زبان، صدا و تصویر[1]

فصلی از کتاب «پرسش‌هایی درباره سینما»

استیون هیث

ترجمه‌ی مهران پوراسماعیل

“زبان و سینما”  از جهات بسیاری نیروی محرکه­‌ی نظریه‌ی فیلم در سال‌های اخیر بوده است. این نظریه تلاشی برای اقامه­‌ی واقعیّت در هیئت سینما و قیاس آن با زبان در جهت تعیین مشابهت‌ها و روابط و اثرات متقابل است. به نظر می‌­رسد که ما نیز هم اکنون از جهات بسیاری،[من جمله] از طریق سوالاتی که ایجاد می­‌شود؛ تاکید می­‌کنم از طریق این سوالات:  بر پایه نمایش محدودیت­‌های آنها و یا شاید در مقابل آنها، توسط سوالات متعدد و یا طرح برخی از سولات پیشین به شکلی دیگر، تحت تاثیر جایگاه این نیروی محرکه هستیم. آنچه در ادامه می‌­آید شرح مختصری از مفهوم کنونی “سینما و زبان” است. در نظر داشتن یک یا دو نکته در چنین بحثی اهمیت دارد.

نشانه‌­شناسی[2] و رابطه‌­ی آن با سینما  در کار کریستین متز[3] در این خصوص نقش اساسی دارد. سوال ضروری متز در اولین مقاله­اش “سینما : لانگ یا لانگاژ؟”دقیقا طرح و تعریف سینما به عنوان زبان بود. متز این سوال را به دقت از جهت پیچیدگی قالب زبان‌شناختی و قیاس در خصوص سینما بررسی کرده و به آن پاسخ می­‌دهد : «[آیا] سینما به عنوان زبانی [محسوب می‌گردد] که فاقد نظام زبانی است (؟)[4]»(1). سوال و جوابی که در عین حال در راستای تاکید بر دشواری سینما به عنوان زبان و تفاوت آن با زبان است و در جهت پیوست سینما با فرضیات مشخص زبان برمی‌­آید که بر پایه­ی قالب سوسوری لانگ (نظام یا رمزگان یک زبان) و پارول (موارد استفاده‌­­ی آن نظام یا رمزگان) است و اصطلاح لانگاژ (ترکیب لانگ و پارول) از آنها برمی­آید. پیام­ فیلم­های مختلف آشکارا نشانگر سینما به عنوان نوعی زبان است. ولی کمبود نظام یا رمزگانی مشابه با لانگ در سینما، به لحاظ زبان شناختی، خلافِ خصلت زبانی آن است. لذا «سینما به عنوان زبانی که فاقد نظام زبانی است» تعریف دقیقی است. این قالب، تصور و تلقی از سینما را تعیین می‌­کند.(2)

 این مدخل در بحث­‌های متعدد کتاب  زبان و سینما[5] به سهولت قابل رویت است و در آن متز به صورت جامع مفهوم سینما به عنوان زبان را از دیدگاه زبان­شناختی مورد بررسی قرار می‌دهد. «زبان سینمایی از آنچه نظام زبانی یا لانگ گفته می­‌شود متمایز نیست، بلکه متفاوت است. چرا که در اینجا نظامی در کار نیست بلکه این زبان جای آن را می­‌گیرد». فرض چیزی که جای یک نظام زبانی را می­‌گیرد بلافاصله روشنگر یک تفاوت و یک مجاورت است. تفاوت، از این نظر که «زبان سینمایی همان پیوستگی و دقت لانگ را ندارد» و مجاورت نیز در دخیل بودن این تفاوت در بررسی همیشگی سینما توسط قالب لانگ/پارول است که همیشه جواب مشخصی برایمان فراهم می‌­آورد: همیشه قیاس یا چهارچوبی برای توصیف است. برای مثال در تفاوت بین فیلم و سینما، اولی “در جانب پیام” و دومی “در جانب رمزگان” قرار می‌گیرند. در حالی که در این بحث، زبان سینمایی از طریق ترکیب تعدادی از رمزگان شکل می­‌گیرد (به عنوان رمزگان نامتجانس)، تفاوت فیلم/سینما موقعیتی را فراهم می­‌آورد که در آن موقتاً “توهم یک نظام هماهنگ” را بپذیریم. زبان سینمایی: مجموع‌ه­ای از رمزگان کلی و خاص سینمایی در حالتی که تفاوت­‌های جدا کننده‌­­ی این رمزگان را موقتا در نظر نگیریم و تنه‌­­ی مشترک آنها را یک نظام واحد واقعی تصور کنیم. نظام واحدی که مخالف فیلم به عنوان پیام است و با حفظ قالب لانگ/پارول تاییدی بر آن است.(3)

“مانع” چنین قالبی برای درنظر گرفتن سینما به عنوان زبان، تنها نمادشناسی سینما را در بر نمی­‌گیرد. آنچه در قالب سوسوری مورد توجه است تقلیل واقعیت اجتماعی به نظامی استوار بر نشانه‌­هایی است که تبادل آزادانه­­ی آنها برای استفاده­­‌ی شخصی از رمزگانی مشترک و اصولی در جهت ارتباط اطلاعات منحصر به فرد مابین اشخاص متکلم است. نطق شخصی(مواردی از پارول)، واقعیت انتزاعی زبان را به صورت لانگ درمی­‌آورد، نظامی که به عنوان یک قرارداد و افق و زمینه‌­ای برای هر شخص (وحدت اجتماعی) محسوب می‌شود. در مخالفت با این نظر، می‌­توان ضرورت بنیادی هریک از موارد اجتماعی و شخصی و زبان­شناختی در فرآیند پیچیده‌­ی آنها را مطرح نمود. اینکه عامل اجتماعی را یک وحدت متضمنی برای زبان تعبیر نکنیم، بلکه کنش زبانی را به درون خود عامل اجتماعی بکشانیم. و همچنین این کار را بدون انکار معیار زبانی و شرایط ارتباط فردی و با تاکیدی یکسان بر مسئله­­‌ی ایدئولوژیک زبان و فرد انجام دهیم.

چنین ضرورتی در سینما امروزه به اشکال مختلفی در تلاش‌هایی در جهت پر کردن خلاء کلاسیکِ مفهوم نشانه‌­شناسی سینما و زبان برای پیش­برد استراتژی­‌های گوناگون و‌‌ اعمال آنها  تحت بررسی قرار می­‌گیرد و از محدودیت‌­های قبلی عبور می­‌کند. برای مثال تاکید بر ارجاع به بدنه و «جدا نکردن این مهم از بدنه» و درگیری زبان در مجاورت آن و بدنه‌­ای که در عرض با زبان و در استحکام و فزونی با آن قرار می­‌گیرد و اعمال این مقوله در سینما : «اختصاص ندادن زبان (و یا سینما همراه با آن) به رمزگان. با وجود اینکه هر از گاهی اسراری را در پی خود دارد ولی حیات آن بر رمزگان آن ارجحیت دارد و نه برعکس»(4)، الحاق مسائل سیاسی زبان و سینما (یا سینما و زبان) و “تحلیل تصویر و صدا”(5)، تلاش­‌هایی برای ردیابی مشکلات بازنمایی و تفاوت جنسی در هیئت سینما، و یا برای مثال مسئله زبان در فیلم «معماهای مجسمه ابولهول[6]” ساخته لورا مالوی و پیتر وولن: «اگر ما یک نظم نمادین غیر پدرسالارانه داشتیم، زبان به چه شکلی نمود پیدا می‌کرد؟ کلمه­­‌ی غیر پدرسالارانه چه چیزی می­‌توانست باشد؟»(6)، توجهی دوباره به زمینه­‌ی نقد نشانه‌­شناسانه در جهت بررسی گفتگوی درونی در حیطه­‌ی سینما با رویکردی از نظر ایزنشتاین نسبت به رویداد روی پرده سینما (رویدادی از تمامی مراحل و مشخصات جهت فکری(7)؛ به یاد آوریم که ایزنشتاین همیشه از ساختن[7] زبان سینمایی صحبت می­‌کرد و نه استفاده از آن). این مصائب و بررسی‌­ها به نوعی سراسیمه ذکر شدند و دلالت­‌های گوناگونی را در برمی­‌گیرند. در عین حال برای همراهی با آنچه در ادامه می­آید بسیار ضروری هستند.

«زبان یک ماده­‌ی بی روح نیست»(8). بیان چنین گفته‌­ای در راستای اختصاص ندادن زبان به رمزگان است و بررسی روانکاوانه‌­­ی اخیر متز در جهت مرور کردن “قیاس ضد و نقیض[8] رمزگان” نشانگر این مسئله است: «در بررسی نهایی، رمزگان می­تواند مشخصات خودش را داشته باشد و حتی وجود او، مدیون مجموعه‌­ای از عملکردهای نمادین است (رمزگان یک فعالیت اجتماعی انگاشته می‌شود)؛ در حالی­که در صورت استنباط و سازماندهی نتایج “بی روح”[9] چنین عملکردهایی می­تواند تنها یک رمزگان باشد.»(9)

در واقع اهمیت روانکاوی، [از جمله] روانکاوی به عنوان بررسی دقیق عملکردها و اثرات مادی کنش و فرآیند زبان، در بحث­‌های نظری راجع به سوالات سینما و زبان به دلیل مخالفت آن با “بی روح” بودن لانگ یا رمزگان است. گفته می­شود که متاسفانه فروید به خاطر نداشتن زبان­شناسی مناسب از حمایت قاطع سوسور و جاکوبسن بهره‌مند نشده است (1910 ژنو و 1920 پتروگراد همانند لاکان(10) برای توضیح کمبود این ابزار در فروید کافی هستند). ولیکن شاید این عدم تجانس با مفهوم الگوی لانگ/پارول آنچنان هم اتفاق ناگواری نبوده است. کار فروید از بررسی “زبان­شناسی” کلمه به عنوان حلقه­ای از معانی و عقده­ی اثر معنایی فراتر می­رود و با رویکرد تاریخی مشخصی در جهت پیشبرد مقوله‌­ی تکرار در روانکاوی توسط رشدشناسی[10] و تکامل نژادی[11] برمی­آید: دخیل کردن تاریخ فردی در تاریخ زبان برای اثبات نقش ناخودآگاه در تکرار مواد زبان­­شناختی و تاثیر ریشه­‌های زبانی در زمان حاضر (این هدفِ مقالات معطوف بر زبان­شناختی همانند معانی متضاد کلمات اولیه[12] (11)است). با زبان­شناسی و اهمیت زبان به عنوان فرآیند سوبژکتیو[13] (بدون در نظر گرفتن الگوی سوسوری یا استفاده­ی لاکان از این الگو و جابجایی آن به وسیله‌­­ی فروید) روانکاوی و درمان از طریق گفتگو[14] همیشه با زبان درگیر است و آنجاست که تغییرات میل ردیابی و دنبال می‌شوند و به شکل‌­گیری ‌بی پایان سوبژکتیویته می­رسد. ناخودآگاه مکشوف، جا یا مکان[15] نیست، بلکه یک دلالت زبانی است. زبان به عنوان “وضعیت ناخودآگاه”(12)، ناخودآگاهی که از زبان و با عنوان آن سازمان یافته است: «تجربه‌­ی روانکاوی، ساختار کلی زبان را در ناخودآگاه پیدا می­کند».(13)

در حال حاضر روش برخورد این تجربه و استدلال نظری آن با مفاهیم لانگ/پارول و اختلال حوزه­ی فرد/نظام توسط آن اهمیت می­یابد. لاکان برای تصریح چنین برخوردی که منجر به چنین آشفتگی می­شود از اصطلاح لانگاژ استفاده می­کند. اگر لانگ نظامی قراردادی جهت توصیف و پارول صرف استفاده­‌ی آن توسط عوامل ارتباطی باشد، لانگاژ فعالیت سوبژکتیو زبان را معرفی می­کند: “اوبژه” و یا “متعلَّق” روانکاوی که مجاور “زبان ابتدایی” (Grundsparche) قرار می­گیرد و در سوابق تاریخی اشکربر[16] و یا رت-من[17](14) از فروید می‌شنویم. لانگاژ به عنوان طرز گفتار و حرکت و پایداری میل به شکل زبان مادری (در روانکاوی) در زبانی که دارای یک نظام زبان‌شناختی است، مطرح است. زبان، در بهترین حالت خود، میل را در اهداف اولیه خودش (نگاه، صدا، سینه، مدفوع) تقویت می­کند. بطور خلاصه، روانکاوی نسخه­‌ی کاملا متفاوتی از زبان ارائه می­دهد، متفاوت از “یک زبان” موجود: «یک وجه شاخص دارای ابهام، بودگیِ زبان بین چیزهای دیگر است. بنابراین بررسی آن با هر شیوه­ای نشانگر عدم تجانس بین گروهی از جایگاه­‌های منحصر به فرد است که همیشه نسبت به خودش بیگانه و به طور نامحدودی ناهماهنگ هستند. لذا زبان، ماده­ی اصلی و امکان تخیلات و جایگاه­‌های متناقضی برای میل است. بنابراین زبان با در اختیار گذاشتن خود در تمامی بازی‌های قابل تصور جهت دستیابی به حقیقت در ناخوادآگاه است و از طریق آن با جابه‌جایی کلمات اطلاق می­شود. زبان[18] نقطه­‌ی مقابل برداشتی است که یک فرد از مبانی ارجاعی و مرسوم لانگ و لانگاژ دارد».(15)

ورود روانکاوی در بحث کنونی سینما چنان الگویِ هماهنگی ارائه نمی­دهد که در این حوزه کارایی داشته باشد. با اینکه در عمل، جذابیت هریک از “مقوله”های روانکاوی (مرحله آینه­ای، بت­وارگی[19] و غیره) به ظاهر از انسجام زیادی برخوردار هستند، ولی با ورود مسائلی نظیر زبان و معنا و فرآیند سوبژکتیویته (که برخی از امور مسلم “سینما و زبان” را از هم تفکیک می­کنند) این حوزه[20] به جهات مختلفی منشعب می­شود و آن را از هرگونه تعریف مشخصی دور می­‌کند.

در ابتدا زمینه­‌ی ورود روانکاوی به سینما تحت مسئله­‌ی زبان، [از جمله] عناصری از تصور و تجربه‌­ی دید و صوت و موارد تضاد و بینا-تضادی آنها و وارونه سازی و وارونه سازی مضاعف (پس و پیش سازی مداوم) آنها را در نظر بگیرید.

   در این تعریف، روانکاوی مقید به زبان است و تجربه‌­ی آن همانند تجربه­‌ی زبانی و موقعیت آن در جهت پیشبرد یک آپاراتوس واقعی زبانی است (عمل روانکاوی به عنوان یک تئاتر زبانیِ کارا و مطلوب، زبانی که مخاطب پیدا می­کند). سینما اساساً اغلب بصورت منفک از زبان تعبیر و تعریف شده است و یا بر همان اساس بصورت زبانی جهانی اهمیت یافته است. چه به شکل مشتاقانه («زبان جهانی یافته شد!» از زبان تماشاگران اولیه­­‌ی لومیر) و چه از روی بی‌اعتنایی («گونه­‌های سرگرم­کننده و اطلاعاتیِ اسپرانتو[21]» به گفته‌­ی لیویز[22](16)): کمینه­­­‌ی زبانشناسی برای سینما، سینما به عنوان پدیده بصری، چیزهایی نظیر کلمات (این عدم اعتماد فروید نسبت به سینما بوده و در صدد آن بوده که سینما را با روانکاوی تحت شرایطی همچون مصورسازی ساده­ی یک  فرآیند زبانشناختی پیچیده و بشدت ساخت یافته، ارتباط ندهیم). چنین نظری را که بر تاثیرگذاری و رواج ایدئولوژیک  سینما صحه می­گذارد می­توان در طرز کار زبان شفاهی در سینمای توسعه یافته­ی تجاری و تنظیم امکانات متعدد صوتی درارتباط با این طرز کار فهمید. عامل تعیین کننده متعارف سازی، موسیقی متن[23] برای گفتار در تصویر است و زبان شفاهی و صدا به قابلیت فهم بصری تقلیل می­یابند. و همچنین هماهنگی بین اجزای دیگر: همگام­‌سازی، درهم‌­آمیزی برای رسیدن به سطح قابل قبولی از وضوح دیالوگ، نمایان ساختن طراحی دقیق موسیقی متن (حضور و عدم حضور صدا)، دقت در خلق جنبه[24]­ی صوتی مناسب (رسانایی صوتی در جهت پایداری فضای بازنمایی تصویر)، تدوین صوتی جهت هموارسازی روند تصویری (برای مثال صدای یک نما بصورت مختصر، نقطه‌­ی اتصال نمای بعدی را دربرمی­گیرد به طوری که برش تصویر را پنهان می­سازد و توهم تداوم فضایی را حفظ می­‌نماید)، دوبله استودیویی صدای درون[25] تصویر (صداهایی که در موسیقی متن شنیده می­شوند به نسبت قابل رویت بودن[26] آنها در تصویر انتخاب می­شوند و با استفاده از قوانین واقعی­سازی در استودیوهای ضبط صدا بازتولید می­شوند)، حتی اندازه[27]ی تصویر روی پرده و میزان سرمایه­گذاری صوتی آن ( تفاوت موجود در اقتصاد صدا و تصویر را به هنگام دیدن فیلم در تلویزیون در نظر بگیرید که در آن اندازه­‌ی صدا/تصویر از نو طراحی می­شوند).

  محدود نگاه داشتن زبان و صدا بیشتر به خاطر یک تاریخِ پیچیده­ است که در آن سینما با مجموعه­‌ای از تمامی مسائل دیداری و شنیداری و زبانی برخورد کرده و آنها را خلاصه می­‌نماید. بنابراین در ذکر جوانبی از این تاریخ، صدا در سینما به نوعی هم زودرس و هم دیرس است. ادیسون از ابتدا علاقه‌مند به همراهی تصاویر متحرک با فونوگراف بود. سال­های اولیه سینما میزبانی برای پروژه­‌های صدا برای فیلم بود (برای مثال آثار یوژین لوست[28]). در مقابل، داستان مشهور صدا و فرآیند آن برای استفاده و توسعه‌­ی آن در سینما است که با تاخیری تا نیمه­ی دهه­ی 1920 به طول می‌­انجامد. با ورود صدا، برای مدتی، امکان تحرک دوربین و فیلم­برداری در فضای آزاد و استقلال بصری از بین می­رود. ولی در مقابل، وحدت تصویری بی واسطه­‌ای به عنوان صحنه[29]حاصل می­شود که همانند تماشاخانه­‌ی بصری است. در موازنه­‌ی این دو، رهیافتی اقتصادی از دید و صوت ایجاد می­شود که من بعد شرایط تغییرات و تفاوت­های خود را تحمیل خواهد نمود. برای مثال بازگشت تحرک دوربین پس از معرفی کاور صدای دوربین (بلیمپ[30]) و فعالیت­ های دیگر سینما که جدا  از این اقتصاد متعارف تعریف می­شوند، نظیر فیلم­های مستند و آوانگارد مستقل. بنیان فن­آوری صدا بسیار مدرن است. علم الکترونیک در قرن بیستم ساز و کار تصویری دوربین فیلمبرداری قرن نوزدهمی را از صحنه خارج کرد و هم­زمان در زمینه‌­ی تصویر و بازسازی آن، سرمایه­گذاری­های کلانِ مدرن صورت گرفت. به نظر می­رسد که صدا اغلب به‌صورت کهنه[31] و حاشیه­‌ای تصور شده است که در رابطه با تصویر رایج به شکل یک دیگریِ بالقوه و بنیادی درآمده است. در این مورد مقاله‌­ی آیزلر[32] راجع به موسیقی فیلم که در هالیوود نوشته می­شود ریشه‌­ی این موضوع را توضیح می­دهد: «گوش انسان هنوز با عقلانیت طبقه­‌ی متوسط [33] و سبک غالب صنعتی شده­ای که چشم به آسانی در ادراک واقعیت (به عنوان تکه­‌های مجزایی که هر کدام کالا محسوب می­شوند) با آن خو گرفته هماهنگ نشده است. … معمولا گوش کردن در مقایسه با دیدن کهنه است، چراکه همگام با پیشرفت تکنولوژی جلو نیامده است.»(17) در اینجا به احتمال زیاد، ممکن است دچار گردشی سرگیجه‌آور از تغییرات و تضادها و هم­پوشانی‌­ها شویم. امروزه چگونه می­توان عدم پیشرفت شنیدن در مقایسه با تکنولوژی را بررسی کرد؟  براستی پیشرفت شنوایی و دیدن چگونه است؟ این مسئله به عامل سومی اشاره دارد که در مقابل استاندارد تصویر و “صدای بصری” آن قرار می­گیرد و بیشتر با روانکاوی پیوند خورده است. نظریه کهنگی صدا در رابطه با مفاهیم روانکاوی، طنین انداز مشکلات زیاد و مهمی است. برای مثال لکان، شنیدن یا دقیقا سائق نیایش[34] را نزدیک­ترین تجربه به ناخودآگاه می­داند؛ در حالیکه از نظر فروید، سیستم بصری کهنه‌­تر است و او تصویرسازی بصری را اثبات نمایش ناخودآگاه می­داند ( ولی چنین اصطلاحاتی نظیر “کهنه”، “نزدیک­ترین” و “بصری” در معنای شاخص خود در این بحث­ها نیازمند بررسی هستند). در بین هر آنچه که به فیلم برمی­گردد، صدا آخرین دارایی سینما محسوب می­شود: تسخیر دنیا توسط صنعت هالیوود و رابطه‌­ی متسحکم این صنعت با منابع و طرزکار سرمایه­[35]ی مالی، قانون سوژه‌­ی سخن­گو و دنیای حقوقی و هنری داستان در ساخت فیلم، مفهوم واقعی آن و ریشه‌­ی زبانی آن.

در دنباله­‌ی این زمینه به دو موضوع در رابطه با فکر دیداری و شنیداری که می­توانند در مسئله­ی زبان و سینما دخیل شوند توجه کنید: گاهی در مخالفت با عرف و قراردادهای سینمایی و بصری، تاکید بر روی صدا قرار می­گیرد. و این مساله به تشخیص بین نمایش­های “شئ” و “کلمه” در نظریه‌­ی فروید و مفاهیم آن با توجه به ارجاعات روانکاوی در مبحث کنونی سینما، اشاره دارد.

آمدن صدا به سینما، در واقع آمدن زبان توسط آوا[36] است. موسیقی متن در آخر برای چنین هدفی ساخته می­شود. گفتار همگام­‌شده‌­ی مرئی، دیالوگی که برای ترتیب و روند تصویری معناسازی می­‌کند و در آن دیگر امکانات صدا قربانی شده و فرعی انگاشته می­شوند. با این وجود، در گفتاری که توسط زبان جاری می­شود، صدا در گروی بدن است و یک رگه­[37]ی معین محسوب می­شود که  فزونی می­یابد و به مفهوم دیگری اشاره دارد.  استانداردهای هالیوود توانسته آنها را فرونشاند (بیشتر از طریق صداهایی که هم­خوانی دارند و یا “خوب ضبط شده­اند”) و در موارد مشخصی از آنها بهره­برداری نماید (نمایش صداهایی که در صحنه­ی نمایش برخی از آهنگ­ها شکل گرفته اند، صدایی از مارلین دیتریش[38] یا لورن باکال[39]). چنین پتانسیل بالایی علت تاکید بر صدایی است که در جهت تجانس و عدم تجانس با تصویر به کار می­رود. نوشته­‌های اشتراب- اوله[40](دروس تاریخ، اوتون[41]، موسی و هارون[42]، فورتینی/کانی[43]) و استفاده­ی آنها از قرائت و یا حفظ­خوانی از متون ادبیِ مکتوب و یا از بیان آوازی و اجرایی، آشکارترین نمونه­ در فیلم­سازی معاصر است. به همان ترتیب، صدا در مقابل عامل بصری و نگاه پنداشته می­شود. به خصوص در نوشته­‌های فمینیستی نظیر هلن سیکسو[44] که معتقد است «آنچه اهمیت دارد عامل آوایی و موسیقیایی و زبان در اعلاترین حد کهنگی و همزمان با آن در عالی­ترین حالت شکل یافته است».(18) آثار مارگریت دوراس[45] (آهنگ هند[46]، آهنگ ونیس[47]) یک نمونه از اندیشه­‌ی زبان در آوایی-موسیقیایی در کهنه­ترین و پیچیده‌­ترین سطح خود هستند. چنین پنداشتی در ارتباط با مسئله زنانگی[48] دوباره در نظریه­‌ی امروزی روانکاوی اهمیت پیدا می­کند. نظریه‌­ای که معتقد است: «شهوانی ساختن صدا و گفتمانی که به وسیله آن برمی­آید در جنسیت زن حضور بیشتری پیدا می­کند». «عاملی برای پیوند بین زنانگی و صدا از نظر اسطوره­‌شناسی وجود دارد.»(19) همانا نگاه و صدا در وسعت و احضار خود به لحاظ روانکاوی “کاملا جدا” از هم تعریف می­شوند. «فاصله کلی است»، این گفته­‌ی لکان در جهت اهمیت بخشیدن به احضار است که نزدیکرین تجربه به ناخوداگاه می­باشد؛ ناخودآگاهی که هرگز در مقابل قدرت شنوایی خاموش نمی­ماند.(20) (توصیف مجاورت بین صدا و ناخودآگاه زمینه‌­ای برای بررسی شرایط کارساز پیوند صدا/زنانگی در روانکاوی به حساب می‌­آید و مفاهیم چنین پیوندی را مورد بررسی قرار می­دهد: زنانگی – ناخودآگاه – کهنگی).

در واقع قواعد خود فروید کاملا مخالف با چنین برداشتی به نظر می­آید (غیاب نسبی بین طرز عمل صدا و آوایی[49] در نوشته­‌های وسیع او از کمترین اهمیت برخوردارند) و مستقیما با فاصل‌ه­ی بین نمایش شئ و کلمه در نسخ‌ه­ی غیرزبان­شناختی و بصریِ ناخودآگاه درگیر می­شود. بخشی از این بحث فروید دقیقا در جهت بدوی قرار دادن عامل بصری می­باشد که از عامل صوتی کهنه‌­تر است (با این حال هم بصری و هم صوتی بسیار پیشرفته­‌تر از لامسه، بویایی و چشایی هستند و این نشانگر گرایش فروید به هگل است). رویاها اساسا بصری توصیف می­شوند (این دقیقا عاملی است که سینما و رویا را مترادف قرار می­دهد، سینمایی که شبیه رویا است) و زبانی که بصورت گفتار و سخن در آنها یافت می­شود در رویا ساخته نمی­شود، بلکه از مواد شنیداری که در طول روز شنیده می­شوند بازسازی می­شود و تنها در زمان روز وجود دارند (چراکه ناخودآگاه با قواعد زبانی، جملات، هویت و غیره آشنایی ندارد و غیر زبان­شناختی محسوب می­شود).(21) در عین حال باید توجه داشت که بصریت رویاها، نمایش اشیاء است: تفسیر و گوش سپردن به تحولات میل ناخودآگاه در “اشیاء” متوقف نمی­شود ، بلکه چنین نمایش­هایی را از هم تفکیک کرده و گسترش می­دهد (به دنبال این است که چه می­گویند). به هر حال عامل بصری در حوزه­‌ی بصریِ خالص (یک مفهوم کاملا تخیلی) در تعریف فروید از ناخودآگاه غایب است. بصری همیشه با استخراج[50] معانی همراه می­شود و توسط زبان و تاریخ زبان جاری می­شود که تولید معنای بصری را تعیین می­کند. زبان­شناسی کلمه­ در نگاه فروید، آخرین پناهگاهِ[51] پیشا-سوسوری نیست، بلکه تاکید مهمی بر شبکه­‌ی تولید معنا است که تعریف ناخودآگاه محسوب می­شود. با تاکیدی که فروید در پژوهش اولیه­‌ی خود در باب آفازیا (زبان پریشی)[52] ارائه می­دهد، کلمه «نمایش پیچیده­‌ای است که از عناصر شنیداری و دیداری و جنبشی[53] تشکیل شده است».(22) در اینجا تمرکز در خلاف تقلیل عملکردها، روابط و ساختار معنایی قرار می­گیرد و در نهایت مخالف تقلیل ناخودآگاه به تحدید حدود ثانویه و ساختارمند یک “زبان” ابژه است: دقیقاً در مرحله‌­ای که الگوی لانگ/پارول طراحی شده است. فروید با درنظر گرفتن گفتار به عنوان ماده‌­ای از زمان روز که دررویاها نمود پیدا می­کند، اثر تولیدات بسیار عجیب رویا را بر روی نظام معنایی ثابت یک سوژه(فرد) در قراردادهای اجتماعی زبان و عملکرد رسمی آن مورد تاکید قرار می­دهد. فروید با به کار گرفتن فاصله­ی بین “کلمات” و “اشیاء” و انطباق اولی با دومی (انتساب دومی به فرآیندهای بدوی) و تاکید بر بصری بودن رویاها (نمایش اشیاء) در جهت مخالفت با نگرش زبان­شناختی کلمه (واحدهای ثابتی از مفاهیم سوبژکتیو [فاعل‌محورانه] که دارای معانی هستند) برمی­آید. ناخودآگاه و عامل “بصری” رویا به همراه آن در زبان جای می­گیرند: در حالتی که تغییرات فصول “زبان” ابژه­‌ی زبان­شناسی (برای مثال در زمینه­‌ی تاریخی است، فرد به عنوان سوژه در زبان که در آن خودِ زبان امری تاریخی است و «هر بار به هنگام پیشرفت گفتار تجربه شده توسط فرد تکرار می­شود»(23)) باعث فهم زبان می­شود.

این همان دلیلی است که مفهوم زبان لکان را می­سازد. ناخودآگاه، یک جنبش، کار، تاریخ، تکرار و غیره در طول یک کارکرد نمادین است که هم برای فروید و هم لکان همیشه به زبان دلالت می­کند که نه شفاهی است و نه پیشالفظی، بلکه ناخودآگاه در زبان و ماهیت آن جریان[54] می‌­یابد. بنابراین فروید همیشه به هنگام فاصله­‌گذاری بین “شئ” و “کلمه” ( برابرایستای[55] “بصری” و “شفاهی”) به زبان می­رسد. گویی مقاوتی نسبت به گفته­‌ی ویتگنشتاین «آن چیزی که قابل نشان دادن است، قابل گفتن نیست»(24) نشان داده و درصدد اصلاح آن برآمده است. مخالفتی که به کل مقوله‌­ی “زبان، معنا، سخن گفتن” می­رسد و سعی در تغییر آن دارد.

فروید از ابتدا در رابطه با همین مسائل شئ و کلمه و گفتار، در پی ایجاد مفهومی از گفتار درونی­ بود که نزدیک به گفته­‌ی آیزنشتاین «قرار دادن کلمات درونی در جهت هماهنگی با تصاویر بصری» (25) است. فروید در بررسی خود در مورد آفازیا ثابت می­‌کند که «گویی فهم کلمات گفته شده را نباید صرفا انتقال ساده­‌ی عناصر صوتی به تداعی معانیِ ابژه­ها دانست. بلکه بیشتر به نظر می­رسد که گوش دادن به گفتار با فهم عملکرد تداعی معنای لفظی در عین حال توسط عناصر صوتی نیز انگیخته می­شود. بنابراین ما تقریبا کلمات گفته شده را برای خودمان تکرار می­کنیم تا فهم خود را توسط ادراکات جنبشی بهبود بخشیم».(26) بحث بیشتر راجع به یک پیوستگی “درونی” بین کلمه و شئ است که در آن اولی بستار دومی محسوب می­شود (مفاهیم کلامی بسته شده­اند اما مفاهیم ابژه­ای باز هستند. این نشانگر اخطار اولیه­‌ای است که “نمایش شئ=ناخودآگاه / نمایش کلمه=خودآگاهیِ پیشاهوشیاری” از آن بیرون می­آید. در نتیجه اهمیت روانکاوی فروید که بر خود تاکید می­کند باقی­مانده­‌ی همان بررسی اولیه در مورد آفازیا است: کلمه و شئ به تنهایی توسط صوتِ تصویر به هم پیوسته‌­اند و گفتار درونی عامل ثابت است. در غیر این‌صورت (مورد آفازیا) پیوند این دو مورد و نقطه‌­ی انتقال در پیوند آنها (صوتِ تصویر تداعی معانیِ جنبشی را وارد ماجرا می­کند که برای فرد، تاریخی از شئ و مفاهیم کلمات و تولید آنها را دربر دارد). با کشف ناخودآگاه و توسعه­‌ی نظری آن (روانکاوی)، گرهِ این پیوند و نسبت آن محکم­تر شده و از مسئله‌­ی یک انتقال ساده جدا می­شود. تاریخ زبان و شرایط پیشرفت فکر و خودآگاهی و فرآیند ادراک فرد به عنوان سوژه‌­ی انسانی تصادفی می­شود. توسط ناخودآگاه (وگفتار درونی از آنجایی که به عنوان یک مفهوم در روانکاوی محسوب می­شود) واقعیت این تصادف و اثرات آن شرح داده می­شوند. از قرار معلوم اینجاست که نقد مارکسیستیِ فروید و روانکاوی از طریق مسئله‌­ی تاریخ و درونی سازی آن به عنوان تکرار و ایجاد تعادل از فرد به فرم سوژه­‌ی جهانی و با در نظر داشتن زبان قوت می­‌یابد. برای مثال ولوشینوف[56] در مقاله‌­ی سال 1927 به نام فرویدینیسم[57] می­نویسد: «فرآیندهای در واقع اجتماعی توسط فروید از دیدگاه روانشناسی فردی مورد بررسی قرار می­گیرند…» ولی «این “مضمون از روان” به هر نحوی ایدئولوژیک است. از مبهم­ترین افکار و تیره‌­ترین و نامعلوم­ترین میل­‌ها گرفته تا نظام­های فلسفی و نهاد­های پیچیده­‌ی سیاسی، ما با یک سری از پدیده‌­های ایدئولوژیک و اجتماعیِ متوالی سروکار داریم.»(27)

زبان در اندیشه‌­ی مارکس با واقعیت پراهمیت آن به عنوان فعالیت اجتماعی آغاز می­شود. زبان، “خودآگاهیِ کاربردی” است و شرایط ارتباطی مرد و زن را در فرآیند اجتماعی و تولید ماده[58] فراهم می­آورد. در عین حال (بنابراین) “زبان به اندازه‌­ی خودآگاهی قدمت دارد”(28) و فروید این مسئله­ را در زمینه‌­ی اکتشافی و در تجربه و نظریه‌­یِ روانکاوی ایجاد می­‌کند. مارکس سه جنبه‌­ی اساسی جامعه پذیری[59] را چنین تعریف می­کند: برآورده شدن نیازها، برآورده شدن نیازهای جدید مضاعف و بازتولید زندگی. او معتقد است «این نیازها به طورهمزمان از ابتدای تاریخ و بشریت حضور داشته‌­اند و هم اکنون نیز در تاریخ از خود حمایت می­‌کنند».(29) در نظر فروید، ناخودآگاه، یک حضور آرکائیک (باستانی)[60] در زبان و گواهی از یک تاریخ است. بنابراین همان­طور که گفته شد ماده‌­ای است که در طول پیشرفت تاریخیِ گفتار ثبت می­شود و در صورت پیشبرد گفتار در هر یک از افراد نیازمند تکرار است. مفهوم پر اهمیت در اینجا، مفهوم «رشد شناسی تکامل نژادی را تکرار می‌­کند» است که قسمتی از اندیشه‌­ی تاریخی قرن نوزدهم محسوب می­شود و در مارکس و فروید هر دو مشترک است (در این زمینه توجه به تحسین این دو فرد از آثار داروین قابل توجه است). علاوه بر این همان­طور که فروید ریشه و اساس زبان را جنسی قلمداد می­کند (اهمیتی که در داروین نیز مشاهده می­شود)، مارکس، تقسیم­‌بندی کار[61] را «در اصل چیزی جز تقسیم‌­بندی کار در عمل جنسی[62]»(30) نمی­داند. بنابراین مارکس عوامل جنسی، اجتماعی و زبان («دارای قدمت برابر با خودآگاهی»، «خودآگاهی عملی») را در یک ملازمت اصیل و واقعی پیوند می‌­زند. در واقع فروید، قصد طرحِ مسئله­‌ی زبان به عنوان مسئله­‌ی سوبژکتیویته را دارد و عامل جنسی آن را به عنوان جنسیت (بسیار متفاوت از “عمل جنسی”) از ساختمان تاریخی فرد اخذ می‌کند. این در مقابل برداشت مارکس از اندیشه­ی خودآگاهی است که بایستی دارای یک وضوح سودمند (قابل استفاده) برای زبانِ یک سوژه­‌ی فرضی باشد ( زبانی که صرفا وسیله­‌ای برای ارتباط محسوب می­شود و در تولید خودآگاهی و شرایط آن هیچ­­گونه نقش تشکیل دهنده‌­ای ندارد) و یا در مقابل تقلیل زبان به ایدئولوژی (زبان صرفا به عنوان یک مقوله­‌ی فراساختاری و محدوده­‌ای از خودآگاهی کاذب و به همان اندازه بدون نیروی تشکیل دهنده) قرار می­گیرد. فرآورش زبان، طرز گفتار آن، تقسیم‌­بندی‌­های آن، ماهیت آن (مفهومی که مارکس به عنوان فقدان «خودآگاهی “خالص”» مطرح می­کند؛ ذهنی که «از تقدیر “تحمیلی” ماهیت رنجور می­شود و در اینجا به شکل لایه­‌های آشفته‌­ای از هوا، اصوات و بطور خلاصه زبان نمود پیدا می­کند»(31)) توسط فروید یافته می­شوند ولی از هیچ اندیشه­‌ی دگرگونیِ تاریخی بهره‌مند نیستند. این آخرین انسداد مفهوم رشد­شناسی- تکامل نژادی محسوب می­شود. جایی که مارکس با در نظر داشتن حرکت گونه­‌های فراگیری (برای فرد) که تنها توسط تکرار میسر می­شوند، ماتریالیسم تاریخی را از دل آن بیرون آورده و در یک بررسی جدید اجتماعی­-تاریخی آن را ارائه می­دهد: هیچ اندیشه‌­ای از دگرگونی تاریخی صرفِ خودآگاهی برای فرد نیست. عمل درمان و موقعیت روانکاوی (اتاق، تخت، سکوت) برای به تعلیق درآوردن و جدا کردن تاریخ و امر اجتماعی در جهت گماشتن تاریخ، منحصر به فردِ شخصی و در هر حال گفتار درونی اند.

این همان درونی‌­سازی است که ولوشینوف در صدد به چالش کشیدن آن است. از نظر او فرآیند­هایی که توسط فروید از دید روانشناسی فردی بررسی شده­‌اند تماما اجتماعی هستند. بنابراین محتوای روان به طور کلی ایدئولوژیک است. در واقع این در حالی‌­است که به نظر می­رسد یکی از استراتژی­‌های استدلال ولوشینوف در برابر فروید، تمایلی برای واقعیت گفتار درونی است. ناخودآگاه در روانکاوی به عنوان منظری از خودآگاه تعریف می­شود. منظری “غیر رسمی” که در تضاد با “خودآگاه رسمی” قرار می­گیرد. خودآگاه زبان­شناختی است: استفاده­‌ی زبان به شکل گفتار درونی (خودآگاهی در واقع همان تفسیری[63] است که هر انسان بالغی  نسبت به نمونه­‌ای از رفتار خودش بروز می­دهد(32)). بنابراین به عنوان جنبه‌­ای از خودآگاه، ناخودآگاه (همان­طور که فروید می‌­گفت) زبان­شناختی است. و از این جهت یک پدیده­‌ی اجتماعی  و نه فردی است. این بحث در مقصود و شرایط خود دارای ایراد است. شرح فروید از ناخودآگاه به صورتی که ولوشینوف در جهت منافع زبان­شناختی و اجتماعی آن را تخریب می­کند، غیرزبانی نیست. و تضاد بین جنبه­‌های “رسمی” و “غیررسمی” خودآگاه به اندازه­‌ی کافی توضیح داده نشده است. ولوشینوف می­تواند زمینه­ی این تضاد را “جنسی” در نظر بگیرد، ولی این خارج از هرگونه نظریه­‌ی جنسیتی است (از این رو کسی در مورد جنسیت دوران کودکی نمی­تواند صحبت کند، مگر اینکه “مجموعه‌­ای از بدیهیات روانشناسی قابل استناد” را دربر داشته باشد(33)) و به مفهومی ساده از سرکوب اجتماعی تمایل پیدا می­کند. تاکید بر این که «روان در تمامیت خود در هر جهتی توسط عوامل اجتماعی-اقتصادی تعیین می­شود»(34) زیر پوشش کلیت خود و نگرش آن نسبت به معنای آنچه که “تعیین می­شود” و ساز­و­کارهای فرآیند چنین تعیّنی غیرکارآمد می­ماند. مسئله­ی فرد و سوبژکتیویته با فروریختن همه چیز بر روی [عامل] “اقتصادی-اجتماعی” حل نم‌ی­شود. مطمئنا شرایط تعریف­‌هایی که توسط روانکاوی ارائه می­شوند (محتوا و ساختار ناخودآگاه)(35) نیازمند درک و تحقیقی تاریخی می­باشد که نسبت به “زمان و طبقه‌­ی تاریخی”(36) تنظیم شود. همانا شناخت این که “هیچ تقسیم بندی بنیادی بین محتوای روان فرد و ایدئولوژیِ قاعده­مند وجود ندارد”(37) ضروری است. ولی (درمقابل) هیچ یک از این­ها دلیلی برای محو کردن حیطه­‌ی اختصاصی که توسط روانکاوی تعریف و تبیین شده و ساختار فردی و “روان فرد” و یا تاریخ فردی از ساختار تاریخی (از منظر مارکسیستی) نیستند.

  با این حال گفتار درونی در این راستا همچنان یک عامل معتبر تحقیقی به شمار می­آید. البته توسعه‌­ی نظری آن تنها محدود به ولوشینوف نمی­شود. تحقیقات اولیه روانشناسانه در اواخر قرن نوزدهم توسط تحقیقات اگِر[64](گفتار درونی[65]) و باله[66](زبان درونی[67]) انجام گرفته و درصدد تعریف گفتار درونی به عنوان حامل اندیشه (نقطه­‌ی جابجایی اندیشه به بیان بیرونی)(38) برآمده است. در عین حال گفتار درونی در روانشناسی شوروی بصورت قاطعانه معرفی و عملی شد. در ارتباط با کارهای شاخص در این زمینه می­توان به تحقیقات ویگوتسکی[68] و بلونسکی[69] اشاره کرد. همچنین می­توان به حضور فعال روانکاوی در دهه‌­ی 1920 توجه کرد. برای مثال پاولوف[70] از سال 1913 به روانکاوی علاقه داشت و همچنین لوریا[71] (شاگرد، همکار و دوست ویگوتسکی) دبیر محافل روانکاوی در کازان و مسکو بود.

   تلقی ویگوتسکی از گفتار درونی در کتاب اندیشه و زبان[72]به تحریر درآمده که متاخرا در سال 1934 به چاپ رسیده است. موضوع بررسی او رابطه­‌ی بین اندیشه و زبان است که گفتار درونی در رابطه با این بحث در نقش دیده‌بانِ اندیشه و «فرآیند زنده‌­ی تولد اندیشه در کلمه» حضور می‌­یابد. «اندیشه، صرفا توسط کلمات بیان نمی­شود، بلکه از طریق آنها حیات می‌­یابد.»(39) از این رو گفتار درونی بصورت تکوینی تعریف می­شود. در ابتدا اندیشه و زبان فعالیت­‌های مستقل هستند. اندیشه در هر کودک جوانی به مانند حیوانات (زمزمه‌­ها و دیگر اصوات کودک به همان مقدار جهت جلب توجه و یا هر چیز دیگری هستند) فارغ از زبان به پیش می­رود. در حدود دو سالگی اندیشه­‌ی پیشا-زبان­شناختی و زبان پیشا-اندیشه‌­ای برای تولید یک رفتار جدید (اندیشه­‌ی زبانی) با یکدیگر برخورد کرده و به هم می­پیوندد. پس از گذر دوره­ای که در آن کودک در گفتار اجتماعی (دیگران و با آنها) و گفتار خودمدار[73](گفتاری که در واقع ماهیت آن هدایت و تولید اندیشه در یک فعالیت زبانی است) بصورت رسا شرکت می­کند، کودک کارکردهای گفتار را یاد گرفته و کارکردِ اندیشه­ای زبان را درونی ساخته و در پی آن گفتار درونی را بنا می­کند. گفتار درونی را می­توان «آرایش بخصوصی که قوانین و روبط پیچیده­‌ی خود را با دیگر شکل­‌های فعالیت گفتاری دارد» تعریف کرد. یا به بیان ویگوتسکی: «اقتصاد مفرط و مستتر گفتار درونی، الگوی گفتاری را تا مرز ناشناختگی تغییر می­دهد»، «مختصر سازیِ نحوی[74]، کمترین فروریختگی نحوی، بیان اندیشه به شکل خلاصه، تعداد بسیار کمی از کلمات» (گفتار درونی از روی بنیان گزاره­ای خود توصیف می­شود:با حذف فاعل و دیگر بخش­‌های مرتبط با آن در جمله و توسط معنای ضمنی کلمات یک نیروی عقلانی و موثر که فراتر از آنچه ویگوتسکی معنیِ “عینی”[75]می­نامد).(40)

  بحث­های معینی از کتاب اندیشه و زبان توسط بلونسکی در کتاب حافظه و اندیشه[76]نقد شده که در سال بعد به چاپ رسیده است. بلونسکی مخالف تصور ریشه­­­‌های جداگانه­ برای اندیشه و زبان در اصالت خود است و در عوض مدافع شناسایی یک مخرج مشترک برای این دو است که آن را کار[77] معرفی می­کند: «گفتار و اندیشه هر دو از کار پرورش یافته‌­اند. گفتار بدوی و فرآیند­های اولیه­‌ی عقلانی هرکدام یک کنش بوده‌­اند».(41) به همان ترتیب فرضیه­‌ی ویگوتسکی را مبنی بر تکامل گفتار درونی توسط گفتار خودمدارِ کودک به چالش کشیده و منشا تحول گفتار درونی را منوط به یک مرحله­‌ی بسیار دیرتری قرار می­دهد (شش یا هفت سالگی، سنین مدرسه). از این رو هرگونه نظامی[78] در مرحله­‌ی پیشینِ کودک غایب است. در نظر بلونسکی، گفتار درونی و اجتماعی همزمان هستند. به طوری که گفتار درونی در رابطه با گفتار اجتماعی و به هنگام شنیدن نخستین فعالیت بازگوییِ گفتار به همراهی پژواک درونی صدا در جهت فهم بهتر توسعه می­یابد (در اینجا بلونسکی به شرح فروید از گفتار درونی در افازیا نزدیک می­شود). این همراهی با واقعیت پایدار، فرآیند اندیشه برای فرد و با توصیف واقعی گفتار درونیِ مشابه به تعریف ویگوتسکی ادامه می­یابد: «یک جریان بسیار سریع و ناپایداری از اندیشه که برای یک بیگانه به دلیل قرائت و داوری­‌های ناگهانی و ناقص، معنای اندکی را در پی دارد و بصورت پیاپی به قطعه‌­هایی از عبارات و یا حتی کلمات فردی رجوع کرده و باعث شگفتیِ شنونده می­‌شوند.»(42)

  گفتار درونی به عنوان مفهومی در زمینه­‌ی کلی تحقیق درباره­‌ی ماهیت تفکر و رابطه­‌ی بین اندیشه و زبان عمل خواهد کرد. همچنین گفتار درونی دارای قدمت تاریخی بیشتری نسبت به این تحقیقات روانشناسی است که در بالا به آنها اشاره شد. قدمتی که به اندازه­‌ی تاریخ فلسفه­‌ی غرب است و با تکیه­ای تمام عیار بر ایده‌­آلیسم همراه است (سقراط در رساله­‌ی تئتتوسِ[79]افلاطون، نسخه‌­ای از گفتار درونی ارائه می­دهد: «مکالمه‌­ای که روح در مواجهه با هر چیزی با خودش برقرار می­کند»). با این حال همان­طور که گفته شد گفتار درونی اهمیت ویژه­ای در ارتباط با مسئله­‌ی اندیشه و زبان دارد که ضرورتا و کاملا به فضای ماتریالیستی مربوط می­شود (سوالی که لنین در حاشیه­‌ی کتاب منطق[80] هگل یادداشت کرده است: تاریخ اندیشه=تاریخ زبان؟). زبان (به بیان مارکس) به عنوان «واقعیت بلاواسطه­‌ی» اندیشه چه مفهومی (دلالت و عملکرد) می­تواند داشته باشد؟ ولوشینوف، ویگوتسکی و بلونسکی هر کدام به طریقی در بحث «نبرد برای خودآگاهی» دهه­‌ی بیست و اوایل دهه­‌ی سی درگیر ردیابی مسئله­‌ی گذر «از اجتماع به فرد» بوده­اند و زبان و اندیشه را به عنوان «موضوع تمامی بحث­های ماتریالیسم تاریخی»(43) اخذ کرده­‌اند.

این بحث در سینما از  نظر تاریخی و نظری دارای اهمیت است. برای مثال «تمامی مراحل و مشخصات فرآیند اندیشه» ایزنشتاین را در نظر بگیرید. انگیزه‌­ی نسبتاً پایدار ایزنشتاین، بنا نهادن فعالیت سینمایی در فرآیند­های تابع روانشناسی و برقراری قانون­های اولی از طریق دومی است. گفتار درونی در چنین شرایطی بررسی می­شود: «قوانین ساخت گفتار درونی دقیقا همان قوانینی از آب در می­آیند که در بنیاد تمامی قوانین مختلف کنترل کننده­­‌ی ساختِ فرم و ترکیب آثار هنری وجود دارند».(44) مهم­ترین بیانیه­‌ی نظری و اثبات گفتار درونی، خطابه­ای است که در سال 1935 به کنفرانس خلاقیت تمامی کارگران سینمایی اتحاد جماهیر شوروی[81] فرستاده شده است که در آن ایزنشتاین (احتمالا به همراه لوریا) به کار در کلینیک جراحی اعصاب مسکو[82] اشاره کرده است و بدون شک کتاب ویگوتسکی را تماما در ذهن داشته است (به ظاهر ایزنشتاین عضوی ازگروه مذاکره­ بوده که ویگوتسکی و لوریا در آن حضور داشتند(45)). با این حال گرایش خطابه­ی او به سمت پیوند بین گفتار درونی و «تفکر پیشامنطقی»[83] است (بنابراین از پیوند گفتار درونی به پیشبردی در جهت ایجاد یک رابطه­‌ی کاملا اجتماعی از اندیشه و زبان و کارکردی از «اندیشه­‌ی زبانی» توسط ویگوتسکی بسیار متفاوت است) و این نگرش پیشامنطقی را به انسان شناسی به نام لوی برول[84]( ویگوتسکی در صدد تکذیب یکی از موضوعات اوست که توسط ایزنشتاین پذیرفته شده است(46)) ارجاع می­دهد. در سال 1932 ایزنشتاین توانست نظر خود را با اشاره به مسئله­‌ی «اندیشه و زبان» در بحث معاصرِ گفتار درونی ابراز کند: «گوش دادن به رشته­­‌ی افکار خود بخصوص در یک حالت شگفت‌­زده در جهت درک خود و نگریستن و گوش دادن به ذهن خود چقدر جذاب است. چگونه “با خود” تا اینکه چگونه “خارج از خود” صحبت می‌­کنید. ساختار گفتار درونی متمایز از گفتار بیرونی قرار می­گیرد. ارتعاش کلمات درونی که با تصاویر بصری مرتبط می­شوند».(47) واضح است که در سال 1935 نسخه­‌ی گفتار درونی ایزنشتاین فارغ از زبان اجتماعی است و با یک “پیوستگی روانی[85]” بنیادی درگیر است. «از آنجایی که “گفتار درونی” پیشامنطقی و وابسته به احساسات[86] است، [طرح قبلی ایزنشتاین] انگیختن استدلال انتزاعی و ایدئولوژیک منتفی می­شود. شور و احساسات فعلاً کافی هستند…حالا واکنش تماشاگر به جای اندیشه باید ترحم و تاثر باشد، “خلسه”[87] … مفهوم واقعی مونتاژ سراسر بازبینی می­شود. از آنجایی که اثر هنری باید روش خلق مفاهیم محسوس زندگی توسط ما را ترسیم کند، قابلیت مونتاژ در انتقال جریان پویای تصویری آن را به قاعده­‌ی کلی و رسمیِ قدرتمند تبدیل می­کند».(48) به­علاوه ایزنشتاین خودش را به خاطر “ذهن­‌گرایی”[88] سرزنش کرده و حتی با پروستِ[89] نفرین شده مقایسه می­کند!

  با این حال…. سویه‌­هایی از یک چیز کاملاً متفاوت (حداقل یک مفهوم بالقوه) در نظریه­ی ایزنشتاین دیده می­شود. وی در مصاحبه‌­ای در سال 1928 اذعان می‌کند : «رویکرد ما نسبت به مفهوم نماد اشتباه است. این ادعا اشتباه است که اینک نماد فاقد حیات است. نیروی نماد پردازی یک نیروی زنده است، چرا که به ذات واکنش انسانی به احساسات برمی­‌گردد.» / «هان! پس تو یک فرویدی هستی!» / «شکی نیست. سینما بایستی مسئول پی­آمد­های این واقعیت باشد که هر فردی بصورت ناخودآگاه نمادپردازی می­کند. من علاقمندِ نماد اکتسابی[90] نیستم، بلکه خواهان نمادی ام که در فراشد است[91] [نماد در اراده[92]، بصورت تحت اللفضی “نماد در شدن”[93]»].(49) فرویدی؟ قطعا نه به صورت کلی (در یک مکاتبه جالب با ریچ[94] در سال 1934 ایزنشتاین مخالفت خود را با اهمیت عامل جنسی در فروید مطرح می­کند) ولی کمابیش بصورت مداوم تحت تاثیرِ مفاهیم روانکاوی فروید قرار گرفته است (همان­طور که پیش از این گفته شد، روانکاوی در سال­های دهه­‌ی بیستِ شوروی حضور دارد). “نماد در فراشد” یک تعریف عالی از ناخودآگاهی است که توسط فروید شناسایی و شرح داده شده است.

روانکاوی فروید و لکان ناخودآگاه را به منزله­‌ی نوعی از گفتار درونی به کار می­‌گیرد. به طوری که گفتار درونی نه “اجتماعی” و نه “فردی” است. در عین حال جایی برای یک نماد­پردازیِ جهانی (نماد اکتسابی) نیز نیست. ولی گفتار درونی دقیقا در یک پنداشت جدیدی از واقعیت پیچیده و ناهمگنِ زبان به عنوان محلی از تاریخ زبان­شناختی است. برای فروید چه از نظر رشد شناسی و چه تکامل نژادی، گریز از زبان میسر نیست. «بنابراین نماد­پردازی همیشه برای فروید یک مشتق زبانی[95]محسوب می­شود. با تغییر معانی کلمات هم در رشد شناسی فردی و هم در تکامل نژادیِ گونه‌­ها، نماد­ها در ناخودآگاه فرد و گونه­‌ها اندوخته می­شوند. نماد­ها رد­پای ته­‌مانده­‌ها هستند. در اینجا فروید به پیمانِ تسلط بر پسرفت کهنگی[96] توسط پیشرفت زبان [برمی­گردد]. نماد­ها ردپای زمانی هستند که جنسیت و زبان در آن تعریف شده­اند».(50) در هیچ یک از مفاد ارائه شده توسط ایزنشتاین (لوی برول) یا ویگوتسکی (الگوهای “زیستی” و “طبیعی” کودک/حیوان) چیزی به نام “پیشامنطقی” وجود ندارد. هر کدام از آنها همیشه شکل دیگری از تغییر معانی، لغزش­‌های هویتی، فزونی میل، یک طرزگفتار کامل (تشکیل ناخودآگاه در زبان و به عنوان آن و شبیه به آن) و ناهمگونی شدیدی از هر “سوژه” (در کنش معنایی، نمادی که در فراشداست) را ارائه می­دهند. تمایز نمایشِ شئ/کلمه به قلمروی پیشا­زبانی منتهی نمی‌­شود. بلکه به جایی ختم می­شود که هویت­‌های مفروض و گرفته شده از زبان (تصور زبان) شکست می­‌خورند و مراتب نشانه[97]فرومی­‌پاشند. “نمایش­‌های شئ” (ماهیت ناخودآگاه) طرز گفتارِ نمادین هستند و از هر جهتی دلالت­‌گرهای کاملا زبانی هستند که در آن “کلمات” و “اشیاء” همدیگر را قطع می­‌کنند (هر یک از تحلیل رویاهای موجود در تعبیر خواب[98] را ببینید). بنابراین گفتار درونی همان تاریخ زبان به حساب می­آید.

در حقیقت مشکل اصلی ناشی از عدم حرکت فروید و تا حدودی لکان تا آخر ناهمگونی سوژه در زبان و تاریخ آن و ممانعت از حرکتی است که منجر به طلسم[99] “سوژه” و “زبان” می­شود (امروزه روانکاوی به چه چیزی اعتقاد دارد؟ سوژه و زبان). کماکان تاریخ حقیقی­ای که روانکاوی با آن سروکار دارد بصورت مستقیم و بلاواسطه‌­ای اجتماعی است و “پیش” از فرآیند­های اجتماعی و نسبت به جایگاه ایدئولوژیک در “جای دیگری” قرار نمی­‌گیرد. یک تاریخ مادی از ساخت سوبژکتیویته وجود دارد. این تاریخ  در یک همزمانی ضروری (مانند دو روی سکه) همچنین ساخت اجتماعیِ فرد به عنوان سوژه نیز محسوب می­شود. نباید بین روان و امر اجتماعی یک “خط جداکننده­‌ی بنیادی” رسم کرد. این کار حتی توسط زبان امکان‌پذیر نیست، چرا که می­تواند به سرعت تبدیل به یک زمینه­‌ی جداگانه­ از روانکاوی و شرط تعلیق تاریخیِ آن شود.

بعید نیست که مفهوم گفتار درونی در طولانی مدت دچار مشکلات نظری و ایدئولوژیک شود. در واقع پارادایم درونی/بیرونی به یک مرتبه فارغ از مشکلات مشهود نیست. عامل “درونی در تجربه‌ی معنایی فرد به سادگی نقش “سوبژکتیو” به خود می­گیرد و به دنبال آن هم­جنس­شدگی[100] فرد را در پی دارد (گفتار درونی به نوعی از دارایی سوژه بدل می­شود. «بازگویی درونی که شخص ما را تشکیل می­دهد»(51)). این اتفاق عمیقا محافظه‌­کارانه و حاکی از جدایی است. در بهترین حالت در مورد ویگوتسکی اشاره به یک مقاومت غیررسمی دارد تا نظریه‌­ای برای عمل و دگرگونی. امکان یک واژگونیِ نظری متناوب با برقراری شرایط مقاومت حاصل می­شود. درونی به بیرونی تبدیل می­شود و «نسخه­ی تماما ایدئولوژیکِ» فارغ از مشکلات تعیین روابط بین زبان و ایدئولوژی و تعمیم آشکار ایدئولوژیک به یک هم­‌ارز جامعِ اجتماعی نیز مجال اندکی را برای فراشد و تضاد فراهم می­آورد. چگونه می­توان تفاوت، تناقض و تنش­های بین “درونی” و “بیرونی” را (تنش‌­هایی درسوبژکتیویته و نه تنها بین مراتب درونی و بیرونی) در جهت فهم هرگونه اهمیت سیاسی سینما و پتانسیل و قابلیت استفاده­­‌ی آن شرح داد؟

توجه به گفتار درونی در گستره‌­ی اهمیت تحلیلی سینما و فیلم محدود و در واقع نا­امیدکننده است. معرفی آن نیز به یک مقاله­ از منتقد فرمالیست به نام بوریس آخن باوم[101] در سال 1927با عنوان «مسائل سبک­‌‌شناسی فیلم»[102] در شوروی برمی­‌گردد. او در این مقاله به ناکارآمدی مفهوم فیلم به عنوان یک هنر غیرکلامی تاکید می­کند: «سینما در بیننده، فنی از غیب گویی را طلب می­کند و این فن طبیعتا به همراه پیشرفت هنر فیلم­سازی پیچیده‌­تر می­گردد. پیش از این نیز کارگردانان از نماد­ها و استعاره‌­ها استفاده­‌ی فراوانی کرده که معانی خود را مستقیما از استعارات کلامی معمول اخذ می­کنند. تماشای فیلم با یک فرآیند تداومی از گفتار درونی عجین شده است. ما تا بحال با یک سری از تمامی الگوهای معمول زبان سینمایی خو گرفته‌­ایم. کوچکترین نوآوری در این زمینه، ما را به شدت ظهور یک کلمه­‌ی جدید در زبان تحت تاثیر قرار می­دهد. تلقی فیلم به عنوان یک هنر غیرکلامی محض ناممکن است. باید کسانی را که از سینما در مقابل اقتباس ادبی دفاع می­‌کنند یادآور شد که با حذف کلمه­‌ی سمعی از فیلم، حضور اندیشه و (برای مثال) گفتار درونی خدشه دار نمی­شود. بررسی جزئیات گفتار فیلم یکی از مهم­ترین مسائل نظریه‌­ی سینمایی است».(52) نوشته‌­های بعدی عمدتا درباره­‌ی اظهار آخن باوم مبنی بر وابستگی استعاره­‌ی بصری به کلامی و اثبات ترجمان تصویر از طریق استعارات زبان­شناختی هستند.(53) برای مثال در فیلم گرفتن پلهام123[103]، شهردار ناامید و فاسد نیویورک، بیشتر مواقع در بستر بیماری به سر می­برد و نمی­تواند هیچ تصمیمی نسبت به متروی ربوده شده بگیرد. در صحنه­ای از فیلم، به تصویری از او در حال تزریق آمپول و ورود همزمان وکیل او کات می­شود. «بی­‌خیال اَل، شلوارتو بکش بالا»، شهردار در اینجا (همانند تمامی اوقات فیلم) با شلواری پایین کشیده نمایش داده می­شود. این پیروی­‌های تحت­اللفضی[104] (ترجمان بصری منوط به وفاداری ادبی به استعار‌ه­ی زبان­شناختی است) مصالح الگوهای معین کمدی فیلم هستند. فیلم­های براداران مارکس، نمونه­‌های شاخصی در این زمینه ارائه می­دهند (در فیلم در سیرک[105] ترجمان تحت­اللفضیِ آخرین کاهی که کمر شتر را می­‌شکند[106] توسط یک چرخش کنایی جالب در هیئت هارپوی لال نمود پیدا می­کند. تحلیل آنها، گفتار درونی را به یک شناخت ساده از کلیشه­‌های اندیشه نزدیک می­کند و نوشتن و خواندن را به مانند یک مکالمه­‌ی یک به یکِ نماد­های ثابت و اکتسابی زبان­شناختی قرار می­دهد.(54) این بدان معناست که ما هنوز فاصله­ی زیادی با تحلیلی بر پایه­‌ی مفهومی از گفتار درونی داریم که ضامن فرآیند اجتماعی و فردی از طریق زبان زنده‌­ی (تکرار، خوانش و اجرای) یک فیلم باشد. به­‌علاوه تا بحال، ارجاع به گفتار درونی درصدد رجحان عامل بصری برآمده و صدا را از تصویر جدا کرده است (یک استعاره­ی کاملا مناسب). در بحث از ترجمان تحت­اللفضی نیز همیشه تصاویر بصری و بیان زبان­شناختی تعیین کننده هستند. در واقع این تضاد بر اثر تفسیر سستی از گفتار درونی ناشی می­شود. استنتا‌‌ج‌های ولوشینوف یا ویگوتسکی یا فروید با وجود تفاو‌ت­های آنها بایستی صدا را به همان اندازه‌­­ی تصویر لحاظ می­کردند. در واقع این­ها قادر به بررسی فیلم در چهارچوب متمایز صدا و تصویر نبوده‌­اند. وضعیت گفتار درونی با لحاظ این امر به کلی تغییر می­کرد. گفتار درونی دیگر به منزله‌­ی یک ساختار مکانیکی از وحدت عمومیِ یک فیلم نبود، بلکه موضوع یک بررسی پیچیده از حیات چند­گانه­‌ی یک فیلم برای هر یک از تماشاگران در تقاطعی از ساخت‌­ها، فزونی‌­ها، لغزش­ها و زمان­‌ها در فضای فعالیت، واقعیت، تناقضات، اتصالات و جانشینی­‌ها خواهد بود.

آنچه که هنوز حائز اهمیت است، عدم بررسی جامع وضعیت گفتار درونی است. به طوری­که امروزه بررسی سینما و زبان می­تواند نظریه­ای از بیانِ[107]سینمایی باشد. همان­طور که در ادامه می­آید در ابتدا بایستی مقوله­ای از چهارچوب این بررسی و الگوی فیلم­ها به دقت بررسی شوند.

  یک فیلم، همیشه تمام و اعلام شده[108] است. حتی در بیان معین خود که در هر بار “نمایش” یا “به روی پرده رفتن” ثابت و تکراری است باز هم اعلام و تمام می­شود. بایستی راجع به این واقعیت کامل شده‌­یِ (معامله تمام[109]) فیلم و قدرت تصویر در این اتمام فکر کرد (سوق دادن به تعاریفی از فیلم به عنوان شاخصِ محو­کننده­‌ی گفتمان و احساس کمبود هرگونه مفهوم تاریخی، تاریخی که به صورت “عینی” و شکلی از میدان دید و بینایی تحمیل می‌­شود. در حالی که در فعالیت و نظریه­‌ی مارکسیسم، به تاریخ مفهومی، کاملا متضاد با “امر قابل رویت”[110] داده می­شود. و غیره). قدرتی که در جریان معمول تصاویر در زمان حضور دارد (بصورت روان و بدون مقاومت، عامل ازبین برنده­‌ی خودآگاهی).

با وجود ثبات معین فیلم یک بیان زنده در آن وجود دارد و آن ساخت فیلم توسط تماشاگر است (“ساخت” اتصالِ بین یکی با دیگری توسط تماشاگر به مانند رسیدن به قطار و سوار شدن به آن و قرار گرفتن در حرکت آن، در این حالت فرد به ساخت خود اسلوب داده و آن را بیان کرده و حرکت آن را خلق می­نماید). این امر شامل تمامی بیانِ موجود در موارد زیر می­شود: دیدن، شنیدن، دنبال کردن، خواندن، از قلم انداختن، از دست دادن، تفسیر کردن، بازتفسیر کردن، به خاطر آوردن، از یاد بردن، اجرای فیلم از جریان عمل تا بستار به صورت مداوم، یک تاریخ واقعی از سوبژکتیویته در طبقه‌­بندی­های نمادین و اتحادها و کج­‌روی­ها، نماد در شدن. ظاهرا یک بیان دیگر در اعلام اجرای فیلم وجود دارد و آن تمامی معنای وجودیِ من، هویت من، تاریخ من در جهت فیلم و در تضاد با آن و در ارتباط با نهاد نمایش فیلم، نهاد تنظیم کننده­‌ی تبادلات و تبادلاتی که در گروی فرایند بیان سینمایی هستند. برای ما نهاد­هایی که نفوذ و دلالت خود را بر پایه­‌ی تسهیل چنین تبادلاتی قرار می‌­دهند غالبا آشنا هستند. تسهیلاتی که بر اساس سهولت، جاری بودن واطمینان در هموار ساختن مسیر بین فیلم و تماشاگر (تماشاگر و فیلم نسبت به مراتب هویتی) و سلسله مراتب معنایی در یک زمان­‌بندی ثابت (زمان طبقه‌­بندی شده)هستند.(55) زبان شفاهی از نهاد این بیان جدا افتاده و هیچ سخنی در پیش از فیلم و در طول آن نقشی ایفا نمی­‌کند (تنها تاریکیِ خاموش و محصور کننده) و بخشی از همان تسهیل است. بنابراین بصورت مهمی در فعالیت­‌های معاصر (مستقل، آوانگارد، سیاسی) در جهت تولید نهاد­های جایگزین و “نمایش­های”[111] متفاوت و “استماع‌­های”[112] جدید در یک جهت مخالف دوباره پا به عرصه می­‌گذارد.

شروع از نشانه­‌شناسی اولیه و برخورد آن با سینما و زبان، در جهت تاکید بر نیاز امروزی در جهت فهم فرایند ساختارمند فیلم در سینما و اقامه­ی شرایط چنین فهمی است. امروزه زبان در درک این مسئله یک عامل بازتابی ثابت و مهم و نقطه­‌ی اتصال در باب تفکر سینما است.

یادداشت­ها

نوشته شده در سال 1979

  1. Christian Metz, ‘Le cinema: langue ou langage?’, in Essais sur la signification au cinema (Paris: Klincksieck, 1971) pp.39-93

ترجمه به انگلیسی:

‘The Cinema: Language or Language-System?’, in Film Language (New York and London: Oxford U.P, 1974) pp.31-91.

برای بررسی کامل تحلیل اولیه­ی نشانه­شناسی متز رجوع کنید به:

The Work of Christian Metz, Screen vol. 14 no.3 (Autumn 1973) pp.5-28

.2 نتیجه­‌ی مشابهی در تلاش­‌هایی [اندک] برای تبین سینما از منظر چامسکی توسط یک الگوی صلاحیت/کارایی یافت می­شود. سینما یک زبان فاقد صلاحیت است: «نبودِ “تکه­‌هایی از فیلم” در سینما که قابلیت جدا شدن داشته باشند به خاطر نبود ترکیبات صوتی-بصری است که به دلیل خاصیت نظامی رسمی پذیرفته نمی­شوند.»

Dominique Chateau, ‘Texte et discours dans le film’, in voir, entendre (Revue d’esthetique 1976 no.4) (Paris: Union Generale d’Editions. 1976) p.128.

قطعا الگوی چامسکی از یک جهت نسخه­‌ی کنشگری از تعریف زبان ارائه می­دهد (خلاقیت، دگرگونی، تولید “زاینده”ی جملات) ولی همچنان بر پایه‌­ی عدم تحرک زبان و خصوصا بی­روحی نظام قراردادی (دستورزبان) قرار می­گیرد. الگوی سوسور در ضمن ابقای بلند همتی خود در توصیف نظام زبان­شناختی به طور کامل جابجا می­شود. بنابراین چامسکی به “روشن‌­بینی” سوسور رجوع کرده و به ارتباط بین تفاوت صلاحیت/کارایی «تفاوت لانگ/پارول در سوسور» تاکید می­‌ورزد:

Noam Chomsky, ‘Current Issues in Linguistic Theory’, in J. A. Fodor and J. J. Katz (ed), The Structure of Language (Englewood Cliffs, N. J. : Prentice-Hall. 1964) p.52; Aspects of the Theory of Syntax (Cambridge, Mass. : M.I.T. Press. 1965) p.4.

  1. C. Metz, langage et cinema (Paris: Larousse, 1971) pp. 202, 111, 44, 51

ترجمه به انگلیسی:

Language and Cinema (The Hague and Paris: Mouton, 1974) pp. 268, 149, 60, 69.

  1. Francoise Collin, ‘Polyglo(u)ssons’, Les Cahiers du GRIF no. 12 (June 1976) p. 8.
  2. Jean-Luc-Godard, Deux ou trois choses que je sais d’elle (Paris: Seuil, 1971) p. 14.
  3. Laura Mulvey and Peter Wollen, ‘Interview’, Screen vol. 15 no. 3 (Autumn 1974) p. 128

(قاعده‌­ی نقل شده در این زمینه به بخش نهایی از اولین فیلم مالوی و وولن (پنتسیلیا) اشاره دارد. ولی با این حال نوعی از تصور مسئله­‌ی فیلم بعدی (معماهای مجسمه ابولهول) محسوب می­‌گردد.)

  1. S. M. Eisenstein, Film Form (New York: Harcourt Brace & Co., 1949) p. 105.
  2. Francoise Collin, art. cit. p. 3.
  3. C. Metz, Le Signifiant imaginaire (Paris: Union Generale d’Editions, 1977) p. 187.
  4. Jacques Lacan, Ecrits (Paris: Seuil, 1966) p. 799

ترجمه‌­ی انگلیسی:

Ecrits: A Selection (London: Tavistock, 1977) p. 298.

  1. S. Freud, ‘The Antithetical Meaning of Primal Words’ (1910), The Standard Edition of the Complete Psychological Works vol. XI (London: Hogarth Press, 1957) pp. 155-61.
  2. J. Lacan, ‘L’Etourdit’, Scilicet no. 4 (1973) p. 45.
  3. J. Lacan, Ecrits, p. 495; translation, p. 147.
  4. S. Freud, ‘ Notes upon a Case of Obsessional Neurosis’ (1909), Standard Edition vol. X (London: Hogarth Press, 1955) pp. 151-249; ‘Psycho-Analytic Notes on an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (Dementia Paranoides)’ (1911), Standard Edition vol. XII (London: Hogarth Press, 1958) pp. 1-82, Cf. Freud’s letter to Jung of 1 October 1910

(«من قصد دارم “زبان بنیادی” را به عنوان یک اصطلاح فنی معرفی نمایم…»)

The Freud/Jung Letters (London: Hogarth Press and Routledge & Kegen Paul, 1977) p. 358.

  1. J.-C. Milner, L’Amour de la langue (Paris: Seuil, 1978) pp. 22-3.
  2. F. R. Leavis, For Continuity (Cambridge: Minority Press, 1933) p. 28.
  3. Hanns Eisler, Composing for the Films (London: Dennis Dobson, 1947) p. 20.
  4. H. Cixous, ‘Entretien avec Franciose van Rossum-Guyon’, Revue des sciences humaines no. 168 (1977) p.488.
  5. Irene Diamantis, ‘Recherches sur la feminite’ Ornicar? Analytica vol. 5 p.32; Christiane Rabant, in ‘Entrevue avec Moustapha Safouan’, Ornicar? no.9 (April 1977) p. 101.
  6. J. Lacan, Le Seminaire livre XI (Paris: Seuil, 1973) pp. 96, 108, 182

ترجمه­‌ی انگلیسی:

The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (London: Hogarth Press, 1977) pp. 104, 118, 200. Cf. present volume pp. 177­­­‑8.

  1. Cf. S. Freud, The Interpretation of Dreams (1900), Standard Edition vol. V (London: Hogarth Press, 1953) p. 418-25.
  2. S. Freud, On Aphasia (1891) (London: Imago, 1953) p. 73.
  3. S. Freud, Moses and Monotheism (1939) Standard Edition vol. XXIII (London: Hogarth Press, 1964) p.99.
  4. L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (London: Routledge & Kegen Paul, 1961) p. 50 (4.1212).
  5. Eisenstein, op. cit, p.105.
  6. S. Freud, On Aphasia pp. 91-2.
  7. V. N. Volosinov, Freudianism: A Marxist Critique (New York: Academic Press, 1976) p. 24.
  8. K. Marx and F. Engles, The German Ideology (London: Lawrence & Wishart, 1965) p. 42.
  9. Ibid. p. 41.
  10. Ibid. p. 43.
  11. Ibid. p. 42.
  12. Volosinov, op. cit. p. 85.
  13. Ibid. p. 82.
  14. Ibid. p. 86.
  15. Ibid. p. 89.
  16. Ibid.
  17. Ibid. p. 87.
  18. V. Egger, La Parole interieure (Paris: Librairie Germer Bailliere et Cie, 1881); G. Ballet, Le Langage interieur (Paris Librairie Germer Bailliere et Cie, 1886).
  19. L. S. Vygotsky, Language and Thought (Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1977) p. 125.
  20. Ibid. pp. 45, 145-6.
  21. P. P. Blonski, Memory and Thought (1935), Cit. A. N. Sokolov, Inner Speech and Thought (New York and London: Plenum Press, 1972) p. 48.
  22. Blonski, Ibid., op. cit. Sokolov, p. 49.
  23. Vygotsky, op. cit. pp. 20, 51.
  24. Eisenstein, op. cit. p. 130.

.45 طبق گزارش آنه میکلستون از مکالمات ایوانوف در مسکو

  1. Harvey Denkin, ‘Linguistic Models in Early Soviet Cinema’, Cinema Journal vol. XVII no. 1 (Fall 1977) pp. 4, 13.
  2. Vygotsky, op. cit. pp. 71-2 cf. Eisenstein, op. cit. pp. 135-6.
  3. Eisenstein, op. cit. p. 105.
  4. David Bordwell, ‘Eisenstein’s Epistemological Shift’, Screen vol. 15 no. 4 (Winter 1974/5) p. 41.
  5. Interview with Bruno Frei (1928), in S. M. Eistenstein, Schriften vol. 3 (Munich: Hanser, 1975) p. 260.
  6. John Forrester, ‘Language, Symbol and History in Freud’s Psycho-Analysis’ (Cambridge: unpublished paper, 1974) pp. 53-4.

مقاله­‌ی حاضر در چند مورد مدیون تحقیق فورستر می­باشد.

  1. Roland Barthes, L’Empire des signes (Geneva: Skira, 1970) p. 99.
  2. B. Eikhenbaum, ‘Problems of Film Stylistics’ (1927), Screen vol. 15 no. 3 (Autumn 1974) p. 14.
  3. See notably Paul Willemen, ‘Reflections on Eikhenbaum’s Concept of Internal Speech in the Cinema’, Screen vol. 15 no. 4 (Winter 1974/5) pp. 59-70.

.54 ملاحضات اولیه فروید نسبت به نمادشناسی در ارتباط با علائم بیماری گفتاری در هیستری دقیقا برابر با ترجمان تحت­اللفضیِ اصطلاحات کلامی قرار می­گیرد (بیماری که کلامی را به عنوان “سیلی بر روی صورتش” قلمداد می­کند، آن احساس را به عنوان درد عصبیِ لفظیِ صورت بیان می­کند)

Studies on Hysteria (1895), Standard Edition vol. II (London: Hogarth Press, 1955) pp. 178-81.

.54 «محدودیت­های فیلم­های روایی مرسوم: آنها مدت زمان مشخصی را در بر می­‌گیرند که در آن شخصیت­های اصلی در جریان یک نقطه‌­ی اوج مجرد برتری می­‌یابند و یا تخریب می­شوند. بله، من در مقابل زمان طبقه­‌بندی شده مخالفت می­‌کنم.»

Yvonne Rainer, Letter, Camera Obscura no. 1 (1976) p. 96.

پانوشت ها:

[1] Language, Sight and Sound

[2] semiology

[3] Christian Metz

[4]Un langage sans langue

[5] Langage et Cinema

[6] Riddles of the Sphinx

[7] constructing

[8] paradox

[9]inert

[10] ontogeny

[11] phylogeny

[12]The Antithetical Meaning of Primal Words

[13]  ذهن‌محورانه ، فاعل محورانه (م.)

[14]Talking cure

[15]some “where”

[16]Schreber

[17]Rat-man

[18] lalangue

[19] fetishism

[20]field

[21] زبان بین­المللی (م.)

[22] Leavis

[23] Sound track

[24]perspective

[25]in

[26]visibility

[27] size

[28]Eugene Lauste

[29]scene

[30]blimp

[31]Archaic

[32] Eisler

[33] Bourgeois

[34]invocatory drive

[35]Captial

[36]voice

[37]grain

[38]Marlene Dietrich

[39]Lauren Bacall

[40]Straub Huillet

[41]Othon

[42]Moses and Aaron

[43]Fortini/Cani

[44]HeleneCixous

[45]Marguerite Duras

[46]India Song

[47]Son nom de Venice

[48]Feminity

[49] vocal

[50] production

[51]Pis aller

[52]Aphasia

[53]kinaesthetic

[54] drift

[55] antithesis

[56]Volosinov

[57]Freudianism

[58]material

[59]sociality

[60]archaic

[61]labour

[62] Sexual act

[63] commentary

[64]Egger

[65]La parole interieure

[66]Ballet

[67]La langage interieure

[68]Vygotsky

[69]Blonski

[70]Pavlov

[71]Luria

[72]Thought and Language

[73]egocentric

[74]syntax

[75]objective

[76]Memory and Thought

[77]work

[78] mechanism

[79]Theaetetus

[80]Logic

[81]Creative Conference of Workers in Soviet Cinematography

[82]Moscow Neuro-Surgical Clinic

[83]Prelogical thinking

[84]Levy Bruhl

[85]Psychic associationism

[86]sensuous

[87]ecstasy

[88]Subjectivism

[89]Proust

[90]Achieved symbol

[91]Symbol in process

[92]Symbol im werden

[93] Symbol in becoming

[94] Reich

[95]Derivative of verbality

[96]archaic

[97]sign

[98]The Interpretation of Dreams

[99] fetishization

[100]homogenization

[101]Boris Eikhenbaum

[102]Problems of Film Stylistics

[103]The Taking of Pelham 123

[104]literalism

[105]At the Circus

[106]The last straw that breaks the camel’s back

[107]enunciation

[108]enounced

[109]Fait accompli

[110]visible

[111]viewings

[112]hearings

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

fifteen + eleven =