روایت جان بورمن از نجات یافتگان  

 

«نجات یافتگان» (عنوان انگلیسی فیلم Deliverence هم ر‌‌هایی و نجات معنی می‌دهد و هم رستگاری) بدون شک یکی از فیلم‌های مهم و شاخص دهۀ هفتاد است. جان بورمن، کارگردان ایرلندی، بعد از شناخته شدن در هالیوود با فیلم‌های «شلیک از فاصلۀ نزدیک» و «جهنم در اقیانوس آرام» و بردن جایزۀ بهترین کارگردان در جشنوارۀ فیلم کن ١٩٧٠ برای «آخرین لئو»، با ساختن فیلم «نجات یافتگان» در جهان سینما مطرح شد. «نجات یافتگان» از نادر فیلم‌هایی بود که با وجود داشتن داستانی که گمان می‌رفت که تماشاگران را منزجر و منقلب کند، با حمایت یکی از استودیوهای بزرگ هالیوود ساخته شد. بعید است که امروزه چنین چیزی اتفاق بیفتد. «نجات یافتگان» از برت رینولدز یک سوپراستار ساخت و او همیشه در گفتگوهایش از آن به عنوان بهترین تجربۀ سینمایی‌اش یاد می‌کرد و می‌گفت که بزرگ‌ترین پشیمانی‌اش این بود که تقاضای جان بورمن را برای بازی در فیلم «زاردُز» که بعد از «نجات یافتگان» ساخت رد کرد و این باعث شد که بورمن کدورتی از او به دل گیرد که سال‌های سال ادامه داشت. بورمن در کتاب خاطراتش، «پسر برون شهری»، دربارۀ نحوۀ ساخته شدن «نجات یافتگان» و جریان‌های پشت پردۀ آن نوشته است که قسمت‌هایی از آن را انتخاب و ترجمه کرده ام که در اینجا می خوانید:

کمپانی برادران وارنر حق امتیاز اقتباس از کتاب «نجات یافتگان» اثر جیمز دیکی را خریده بود ولی نمی‌دانست با آن چه کار کند. جان کلی، رئیس تهیۀ فیلم در کمپانی وارنر از من خواست که کتاب را بخوانم و پیشنهاد کرد که فیلمنامه را بنویسم و فیلم را تهیه و کارگردانی کنم. من کتاب را با هیجان زیاد خواندم. تم‌های کتاب با تم‌های مورد علاقۀ من یکسان بود؛ رابطۀ انسان با طبیعت، کوشش برای بازیافتن هماهنگی از دست رفته و خشم کرۀ زمین از نژاد بشر غارتگر. در قلب آن تجاوز به مردان شهرنشین توسط مردان کوهستانی هم بود. این استعاره‌ای بود برای تجاوز به آمریکا.

معلوم شد که جیمز دیکی خودش یک فیلمنامه بر اساس آن نوشته بود. کاری که کرده بود گذاشتن تمام کتاب در قالب یک فیلمنامه بود. من نسخۀ خودم را نوشتم و استودیو آن را پسندید ولی چون فکر کردند که فیلمی نیست که گیشه پسند باشد، گفتند که بیشتر از دو ملیون دلار هزینه برایش نخواهند گذاشت. من و مدیر تهیه ام، چارلز اُرم به شهر آتلانتا رفتیم تا جیمز دیکی را ملاقات کنیم. بعد از نوشیدن یک بطری ویسکی، دیکی مرا به گوشه‌ای کشید و گفت: “می‌خواهم چیزی بهت بگم که تا بحال به هیچکس نگفتم.” پس از مدتی مکث گقت: “همۀ حوادث کتاب برای خودم اتفاق افتاده.” من در ذهنم حوادث کتاب را فورآ مرور کردم، دو مرد کوهستانی که وسیلۀ تیر و کمان کشته می‌شوند، تجاوز به بابی. شوکه شدم و از درون تکان خوردم. خودم را وارد چه ماجرایی کرده بودم؟

آخر شب من و چارلز اُرم برگشتیم به هتل مان. با اینکه دیکی از من قسم گرفته بود که رازش را به هیچکس دیگر نگویم، به چارلز گفتم. او گقت، “آره، به من هم گفت.” روز بعد با دیکی و چند تا از دوستانش به سوی کوهستان و رودخانه رفتیم. آنها چند قایق باریک هم آورده بودند. تا دیکی سوار یکی از قایق‌ها شد فهمیدم که هیچ یک از حوادث کتاب برایش رخ نداده است. مدتی طول کشید تا به زحمت خودش را در قایق جای داد و بلافاصله قایق از آن رو شد و افتاد در رودخانه. خودش را به زور برگرداند در قایق و مانند دیابتی‌ها غش کرد و دهانش پر از کف شد. ما او را به یک مزرعۀ نزدیک بردیم. من بیشتر تحت تاثیر قرار گرفته بودم از مردی که می‌توانست این داستان را ببافد تا کسی که برایش واقعآ اتفاق افتاده بود.

من و دیکی بر سر قلب داستان اختلاف نظر داشتیم. به عقیدۀ او، اِد که مردی آرام و شهرنشین است، پس از اجبار به کشتن برای زنده ماندن، قدرتمندتر شده و تکامل یافته است. من می‌خواستم نشان دهم که این افسانۀ باززایی از طریق خشونت تنها یک خیال باطل است. می‌خواستم که اِد شبح زده، خشونت دیده و خرد شده از این تجربه باشد. استدلال کردم که رودخانه هنوز در ذهن آشفتۀ او جاری است. می‌خواستم که فیلم را با بالا آمدن دست از درون آب، ناخودآگاه در ذهن اِد به نشانۀ اتهام، پایان بخشم. ما بودجه‌ای برای فیلم تخمین زدیم و جان کلی گفت که اگر دو ستاره برای نقش‌های اِد و لوئیس پیدا کنیم، کمپانی وارنر این فیلم را خواهد ساخت. من از لی ماروین دعوت کردم. هم او و هم من می‌دانستیم که برای این نقش‌ها انتخاب صحیحی نیست ولی باید از روی دوستی و سابقۀ همکاری‌مان و از روی ادب به او پیشنهاد می‌کردم.

جک نیکلسون تازه «پنج قطعۀ آسان» را ساخته بود و بازارش داغ بود. او را راضی کردم که نقش اِد را بازی کند ولی گفت به شرطی که دوست و همسایه اش مارلون براندو نقش لوئیس را بازی کند. من این پیشنهاد را پسندیدم و رفتم به زیارت مارلون براندو که قرار بود در فیلم «پدرخوانده» بازی کند. او گفت که قبل از اینکه با هم صجبت کنیم، می‌خواهد مدتی به من زُل بزند! حدس زدم که این باید تکنیکی باشد که از جزایر تاهیتی یاد گرفته باشد. من این آزمایش را برای پانزده دقیقه از طولانی‌ترین دقیقه‌های عمرم تحمل کردم، و پس از آن شروع به حرف زدن کردیم. می گفت که از بازیگری منزجر است. پرسیدم که از کارکردن با کدام کارگردان بیشتر از همه لذت برده است؟ گفت مایکل وینر. خیلی تعجب کردم و پرسیدم چرا؟. گفت، “وقتی او را ملاقات کردم، مایکل گفت، آقای براندو، شما هنرپیشۀ بزرگی هستید، من کارگردان بزرگی نیستم، پس خواهش می‌کنم که هرکاری دل‌تان خواست بکنید.”

بعد از دو ساعت گفت و گوی عجیب وغریب گفت که بازی خواهد کرد. پرسیدم که چقدر دستمزد می‌خواهد، برای اینکه می‌دانستم که آن موقع اِیجنت نداشت. گفت، “هرچقدر که به جک نیکلسون می‌دهید.” با ایجنت جک تماس گرفتم و او پانصد هزار دلار خواست. گفتم که این رقم محال است. او گفت خبر دارد که کمپانی وارنر به رابرت ردفورد برای «جرمیا جانسون» نیم میلیون دلار قرار است بدهد. وقتی به جان کلی و رئیس او تد اشلی خبر دادم، برآشفته شدند. قرارداد ردفورد سری بود و قرار نبود کسی از آن خبردار شود. چون فیلمی را که قبلآ قرار بود با او بسازند کنسل شده بود، مقداری از این دستمزد، غرامت برای آن فیلم بود. ولی چون نیکلسون در بورس بود، می خواستند بیشتر فکر کنند. فکر کردم که قبل از اینکه تصمیم بگیرند، بهتر است که دربارۀ براندو هم بهشان بگویم. در آن زمان براندو زهر گیشه بود و تمام فیلم‌های چند سال اخیرش در گیشه شکست خورده بودند. اشلی قبلآ ایجنت بود و نرخ‌ها دستش بود. گفتند که ستاره‌ها را فراموش کن و با بازیکنان ناشناخته فیلم را بساز.

تد اشلی مرا کنار کشید و گفت که یکی از دوستانش ایجنت استیو مک‌کویین است و وظیفه دارد که برای مک‌کویین فیلمنامه‌های مناسب پیدا کند، پس لطفآ مک‌کویین را ملاقات کن. گفتم که الان به من گفتید که ستاره نمی‌خواهید و تازه مک‌کویین برای این فیلم مناسب نیست. گفت که می‌داند و تضمین می‌کند که او حاضر به بازی نمی‌شود ولی برای حفظ ظاهر و کمک به دوستش لطفآ این کار را بکنم. مک‌کویین را در رستورانی برای شام ملاقات کردم. او میلی به بازی در این فیلم نداشت. فیلمنامه را خوانده بود و با اینکه اسم من روی فیلمنامه بود گفت، “نطفۀ یک ایدۀ خوب در آن هست. یک نویسندۀ کاربلد پیدا کن تا فیلمنامه را بازنویسی کند و دوباره آن را خواهم خواند.”

ستاره‌ها را به حال خودشان گذاشتم و در تماشاخانه‌های محلی به دنبال بازیگرهای فیلم گشتم. ند بیتی را در تئاتری در واشنگتن پیدا کردم. به تئاتر علاقه و وابستگی داشت و هرگز در فیلم بازی نکرده بود. رانی کاکس هم یک کشف دیگرم بود. او گیتار هم می‌زد که برای نقش لازم بود. ولی هنرپیشه‌هایی که آن تاثیرگذاری که نقش‌های اِد و لوئیس نیاز داشتند را نمی توانستم پیدا کنم. جان وویت در «کابوی نیمه شب» محشر بود ولی پس از آن نقش خوبی پیدا نکرده بود و دربارۀ آینده‌اش مایوس بود. توانستم توجه‌اش را به فیلمم جلب کنم. ولی می‌گقت که هم خیلی خسته است و هم برای نقش اِد زیادی جوان است. نمی‌توانست تصمیم بگیرد. ساعت‌ها دربارۀ فیلمنامه حرف زدیم.  ایده‌های خیلی خوبی داشت. حتی کمی هم با لهجۀ جنوبی شخصیت اِد صحبت کرد ولی از زیر بار تعهد رفتن شانه خالی می‌کرد. برای نقش لوئیس به برت رینولدز فکر کردم. از لحاظ فیزیک بدنی مناسب بود. جان کلی می‌گفت که هر شوی تلویزیونی که رینولدز در آن بوده شکست خورده ولی پس از اصرارهای من راضی شد. به برت پنجاه هزار دلار پیشنهاد کردم بدون هیچ سهمی از فروش یا سود فیلم. قبول کرد. با جان وویت دوباره تماس گرفتم و گفتم که اگر در ظرف سی ثانیۀ آینده به من جواب ندهی، می‌روم سراغ یک نفر دیگر. کمی من و من کرد و گوشی را گذاشتم. فورآ تلفن زنگ زد و گفت باشه بازی می‌کنم.

گروه فیلمبرداری ما در ایالت جورجیا اردو زد. چندین ویلا را از یک باشگاه کرایه کردیم. به یک فیلمبردار جان سخت و شجاع احتیاج داشتم. ویلموش ژیگموند هم از تجاوز روسیه به مجارستان فیلم گرفته بود و هم این فیلم‌ها را در حالی که گلوله‌ها دور و برش شلیک می‌شدند از مجارستان قاچاقی خارج کرده بود. پس او آدمی نبود که از رودخانه بترسد. استودیو هنوز سر بودجۀ فیلم با من کلنجار می‌رفت. من آنقدر همۀ هزینه‌ها را کم کرده بودم که کارد به استخوان رسیده بود. دستمزد ناچیز خودم را هم نصف کردم و از طراح صحنه فقط برای یک هفته استفاده کردم. کمپانی وارنر درخواست باز هم کم کردن بودجه کرد. جیمز دیکی، آهنگی را برایم پخش کرده بود به نام “دوئل بین بانجوها” که ما قصد داشتیم در یکی از صحنه‌های اوایل فیلم استفاده کنیم و استعارۀ تاثیرگذاری برای داستان بود. تصمیم گرفتم که از این آهنگ در طول فیلم استفاده کنم و به جای کار گرفتن از یک ارکستر، دو نفر از موزیسین‌های محلی که بانجو می‌زدند را به خدمت بگیرم. من صبح‌ها با هنرپیشه‌ها تمرین می‌کردم و بعدازظهرها هم آنها قایق سواری و هدف گیری با تیر و کمان را تمرین می‌کردند.

یکی از کمک کارگردان‌ها پسری را که در فیلم با دِرو بانجو می‌زند پیدا کرد. من خیلی خوشحال شدم که پسری با چنین قیافۀ عجیبی گیر آورده که بانجو هم می‌زند. ولی او گفت که پسرک بانجو زدن بلد نیست. گفتم پس چرا آوردیش و جواب داد که قیافه اش به نقش می‌خورد. بعد پسر دیگری را پیدا کرد که بانجو زدن بلد بود ولی قیافۀ خیلی معمولی داشت. از ناچاری پشت آستین پسر اولی را یک سوراخ کردیم و پسر دومی که بانجو زن بود، پشت پسر دیگر خم شد و دستش را از آن تو بیرون آورد تا بتواند بانجو بزند. پسر اولی دست چپش را پشتش پنهان کرد و اینگونه هم قیافۀ مناسب و هم بانجو زن را در صحنه گذاشتیم.

جیمز دیکی هم به ما ملحق شد و آن شب همه در بار یک باشگاه جمع شدیم. دیکی هنرپیشه‌های اصلی را یکی یکی با نام شخصیت شان در فیلم صدا می‌زد. “دِرو، بیا اینجا پسر.” “بابی، زود باش بیا.” دیدم که برت در حالت جوش آوردن است و منتظر بود که دیکی صدایش کند. “لوئیس، بیا اینجا باهات کار دارم.” برت توجهی به دیکی نکرد. “لوئیس، نشنیدی چی گفتم؟” برت گفت، “اسم من برت هست، وقتی دارم نقش لوئیس را بازی می‌کنم می‌تونی مرا لوئیس صدا کنی.” دیکی گفت، “این عالیه. درست مثل اینه که لوئیس داره حرف می‌زنه. هیچکس با لوئیس شوخی نمی‌کنه. هیچکس، حتی براندو که می‌تونستیم به خدمت بگیریم، نمی‌تونه بهتر از تو نقش لوئیس را بازی کنه. تو خود لوئیس هستی.” به دیکی گفتم که حضورش دارد تاثیر منفی روی هنرپیشه‌ها می گذارد و بیرون صبر کند تا اواخر تمرین‌ها تا صدایش کنم. وقتی نوبتش می‌شد، خیلی قاطعانه حرف می‌زد، “اِد، چیز مهمی را بهت میگم، وقتی لوئیس پایش را می‌شکند، تو لوئیس می‌شوی.” لحن حرف زدن دیکی، لهجه اش، چشمانش، صدایش، حالت تئاتری که داشت من را مجذوب کرد و تصمیم گرفتم که نقش کلانتر در فیلم را به او بدهم. خیلی خوشحال و هیجان زده شد.

 در تمرین‌هایمان، برت رینولدز از دست جان وویت کلافه شده بود. جان دوست داشت که هر صحنه، هر حالت، هر حرکت را تجزیه و تحلیل کند. جان همیشه در همان اولین برداشت عالی بود ولی به خودش اعتماد نمی‌کرد. برت از تمرین‌ها نفرت داشت. برت و جان خوب با هم جور بودند. جان به برت فشار می‌آورد که عمیق‌تر فکر کند و برت جان را وا می‌داشت تا خودانگیخته‌تر باشد. در طول فیلمبرداری، شش قایق چوبی خرد شدند. از دو نوع قایق استفاده می‌کردیم، چوبی و آلومینیومی. یک‌روز ند بیتی و رانی کاکس در یک قایق بودند و قایق چپه شد و ند بیتی را فشار آب رودخانه با خود برد. فورآ دو غواص حرفه‌ای که داشتیم را به دنبال او فرستادیم. بعد از دو دقیقه سر ند از آب بالا آمد و او را بالا کشیدیم. از او پرسیدم که در آن دو دقیقۀ هولناک چه فکری از مغزش گذشت؟ گفت، “فکر کردم که جان چگونه بدون من فیلم را تمام خواهد کرد؟ و آن موقع بود که مصمم شدم که زنده بمانم و خودم را به سطح آب رساندم.”

با سه قایق برای فیلمبرداری می‌رفتیم. چهار هنرپیشۀ اصلی در دو قایق و من، ویلموش و متصدی دوربین در یک قایق لاستیکی. به خاطر سر و صدای رودخانه، هیچ صدایی را در صحنه نگرفتیم و صداها و دیالوگها را بعدآ در استودیویی در نیویورک اضافه کردیم. جان وویت با دوبلۀ صدا به شدت مخالف بود و عقیده داشت که آن احساسی را که هنگام بازی در صحنه دارید، نمی‌توانید در استودیو تکرار کنید. ولی وقتی دید که چگونه می‌‌توانیم روی صدا در استودیو کار کنیم، از طرفداران دوبله شد. اکثر فیلم‌های ایتالیایی این گونه ساخته می‌شدند. فلینی یک بار به من گفت: “جان، اگر آمریکایی‌ها از دوبله خبردار شوند، ما کلک‌مان کنده است.”

برت رینولدز در کتاب خاطراتش نوشته که مجبور شد بیل مک کینی را به زور کنار بکشد چون واقعآ می‌خواست به ند بیتی تجاوز کند. این ادعا به کلی مزخرف است. بیل مک کینی هنرپیشۀ ماهر و با انضباطی بود. بیل و نِد مدت زیادی را با هم گذراندند و آن صحنه را چندین بار تمرین کردند و مانند تمام صحنه‌های دیگر فیلم در آرامش و بدون حاشیه فیلمبرداری شد. سال ها بعد، استنلی کوبریک با من تماس گرفت. در فکر این بود که از بیل مک کینی برای نقش سرهنگ تعلیم دهنده سادیست در «غلاف تمام فلزی» استفاده کند. گفت؛ “حتمآ باید آدم ترسناکی باشد.” گفتم گه آنچه دیده بود فقط بازیگری است و بیل انسان بسیار معمولی و با شخصیتی است. گفت: “آن هولناک‌ترین صحنه‌ای است که تا به حال ساخته شده و باید یک هیولا باشی تا بتوانی آن طوری بازی کنی.” بیل در چندین آزمون برای کوبریک شرکت کرد و نقش به او داده شد. بیل در فرودگاه لس آنجلس منتظر هواپیمای عازم لندن بود که در فیلم شرکت کند که بلندگوی فرودگاه نامش را صدا زد. کوبریک قراردادش را کنسل کرده بود ولی تمام دستمزدش را پرداخت کرد. کوبریک از روبروشدن با او ترسیده بود!

در صحنه ای که جان و برت به نظر می‌آید که از نفس افتاده‌اند، جان از من خواست تا دو دقیقه قبل از فیلمبرداری به او خبر دهم. در آن دو دقیقه از میان درختان می‌دوید و از نفس افتاده و با صورت و سینه ای مملو از عرق برای هر برداشت برمی‌گشت. برت که این را دید از من خواست تا به او هم سی ثانیه قبل از فیلم گرفتن اخطار دهم. او در این سی ثانیه به خودش آب می‌پاشید و ادای از نفس افتادن را در می‌آورد و مطمئن می‌شد که جان این کارهای او را ببیند. فیلم تدوین شده را که برای روسای وارنر نشان دادم، پس از پایان فیلم سکوت بود و آنها بدون یک کلمه حرف زدن از سالن بیرون رفتند. به تد اشلی گفتم، “به نظر می‌آید که فیلم را دوست نداشتند.” تد گفت: ” موضوع این نیست. به من گفتند که در تاریخ هالیوود هر فیلمی که در آن زن نبوده، در گیشه موفق نبود.” گفتم، “کاشکی پیش از شروع فیلمبرداری این را به من می‌گفتی.”

از رئیس بخش موسیقی وارنر تقاضا کردم که صفحۀ “دوئل بین بانجوها” را به بازار عرضه کند. او می‌گفت که چون شعر و خواننده ندارد، فروشی نخواهد داشت. از تد اشلی خواستم که پا در میانی کند و راضی شدند که صفحه را پخش کنند. کمتر از دوهفته، “دوئل بین بانجوها” پرفروش‌ترین صفحه در آمریکا شد. چون سازندۀ مشخصی نداشت، تمام فروش به جیب کمپانی وارنر رفت و سود آنها از این صفحه برابر با کل بودجۀ فیلم بود. جیمز دیکی مرتب به دیدن فیلم در سینماها می‌رفت. بعد بیرون سینما می‌ایستاد و به مردم که صف کشیده بودند می‌گفت، “این فیلم محشره! من جیم دیکی هستم. کتاب را من نوشتم. فیلمنامه را من نوشتم. در فیلم هم نقش دارم. تنها کاری که نکردم کارگردانی فیلم بود. حتی مقداری از فیلم را هم کارگردانی کردم!”

«نجات یافتگان» برای بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین تدوین، نامزد اسکار شد. من داشتم روی فیلمنامۀ فیلم آینده ام کار می‌کردم و به مراسم اسکار نرفتم. «پدرخوانده» هم نامزد شده بود و فیلم بهتری بود و مطمئن بودم که می‌برد.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

three × one =