیال ذهن، او را در جایگاه انفعال و پریشانی می‌گذارد؛ و خطِ حرکت مدبر با بیانی واقع‌گرایانه، او را در جایگاه کارآگاهیِ نگرانِ آبروریزی قرار می‌دهد که با تعقیب و دوربین و جستجو در بایگانی‌ها می‌خواهد سر از کار دیگری درآورد. این‌جا هم مانند کلاغ رفتارهای زن، مورد پسند مرد نیست، ولی چون سوژۀ کشف، رفتارها و گذشتۀ زن است، فعالیت مرد کارآگاهانه‌تر است. این رویکرد یک بُعد نمادین نیز به فیلم می‌دهد که در آن مدبر در جایگاه حکومت در پی اثبات جرم و سرکوب است در حالیکه مردم در پی یافتن و بازشناسی خود در دنیای جدید هستند. مدبر با بزرگ کردن شمارۀ خودرو در فیلم، و با کمکِ بایگانیِ راهنمایی و رانندگی، نشانی همایون حق‌نگر، صاحب خودرو را به دست می‌آورد. کار او هجومِ جامعۀ نظارتی به عرصۀ خصوصی خانه را نشان می‌دهد که در صحنۀ پرسش‌های مدبر از صاحب بوتیک، ماهیتی اجراگر می‌یابد (دقیقۀ ۴۸). تلفنِ مدبر به خانۀ حق‌نگر، متخصصِ عتیقه، امکان ورود دوربین را به خانۀ دوم فیلم فراهم می‌کند که در آن زنی شبیه کیان سرگرم نقاشی است. پس فیلم عامل تعلیق را می‌شکند تا با دیدگاه دانای مطلق، دو خانواده را با هم مقایسه کند که یکی در معرضِ از هم پاشیدن، و دیگری در آرامش است. ولی صحنۀ بعد با دویدنِ کیان به سویِ خانه، و گفت‌و‌گویی تلفنی او که در یکی از لایه‌های معنایی‌اش دو شخصیتی بودن کیان را می‌رساند، دوباره تعلیق ایجاد می‌کند. این بازی با تعلیق، عمق جدیدی به فیلم می‌دهد، زیرا روایت را از خیانت (جنایی-خانوادگی) به دو شخصیتی بودن (روان‌شناختی-خانوادگی) تبدیل می‌کند. گزاره‌های بعدی نیز به همین بازی ادامه می‌دهند. مدبر، مانتوی ماشی رنگی به کیان می‌دهد. کیان، نخست خوشحال، ولی بعد پریشان و خسته می‌شود. سپس باز هم جامعۀ پلیسی در قالب مدبر به خانه هجوم می‌برد و به حالتی اجراگر به بازجویی از کیان می‌پردازد. از این‌جا دوربین بیش‌تر در جایگاه مرد است: پس بیننده همراه مدبر می‌بیندکه کیان پریشان است، داروی آرامش‌بخش می‌خورد و گفتگوی تلفنی‌اش را پنهان می‌کند و سپس همچون او از تعقیبِ کیان درمی‌ماند.

رویارویی کیان و مدبر، پیوندگاه واقع‌گرایی و گزاره‌گرایی فیلم است. تا این‌جا پریشانی کیان با تصاویری نظیرِ سوختن پرونده‌های ثبت احوال، یا قدم زدن زنی در راهروی پرورشگاه (دقیقۀ ۵۲-۵۶) یا در واکنش او به رعد و برق و صدای سگ دیده می‌شود؛ ولی از این پس با کابوس‌های کیان به ناخودآگاه او راه می‌یابیم (دقایق۶١ و ١٠١). در کلاغ، صحنه‌‌های گزاره‌گرا با نشانه‌های آزاردهنده، هراسِ زیستن در دنیای معاصر را نشان می‌دادند، ولی در شاید وقتی دیگر تأثیر این نشانه‌ها بر محیط خانه و کابوس‌های افراد دیده می‌شود. کیان که خاستگاه‌های هویتش دستخوشِ لغزشِ شناختی شده‌اند، از نگاه گفتمان‌های مسلط، که نگاه همسرش را نیز با خود همراه دارد، پریشان شده است. پس هراس از زیر نگاه بودن، درماندن، یا نداشتن کنترل روی حرکت، و میل به بیرون آمدن از فضای بسته، از جنبه‌های مهم این کابوس‌هاست که در بعِد نمادین وضعیت مردم و به ویژه زنان را در  دهۀ ۱۳۶۰ ش به تصویر می کشد.

مدبر در صحنه‌ای با آغازی طنزآلود و متضاد با کابوس‌های کیان، به بهانۀ ساختن فیلم به فروشگاه حق‌نگر می‌رود. زیرزمینِ فروشگاه که مانند موزه‌ای پر از یادبودهاست، حرکت فیلم را کُند می‌کند تا با نقب زدن به تاریخ و طرح پرسشی از زبان حق‌نگر، اهمیت نگاهِ درْ زمانی به هویت را نشان دهد: «شما از کدوم دسته هستید، اون‌هایی که میگن این‌جا گورستان خاطراته، یا کسانی که این‌جا رو بایگانی تاریخ می‌شناسن؟» (دقیقۀ ۷٢). کاربردِ واژه‌های «گورستان» و «بایگانی» که جایگاه‌هایِ مرگ و بازشناسیِ هویت را در دو کفۀ ترازو می‌نهد، در کنار «خاطره» و «تاریخ» که پایگاه‌هایِ روایاتِ فردی و ملیِ هویت هستند، بحثِ بازیابی هویت تاریخی-ملی را به بحثِ هویت فردی می‌افزاید. صحنه با تأکیدی که بر جهانی و در عین حال ایرانی بودن اشیاء دارد، با اشاره به درگیری‌هایِ دورۀ صفویه، آغاز شیعه‌گریِ دولتی را در تقابل با دهۀ ۱۳۶۰ش قرار می‌دهد که در آن  شیعه‌گریِ بومی‌نمای برساخته از روابط ایدئولوژیک نوین محور حرکتی خارجی‌ستیز شده است. تقابل محل‌های کارِ مدبر و حق‌نگر نشان می‌دهد که بازخوانیِ هویتِ کیان، فقط با همراهی و هماهنگ شدن دو گفتمانِ به ظاهر متضادِ تجدد (نور، دوربین، فن‌آوری، و غیره) و سنت (تاریخ، ابزارِ بومی و ابزارِ جهانیِ بومی شده) میسر است. به عبارت دیگر، با نشان دادن این‌که این سنت همواره ابعاد جهانی و در حال تغییر داشته است و در تماسِ بازرگانی یا نظامی با هنر و فرهنگ و دنیای مردمان دیگر بوده است، سنت را نه به عنوان دشمنِ تجدد، که به عنوانِ پایگاه هویت دهنده‌ای به تصویر می‌کشد که همواره در تماسِ با دنیا بوده است و به راحتی می‌تواند مدرن باشد.

مدبر در صحنه‌ای اجراگر از دیدنِ تابلویی از چهرۀ همسرش متحیر می‌شود و قیمت آن را می‌پرسد. حق‌نگر می‌گوید که تابلو به زنش تعلق دارد و فروشی نیست. نورپردازیِ نقطه‌ای، صحنۀ تابلو را به جایگاه مکاشفه تبدیل می‌کند، مدبر در ظاهر باقی می‌ماند و به کارآگاه بازی ادامه می‌دهد. او کیان را به بهانۀ گردش، به حوالیِ خیابان‌های زرتشت و کریمخان می‌برد و به شیوۀ مأمورانِ تفتیش عقاید، از کیان می‌‌پرسد که میان سینما، فروشگاه لباس، رستوران یا هتل کدام‌یک برایِ محل قرار توجه‌اش را جلب می‌کند. طنزِ بیضایی در تقابل واژۀ گردش و تصویرِ ترافیک سنگین و ازدحام خفقان آور، نمایِ خودرویِ مدبر از پشتِ ماکت عینک، حرکت ذره‌بین بر چهرۀ مدبر و بحثِ عینکِ آفتابی دیده می‌شود (۷۷-۷۹). صحنه با ایجاد لایه‌هایِ متضادِ معنایی در گفتگویِ مدبر و کیان و حرکت آن‌ها در شهر، رابطۀ آن‌ها را به مراسمِ آیینی پرسش و پاسخی تبدیل می‌کند که در آن شهر بزرگ به جای نزدیک کردن آن‌ها، زمینۀ فریب را فراهم می‌کند. مدبر، کیفِ کیان را برای گل خریدن می‌گیرد و دو شمارۀ تلفن در کیفش پیدا می‌کند. فردای آن روز در می‌یابد که شماره‌ها به ادارۀ ثبت احوال و یک پرورشگاه تعلق دارند. هیچ کدام از این دو شماره  برایش مفهومی ندارد، ولی چون تلفن خانه اشغال است او با افکارِ اتللو-وار، کیان را در حال گفتگوی تلفنی با رقیب تصور می‌کند و در کابوسی گزاره‌گرا او را به دیدن عکس خود در خودروی قرمز مجبور می‌کند (دقیقۀ ٨۴). پریشانیِ مدبر در اتاقی با تصاویرِ خندانِ همکاران، تهران قدیم و کارگران ماسک‌دار، با صحنۀ  گفتگویِ تلفنی او با حق‌نگر به نحوی طنزآمیز اندوه و شادی را به نمایش می‌گذارد تا به بی‌تفاوتی دنیای بیرون اشاره کند.

سرانجام مدبر به خانۀ حق‌نگر زنگ می‌زند و در غیاب او با همسرش در بارۀ تابلو، هنرمندی او، آثارِ عتیقه و مصاحبه با حق‌نگر سخن می‌گوید. خانۀ حق‌نگر نمادهایِ خوشنودی و رهایی از اندوه با خلاقیت هنری و عشق را در خود گنجانده است. نمایشِ زنی شبیه کیان در خانۀ حق‌نگر باز با تعلیق بازی می‌کند، ولی صحنه‌های بعدی باز هم نشانه‌هایی از دو شخصیتی بودن کیان در خود دارند. این‌‌بار بازی با تعلیق لایۀ مفهومیِ احساسات خانوادگی را شدت می‌بخشد. مدبر به کیان می‌گوید که فکر می‌کند کسی بین آن ‌دو‌ست. کیان با خجالت‌زدگی و خوشحالی خبر باردار بودنش را به او می‌دهد. با دیدنِ حیرت مدبر، کیان با پریشانی می‌پندارد که او بچه را نمی‌خواهد و شاید خودش نیز این‌گونه بوده است. او کابوس‌هایی در بارۀ سقوط کردن، گیر افتادن، و زیر نگاه بودن در گلخانه، ننو، بیمارستان و پرورشگاه می‌بیند و در گفتگویی که یادآورِ تفسیر فوکو از زندانِ شیشه‌ای همه‌ جا بین (panopticon) جرمی بنتام (Jeremy Bentham) است، از گیر کردن در اتاقکی شیشه‌ای و «زیر نگاه» بودن «از همه طرف» می‌گوید (۶-١٠۴).۱۷ استفاده از نمادهای زیرنظر بودن در بِعد نمادین به وضعیتی اشاره دارد که در آن هویت فردی و اجتماعی افراد به چالش کشیده شده و فرد باید خواسته یا ناخواسته تبدیل به جیزی شود که نیست یا با بازخوانی ریشه‌های خویش در تقابل با شرایط تحمیلی جدید آگاهی خودر ا بالا ببرد و  روایت هویت خود را به یک نقطۀ اعتدال جدید برساند. این امر در بُعد فردی روندی پیچیده دارد که در فرد سالم بتدریج فرد را دستخوش تغییر می‌کند یا به طغیان سالم یعنی تلاش اجتماعی و سیاسی برای تغییر اوضاع می‌رساند و در فرد آسیب دیده باعث افسردگی شدید، اعتیاد، پرخاشجویی و انواع دیگر طغیانهای درون ریز و  ناسالم می‌شود. با این حال روایت هویت امری است که ابعاد و مابه ازای اجتماعی و سیاسی نیز دارد و گروههای انسانی در مقاطع تاریخی گوناگون به پذیرش یکی از روایتهای هویت جمعی که برای توضیح جامعه یا ملت آنها بوجود آمده‌اند متمایل می شوند. اما مصیبت بزرگ یک جامعه این است که گفتمانی که قدرت سیاسی را  در دست دارد از طریق حذف و سرکوب و نظارت اصول خود را به همه تحمیل کند. اینجاست که جامعه بویژه یک جامعۀ آسیب‌پذیر درست مانند یک فرد دچار روانپریشی های گوناگون می شود و در روند سقوط قرار می گیرد.

کیان که می‌کوشد از قفس شیشه‌ایش بیرون بزند، بی‌کلام با اتوبوس به خانۀ پدری می‌رود. بیضایی با کند کردن حرکت و پشت پنجره گذاشتنِ بیننده در حین بحث آن‌ها در بارۀ عکس‌های قدیمی، ما را در جایگاه مدبر می‌گذارد که با خروج کیان می‌فهمیم تعقیبش می‌کرده است. بیضایی با ترفندهایِ آگاهی‌دهیِ محدود، بیننده را یک قدم پیش‌تر از مدبر نگه می‌دارد، به نحوی که هر چند نگاه دوربین با نگاه مدبر منطبق‌تر است، حسِ همزادپنداری بیننده با کیان همراه است. این امر در صحنۀ رویارویی کیان با تابلوی چهرۀ خودش در فروشگاهِ عتیقه، که در آیینه دو تا شده است، حرکت به سوی مکاشفه را نوید می‌دهد. پردازش اجراگرانۀ بیضایی با قرار دادن نماهای نزدیک اشیای تاریخی، در میان نماهای برخوردِ پریشانِ کیان با تصویر و آیینه، جلوه پیدا می‌کند. این‌ صحنه نقطۀ فرعی به هم رسیدنِ محورهای زمانی و مکانیِ (chronotope) روایت هویت کیان است که در آن تعمیم شخصیت کیان به شخصیت انسان ایرانی در میانۀ اشیاء باستانی، محور هم‌زمانی و درْ زمانی حرکت روایت را به هم می‌رساند تا مقدمۀ ارائۀ نقطۀ اصلی به هم رسیدن این دو محور را ایجاد کند که در آن هم‌چون کلاغ، خودِ تاریخی و کنونی انسان ایرانی به هم می‌رسند تا یکی از معانی گم شدۀ هویت ایرانی را به نمایش بگذارند.۱۸

مدبر در خانۀ حق‌نگر، با زنی کاملاً شبیه کیان روبه‌رو می‌شود و با تلفن از کیان می‌خواهد که به خانۀ حق‌نگر بیاید. مدبر از ویدا، همسر حق‌نگر، متخصص سرامیک و نقاش، نیز می‌خواهد که مانتو ماشی رنگش را بپوشد. تأکید بر لباس را می‌توان به حسابِ وسواس هنری مدبر برای فیلمی گذاشت که می‌خواهد از رویارویی آن دو بسازد، ولی در بعُد اجراگر و با زمینه‌ای که تصاویرِ مانکن‌های پوشیده در آغاز و میانۀ فیلم فراهم کرده‌اند، برخورد مدبر اشاره‌ای است به تلاش گفتمان‌های مسلط برای تغییر انسان‌ها با تغییر پوشش آن‌ها. این مصنوعی‌سازیِ اجتماعی، علاوه بر شوخی با سینما، ابعاد دیگری نیز دارد که پیش درآمدِ رویارویی کیان و ویدا را به یکی از قوی‌ترین صحنه‌های سینمای ایران بدل می‌کند. اما قاطع ابعاد زمانی و مکانی فیلم در لحظۀ رویارویی دو زن شکل می‌گیرد که در آن بحث شکل‌گیریِ هویت، در بافت تعلق و عدم تعلقِ فردی و اجتماعی و گسستِ تاریخی رخ می‌نماید. پس دیوار چهارم خانۀ حق‌نگر، در جایگاه خانۀ تاریخ و هنر و محلِ رسیدن گذشته به حال باز می‌شود، تا با تصویری از یکی از نقاط عطف تاریخ معاصر نشان دهد که چگونه مادری مجبور می‌شود یکی از فرزندانش را سر راه بگذارد. استفاده از یک هنرپیشه برای ایفای نقش دو خواهر و مادر آن‌ها، یگانگی مادر درمانده، خواهر هنرمند و خواهر سردرگم را نشان می‌دهد؛ در عین حال دو روندِ متفاوت شکل‌گیری هویت را به نمایش می‌گذارد که نتیجۀ گسستی تاریخی هستند: روند نخست هنرمندی خلاق به وجود آورده است که به نظر می‌رسد به رغم سرکوب‌ها و محدودیت‌ها به سبب رابطه‌اش با تاریخ و ریشه‌ها، توانسته است هویت خود را بازخوانی کند و به خوشنودی برسد؛ روند دوم فردی را آفریده که به رغم داشتن همان توانایی‌ها به علت گسست تاریخی نمی‌داند کیست و هویت خود را چگونه باید تعریف کند.

مادرِ کیان و ویدا در شاید وقتی دیگر در جایگاه مادرِ غایب اصالت و مادر آسیه است. در کلاغ آسیه می‌گوید: «خاطره تو خانوادۀ ما یه تجمله» (دقیقۀ ۵۶). پس مادر کیان راویِ تاریخ مردم یا زجرهای جنگ است، از جایگاه طبقه‌ای نادار، و خاموشی‌اش هم از خاموشیِ خاطرات همین گروه نشان دارد. پس صحنۀ بازخوانیِ گذشته، دنیای مادری نادار را می‌نماید که فرزندی را از دست می‌دهد. کیان و ویدا نیز در واقع دو سوی چهرۀ آسیه هستند. سویِ آموزگار و مددکار او، که معلمِ کودکان کر و لال بود، خانه‌نشین و افسرده است و تلاشش برای کاریابی در یک پرورشگاه به پریشانیش منجر شده است، ولی سویِ تاریخ‌دان، هنرمند و گل‌پرور وجودش با خوشنودی در خانه به کار ادامه می‌دهد.

پس رسیدن این سه به هم، بُعد هم‌زمانی و درْ زمانی را در ابعاد گوناگون به هم می‌رساند. اما در پایان معلوم نیست که سفر طلبِ مدبر و کیان، چه نتیجه‌ای به بار خواهد آورد. این سفر که از نقاطی متضاد شروع شده و به درک درد مشترک رسیده است همچنان ادامه دارد. پرسش نیز هم‌چنان پا برجاست. دو خانواده از یک خاستگاه مشترک و با دو شیوۀ متفاوت در برخورد با تجدد به هم رسیده‌اند و می‌توانند از هم بیاموزند: حق‌نگر و ویدا با تاریخ و هنرشان، و مدبر و کیان با فن‌آوری سینمایی و آمادگی‌شان برای پروراندنِ نسلی جدید. پرسش این است که آیا این نسل هم در گسستی دیگر توانایی‌هایش به هدر خواهد رفت، یا با عبور از گفتمان‌های تحمیلی به باروری خواهد رسید. پس از لحظۀ مکاشفه، حق‌نگر از آن‌ها می‌خواهد که بمانند، و مدبر می‌گوید: «بله، ولی حالا نه؛ باید کمی  بگذره، شاید یه وقت دیگه.» کیان به شب شهر لبخند می‌زند و مدبر سالگردِ تولدش را با دسته گلی به یادش می‌آورد، اما تردیدِ «شاید یه وقت دیگه» هم‌چنان در ذهن بیننده می‌ماند تا گزارۀ نهایی فیلم در عین امیدواری نشاندهندۀ غیرقابل پیش بینی بودن اوضاع باشد.

شاید وقتی دیگر دومین فیلم از سه گانۀ بیضایی در بارۀ زندگی طبقۀ متوسط است که در آن جایگاه کارآگاه، به شوهر یا زنی داده می‌شود که به طور عاطفی درگیر کشفی حساس است. موضوع کشف در این فیلم و در سگ کشی از بُعد خانوادگی، پیچیده‌تر از کلاغ است، زیرا بحث خیانت در میان است. اما برای بیضایی معمایِ خانوادگی تنها بهانه‌ای‌ست برای نمایشِ تجربۀ زیسته به نحوی که لحظۀ مکاشفه با ترفندهایِ اجراگری به کرونوتوپ یا پیوندگاهِ زمانی و مکانی برداشت‌های متفاوت از فردیت، تجدد و ملیت و بازخوانی آن‌ها تبدیل شود. بیضایی با نمایش دادن کابوس‌ها، تقابل دیدِ عینی‌گرایِ مدبر و سردرگمِ کیان، و قطع کردن کارهای عادی شخصیت اصلی با نماهایِ اشیا و صداهایی که باعثِ پریشانی او می‌شوند، فیلم را رمزآمیز و درگیرِ تحلیل‌هایِ روان‌شناختی و اجتماعی می‌کند. فیلم او در این مسیر، دنیایی شبیه مارنی هیچکاک می‌سازد تا خاطراتِ سرکوب شدۀ کودکی را به هراس‌های کنونی ربط دهد، ولی فیلم با نمایشِ هراس زیر نگاه بودن، تهدید شدن، و خاطرات و صداهای ناشناخته، جنبه‌هایی از دنیای فرانتس کافکا و صادق هدایت را هم در خود دارد. در این‌جا نیز چون آثار کافکا و هدایت، زبان بیان در سطحِ اصلیِ اثر واقع‌گرا و ساده است و نشانی از لایه‌های فرا واقع‌گرا و گزاره‌گرا در آن نیست، ولی با ورودِ کابوس‌هایِ کیان و شکِ مدبر، همان‌طور که نظم ازدواج به هم می‌خورد، ابزارهای بیانی فیلم نیز فرا عادی می‌شوند و شیوه‌های اجراگری بیضایی درک بیننده از خانه، خانواده، شهر، هویت فردی و ملیِ طبقۀ متوسط، زن بودن، تاریخ، عشق، واقعیت و سینما را متحول کنند. فیلم با اجراگری، بیننده را به اندیشیدن در بارۀ جایگاه خود در جامعه و هستی مجبور می‌کند. برخی منتقدین بدون توجه به عملکرد این شیوۀ بیانی، آن را «تئاتری،» «مصنوعی» و «تحمیلی» می‌نامند.۱۹  اما اگر پیش‌فرض‌های خود در بارۀ واقعیت سینمایی را کنار بگذاریم، درخواهیم یافت که فیلم‌های بیضایی به سبب همین اجراگری، بیش از بسیاری از فیلم‌های واقع‌گرا بیننده را در معرض واقعیت/حقیقتِ زندگی در ابعاد هم‌زمانی و درْ زمانی می‌گذارند. طرح اصلی روایت، ساده است، اما نشانه‌ها، تصاویر، گفتگوها و موتیف‌های (نقش مایه‌های) موازی، طرح را به هم می‌ریزند و زیر طرح‌هایی می‌سازند که با ارائۀ ابعاد گوناگون ماجرا و پرهیز از برخوردِ کاهشی و حذفی تجربۀ نهفته در روایت را تعالی می‌بخشند. این چندلایگی یا دوباره‌نگریِ دیدگاهی که نمونه‌های ادبی آن در بوف کور، نوشتۀ صادق هدایت (۱۳۱۵ش) و خشم و هیاهو، اثر ویلیام فاکنر (۱۹۲۹م/۱۳۰۸ش) دیده می‌شود، از برجسته‌ترین ویژگی‌های آثار بیضایی، به ویژه از مرگ یزدگرد (۱۳۵۸ش) به بعد است و در فیلمنامۀ پردۀ نئی (۱۳۷۱ش) به اوج بیانی خود می‌رسد.

به این ترتیب، روایت برخی از آثار بیضایی، مانند قطعه‌ای موسیقی با استفاده از ساختاری کُنترپوانی، نشانه‌هایی را در محور جانشینی یا عمود بر روایت به بیننده می‌دهد که در توالیِ رویدادهای محور هم‌نشینی، که روایت اصلی را می‌سازند، از زاویه‌ای دیگر و در بافت‌هایِ ادراکی دیگر تکرار می‌شوند تا منظومه‌ای منسجم و موسیقایی از تجارب انسانی بسازند. به این ترتیب، با این‌که فیلم‌های بیضایی با سانسور و عدم سرمایه‌گذاری مناسب مواجه بوده‌اند، همواره توانسته‌اند از مجموع جزئیاتِ سانسور زدۀ خود فراتر بروند و با کاربرد اجراگری و موازی‌سازی، تأثیرگذار شوند.

این شیوه در شاید وقتی دیگر، در تقابلِ نگاه مدبر و کیان می‌ماند. بیضایی با موازی‌سازی و تقابلِ واقعیت با آن‌چه واقعی می‌نُماید، ابعاد گوناگونِ نگاه این دو را آشکار می‌کند. این تقابل با تأکید بر بازتابِ عملکردِ سینما، جنبه‌ای خودْ ارجاعی می‌یابد تا نشان دهد که دستگاه‌های ضبط صوت و تصویر، به ویژه دوربینِ عکس‌برداری و فیلم‌برداری و صنعت سینما، چگونه برای همیشه مفاهیمی چون هویت، زمان، مکان و تاریخ را دستخوش تغییر کرده‌اند. همۀ ابعاد روایت، از بی‌اعتماد شدنِ مدبر به همسرش، تا اوج‌گیریِ کنش فیلم در جستجوهای آن دو، و رفعِ توهم خیانت و مکاشفۀ هویت در صحنه‌های پایانی، همگی تحت تأثیر این تحولِ بنیادینِ ادراکی و ابزارهای سازندۀ آن هستند. تردید مدبر، با دیدن فیلمی در حال ویرایش در بارۀ آلودگی هوا شروع می‌شود و با صحنه‌ای کم‌نظیر در خانۀ حق‌نگر پایان می‌یابد. شغل او در این میان در امکان ورود او به اماکن گوناگون و ضبط تصاویر و ماندگار کردن آن‌ها نقشی اساسی دارد. صحنۀ نهایی فیلم، که محور زمانی و مکانی را به هم می‌رساند و مفهوم کل فیلم را بازخوانی می‌کند، گویای این اهمیت است. این صحنه، سینما را به عنوان یکی از بزرگ‌ترین ابزارهای تجدد مطرح می‌کند و کلِ طرحِ فیلم و ساختارهای گزاره‌گرا و نمادین آن را در ذهن بیننده و شخصیت‌ها در معنایی جدید بازسازی می‌کند. در پاسخ به کنجکاوی حق‌نگر و ویدا، مُدبر در بارۀ کیان توضیحاتی می‌دهد که صدابردار گروه آن را برای امتحانِ دستگاه‌های صوتی، ضبط و باز‌پخش می‌کند. موقعیت بسیار ساده است، ولی این بازپخش دیگر نمی‌تواند فقط حاوی گفته‌های مدبر باشد، چون دستگاه صدا ی او را  به تاریخ و ابزارِ تعبیر بدل کرده و بعُدی فرا مکانی به آن داده است. همین رویداد در بارۀ جمله‌ای تکرار می‌شود که ویدا در آن سردرگمی خود را ابراز می‌کند. برای کسی که می‌تواند گزاره‌های زندگی را ضبط و بازپخش کند، روند ادراک زندگی دیگر آن چیزی نیست که پیش‌تر بوده است.

این نوع صحنه‌ها در بافت نشانه‌های تاریخیِ برخورد ایران با غرب و ورود ابزارهایی که صورت، بدن یا صدای انسان را تقلید، منعکس یا بازسازی می‌کنند، معنای خاصی می‌یابند، زیرا ویژگی‌هایِ تجدد وارداتی و الگوهای رفتاری و هویتی همراه آن و پیامدهای واکنش‌های بومی‌گرایی افراطی به این الگوها را در پیش‌زمینه می‌گذارند. به این ترتیب، تهرانی که از طریق ابزارهای تصویربرداری غربی به آن‌ها نگاه می‌کنیم، شهری می‌شود پسا استعماری، که در آن خودروهای دودزایِ پر سر و صدا، به زن و کودک مفر عبور از خیابان را نمی‌دهند، دستگاه‌های پاسخ‌گوی تلفن سخن می‌گویند، ولی رنج انسان را نمی‌فهمند، و مردم مفهوم انتظار و شکیبایی را فراموش کرده‌اند. واقعیت را در این شهر می‌توان به عقب برد، دوباره دید و ویرایش کرد، و دوربین «شاهدی قابل اعتماد» است (دقیقۀ ۳۸). شهر بیضایی، شهرِ عینک‌های آفتابی، مانکن‌های انسان‌ مانند، زره‌های باستانی، لباس‌هایِ اجباری و آیینه‌هایی است که حضور غیر عادی آن‌ها با تقابل برداشت‌های جزئی‌نگر در نمای نزدیک و برداشت‌های کلی‌نگر در نمای دور، اهمیتی دو چندان می‌یابند تا نشان دهند که شخصیت انسان‌ها را نمی‌توان با تغییر لباسشان عوض کرد.

بحرانِ هویت در آثار بیضایی، معمولاً در شکافی میان گذشته و حال ریشه دارد که به سبب گفتمان‌هایِ تحمیلیِ هویت‌سازی، جابه‌جایی‌های اجباری، یا مرگ عزیزان رخ داده است. همان‌طور که در مورد مادر و آسیه در کلاغ دیدیم، این بحران، سن و سال و طبقۀ اجتماعی نمی‌شناسد و زندگی فردی را به تاریخ تجدد و ملیت ایرانی و آفت‌های آنان ربط می‌دهد. درمان نیز هنگامی حاصل می‌شود که شخصیت مرکزی، درک عمیق‌تری از گذشتۀ فردی و ملی خود می‌یابد و روایتِ زندگیِ خود را در واکنش به این درک جدید بازسازی می‌کند. نتیجۀ این بازسازی در آثار خوش‌بینانۀ بیضایی این است که شخصیت اصلی، ریشه‌های خلاقیت فردی خود را بازمی‌یابد و با باروری فردی یا هنری، توانِ خود را در جهت کار سازندۀ اجتماعی یا هنری به کار می‌گیرد.

شاید وقتی دیگر تنها فیلم بیضایی است که در آن، زنی که شخصیت اصلی است، شاغل نیست. اما در این‌جا نیز همزاد کیان، یعنی خواهرش ویدا، رمز آرامش و سازندگی را در آفرینندگی هنری یافته است. بیضایی در فروشگاه اشیای عتیقه، با ویرایش موازی برداشت‌هایِ نمای نزدیک، اشیای باستانی را در میان گفتگوی خاموش کیان با نیمه‌های گمشده‌اش، یعنی تصویر خودش در آیینه و تابلوی مادر-خواهرش، قرار می‌دهد. این اشیا همگی یادگار تاریخ نبردهای قدرت و جنگ‌های خونینی هستند که در آن‌ها مردم عادی، به ویژه زنان، قربانیان همیشگی و غایبان نهایی آثار تاریخ‌نگاران قرار بوده‌اند. کیان در این صحنه با تابلویی از خود، که در آیینه مکرر شده است، یعنی با دو غیبتی که او را از درون پریشان کرده است، رو در رو می‌شود؛ یعنی با مادری که نوای گذشته و ریشه‌های اوست و خواهری که آوای کار و خلاقیت گم شدۀ اوست (دقیقۀ ١٢١). پس فیلم با روش‌های اجراگری و بدون اشارۀ مستقیم به گفتمان‌هایی که به چالش می‌گیرد، این تاریخ سکوت و عدم حضور را در بدن و شخصیت کیان مجسم می‌کند. کیان چنان خاموش، منفعل و درگیرِ توهمات و کابوس‌های خود است که بیننده نیز همراه مدبر دچار بدگمانی می‌شود. اما این کاستی نشان‌دهندۀ اوضاع سیاسی-اجتماعی و سینمای ایران در زمان ساختن فیلم نیز هست. وضعیت کیان، بازتابِ سرخوردگیِ زنان تحصیل‌کردۀ ایران از گفتمانِ مسلط مردسالاری در دوره‌ای است که به جای پدر، شوهر، برادر، یا حتی جامعه، این نظام حاکم است که با تحمیل الگوهایِ رفتاری و پوششی، مسیر باروری خلاقیت و قدرت سازندگی آنان را دشوار کرده است. کیان نیز هم‌چون زنان دیگری که در آستانۀ ورود به طبقۀ متوسط تحصیل‌کردۀ ایرانی با انقلاب روبه‌رو شدند و نقش عمده‌ای در آن ایفا کردند، در برزخ است و نمی‌داند که در نظام جدید به خانه تعلق دارد یا به شهر، یا به هر دو، یا هیچ‌یک. او در این میان به علت شرایط حاکم بر سینمای ایران که نمی‌خواست زنان حضوری قوی‌تر از مردان داشته باشند، از کلام و بیان مستقیم و محکم هم محروم شده است. در واقع رشد شخصیتی او به واسطۀ گفتمان‌های مسلط چنان مختل شده که او در ریشه‌های خود هم تردید کرده است. از این‌رو، آن‌چه بر صحنه می‌بینیم، روش اجراگر بیضایی است در ارائۀ موقعیت انسان طبقۀ متوسط ایرانی که‌ زیر نگاهِ همه جا حاضر و سازش‌طلب گفتمان مسلط دورۀ مورد نظر به خود می‌پیچد. بیماری او نیز شاید استعاره‌ای باشد «از وضعیت زن ایرانی در ایران و در سینمای بعد از انقلاب است.»۲۰ پس در سطح خودْ ارجاعی سینمایی، او دچار افسردگی است، زیرا که سینمای ایران او را از سوی دیگرش، یعنی سوی همه جا حاضر و فعالش، محروم کرده است.۲۱

 

سخن پایانی

در مقاله‌ای که خواندید کوشیدم با بررسی صحنه به صحنۀ دو فیلم کلاغ و شاید وقتی دیگر جایگاه زن، خانه، خانواده و شهر را در چارچوب روایتِ هویت و تجدد در آثار بیضایی به بحث بگذارم. دیدیم که برایند گفتمان سینمایی هر دو فیلم نشان می‌دهد که نسل‌های هر دو دوره، قربانی گسست تاریخی ناشی از گفتمانهای  تحمیلی و عدم شناخت ریشه‌های هویتی معاصر و تاریخی خود هستند که لاجرم آنان را اسیر درگیری‌های ناخواسته، بدبینی و تحمیل‌گرایی می‌کند و دیدیم که بزرگ‌ترین قربانی و قربان‌گرِ این کوتاهی در فیلم‌های بیضایی، شهر و مردمانی هستند قرار بوده روزی نماد و مجریان  تجدد ایرانی باشند، ولی به علت هراسِ هویت ناشی از  گفتمانهای تحمیلی و کاهشی، شهر و افرادی که در آن ساکن هستند در گرداب دو نیروی متضاد فرار از گذشته و فرار به گذشته، گیر افتاده‌اند و خانه‌ها و خانواده‌هایی که برساخته اند نیز دچار همین گونه دوگانگی‌ها هستند.

یادداشت‌ها و ارجاعات
۱. نگاه کنید به:
Michel Foucault, Discipline and Punish: the Birth of the Prison, tr. Alan Sheridan (New York: Random House, 1995,) 170-71.
۲. بهرام بیضایی، شاید وقتی دیگر) (DVD) تهران: جوانه‌ها، ١٣٨١)، دقیقۀ ١٠۵.
۳. زاون قوکاسیان، گفتگو با بیضایی (تهران: آگاه، ١٣۷١)، ۷-۱۲.
۴. نگاه کنید به:
Homi Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1993,) 145.
. حمید امجد، «بهرام بیضایی و روایت آلترناتیو» (در دست انتشار).۵
۶. نگاه کنید به:
Bar On, Bat-Ami, ‘Marginality and Epistemic Privilege’ in Linda Alcoff & Elizabeth Potter (eds.) Feminist Epistemologies (London: Routledge, 1993), 83-100.
۷. نگاه کنید به:
Saeed Talajooy, ‘Indigenous Performing Tradition in Post-Revolutionary Iranian Theatre’ in Iranian Studies, 44, 4, (July 2011).

۸. امجد، «بهرام بیضایی و روایت آلترناتیو» (در دست انتشار).
۹. برای آشنایی با کار بیضایی در تئاتر، نگاه کنید به: حمید امجد، «ویراستار»، سیمیا: ویژۀ بهرام بیضایی، دورۀ ۲، ش۲ (زمستان ١٣٨۶).
۱۰. نگاه کنید به:
James Loxley, Performativity (The New Critical Idiom), (New York: Routledge, 2007).
۱۱. برای آشنایی با دیدگاه‌های بیضایی در بارۀ تعزیه و آیین‌های نمایشی ایرانی، نگاه کنید به: بهرام بیضایی، نمایش در ایران (چاپ نخست ۱۳۴۴) (تهران، روشنگران، ١٣٨١).
۱۲. نگاه کنید به:
Michael Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essay by M.M, tr. Michael Holquist (Austin: UTP, 1881,) 84-259.
۱۳. نگاه کنید به:
Homa Katouzian, ‘The Short-Term Society: A Study in the Long-Term Problems of Political and Economic Development in Iran’, in Middle Eastern Studies, 40, 1 (2004,) 1-22.
۱۴. بهرام بیضایی، هیچکاک در قاب (تهران: روشنگران، ١٣٨۷)، ۲۰-۲۷.
۱۵. برای آشنایی بیش‌تر، نگاه کنید به: مقاله‌های کلاغ در زاون قوکاسیان، مجموعۀ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی (تهران: آگاه، ١٣۷٨)، ۳۱-۴۳؛ و قوکاسیان، گفتگو با بیضایی، ۱۲۸-۱۵۱.
۱۶. امجد، «ویراستار»، ٢٢.
۱۷. جرمی بنتام در بحث‌های خود دربارۀ اصلاح وضعیت زندان‌ها پیشنهاد می‌کند که ساختمان زندان باید با طرحی ویژه ساخته شود که در آن زندانی‌ها همواره از بالا زیر نگاه باشند بدون این‌که بیینده را ببینند. بدین ترتیب فرد زندانی به خاطر فشار روانی زیر نظر بودن به ابزاری برای اصلاح خود بدل می‌شود. فوکو این طرح را نمادی از ساختار جامعۀ نوین می‌داند که در آن با قرار دادن فرد زیر نگاهِ سرزنش‌آمیزِ همه‌جا‌حاضر هنجارهای اجتماعی به فرد تحمیل می‌شوند. برای آشنایی بیش‌تر، نگاه کنید به: Note 1. Foucault (1995,) 195-257
۱۸. نگار متحده این فیلم را از چشم‌اندازی دیگر بررسی کرده است که آن نیز خواندنی است:
Negar Motaheddeh, Displaced Allegories (Durham, North California: Duke University Press, 2008,) 48-63.
۱۹. نگاه کنید به: بیضایی: «مصاحبۀ بیضایی با جهانبخش نورایی و احمد طالبی نژاد»، فیلم و سینما، ش٢ (١٣٨١): ٣٣-٢٨؛ خسرو دهقان، «پس‌زمینه،» فیلم، ش٢۷٩ (دی ۱۳۸۰) ۹۵-۹۷.
۲۰. نگاه کنید به:
Gönül Dönmez-Colin, Cinemas of the Other: A Personal Journey with Film-makers from the Middle East and Central Asia (Bristol: Intellect Books, 2006): 33.
۲۱. برای آشنایی بیش‌تر، نک: مقاله‌های مربوط به شاید وقتی دیگر در: قوکاسیان، ، مجموعۀ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، ۴٨٩-۵٣١؛ قوکاسیان، گفتگو با بیضایی، ٢۶۶-٣٠۷؛ و جهانبخش نورایی، «ریشه‌ها: شاید وقتی دیگر،» در: محمد عبدی، بهرام بیضایی، غریبۀ بزرگ: زندگی و آثار (تهران: ثالث، ۱۳۸۳)، ١٨۴-٢٠٠.

 

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

دو × 4 =