سوژه‌های حاد بلوکیو

نگاهی به «صبح بخیر شب»

پژمان خلیل‌زاده

مارکو بلوکیو فیلمساز سنت‌شکن و مدرنیست ایتالیایی از همان ابتدای کارش در دهه ۱۹۶۰ فیلمسازی را با تابو شکنی و جنجال آغاز کرد. از فیلم‌هایی همچون «مشت‌ها در جیب» تا «شیطان در جسم». او‌ که ابتدا یک سینماگر مارکسیست-مائویست افراطی بود در سینمایش همیشه مسائل سیاسی ارجحیت داشته و هنوز هم که به فیلمسازی مشغول است می‌توانیم او را مانند کوستا گاوراس از سینماگران جدی فیلم سیاسی بدانیم که در فیلمسازی، دست به آزمون و خطاهای متعددی زده است.
بلوکیو در طول کارنامه سینمایی‌اش با مسیر پر فراز و نشیبی روبرو بوده، چون اساساً سینماگری است که با اتوریته سیاست مواجه بوده و امر مضامین سیاسی، گزاره اصلی و جهت‌دهنده جهان‌بینی‌اش بوده‌اند. او او رفته رفته به یک حس انزواجویانه از نگاه‌های ایدئولوژیک خود در جوانی می‌رسد و در دوران تطور نگرش فیلمیک‌اش به نقد آزمون و خطاهای گذشته می‌پردازد؛ آزمون و خطاهایی که شاید در دوره جوانی به سمت آنها نمی‌رفت. فیلم «صبح بخیر شب» یکی از آن آثار بحث‌برانگیز بلوکیو است که طرفداران پر و پا قرص ایدئولوژیک او‌ را بشدت می‌راند و از سوی دیگر علاقمندان جدید و متکثری را به فیلمش جذب می‌نماید. اما فارغ از این رهگیری‌های ایدئولوژیک‌زده‌، «صبح بخبر شب» فیلم جسور و شجاعی است، چون از یک واقعه مهم و جنجال‌برانگیز به شکلی کاملاً منصفانه روایت عام و میانه‌ای ترسیم می‌کند. موضوع فیلم، ربودن آلدو مورو نخست‌وزیر ایتالیا در سال ۱۹۷۸ است که یکی از جریان‌های جنجال‌برانگیز تاریخ ایتالیای معاصر محسوب می‌شود. در این آدم ربایی یک گروه  مارکسیست افراطی به‌نام بریگاد سرخ، دست دارند و ما از ابتدا تا انتهای فیلم با این گروه طرف حساب هستیم.


بلوکیو که خود سابقه مارکسیست بودن دارد و هنوز هم به شکل ناخودآگاهانه سمپاتی خود را به سیستم فکری سوسیالیسم و مارکسیسم از دست نداده، در «صبح بخیر شب» یک نمایش کاملاً میانه از ماجرای آدم‌ربایی مورد نظر به تصویر می‌کشد. ما در طول فیلم جوانان آرمان‌گرای کمونیست را می‌بینیم که در آرمان‌های مارکسیسم کلاسیک هضم شده‌اند و می‌خواهند از دل گروگانگیری و تروریسم به انقلاب و‌ رفرماسیون توده و براندازی دیکتاتوری بورژوازی برسند اما در انتها همان پلان دیزالو شدن به تاریکی و سیاهی است که نصیب این گروه تندرو می‌شود.
بلوکیو از همان ابتدا با پروژه و مضمون بسیار سختی مواجهه شده است؛ تصویر کردن یک انحراف ضددموکراتیک، آن‌هم از سوی یک گروه آرمانگرای پرولتری که حرف‌ها و شعارهایشان هیچ مشکلی ندارد اما اشکال اصلی در نحوه برخورد و نتیجه‌گیری پراگماتیستی آنها نهفته است. بلوکیو نمی‌خواهد از جانب یک فرد لیبرال و راست‌گرای افراطی با نگره ضدکمونیسم با این موضوع مواجه شود، بلکه می‌خواهد این مسئله‌ی بغرنج ایدئولوژیک را در شکل و منظر اتوریته‌ای‌اش به نقد کشیده بدون اینکه با غرض‌ورزی، کلیت یک دستگاه فکری را تخطئه کند. بر همین اساس در فیلم، شخصیت دختری را داریم که از میانه راه دچار شک و دو دلی در باب حرکت گروه‌شان می‌شود. این دختر با شک‌های به وجود آمده‌اش که تا انتها مارکسیست باقی می‌ماند اما با روش انتخاب شده از سوی اعضای گروهش مخالف است و ما این را در سکانس بحث‌ او با رئیس گروه می‌ببنیم؛ جایی که رئیس از آرمان پرولتاریا می‌گوید و دختر به وی می‌تازد: « کدام پرولتاریا؟؟!!» منظور دقیقاً همین است؛ کدام خلق و توده قرار است از قِبَل ترور و وحشت و آدم‌ربایی به پیروزی و قدرت طبقه حاکمه برسد؟؟! در فیلم که ما عموماً با کولاژ تصاویر مستند واقعی روبرو هستیم، دقیقاً در این قسمت یکدفعه سکانس به پلانی مستند از رژه پیروزی در برابر استالین کات می‌خورد که اینجا فیلمساز اهرم خروجی این روند رئیس و گروه بریگاد سرخ را به استالینیسم پیوند می‌زند. استالینیسمی که تمامیت مارکسیسم و آن آرمانشهر کمونیسم نبود و به انحرافی استبدادی ختم شد. در پرده نخست فیلم، همان اوایل که آدم ربایان آلدومورو را به خانه تیمی مورد نظرشان منتقل می کنند، دختر، روی تخت در حال مطالعه است که ناگهان با آمدن رئیس و دوستش، کتاب او از دستش به زمین می‌افتد و بعد با یک نمای اینسرت از جلد کتاب می‌فهمیم «خانواده مقدس» اثر مارکس-انگلس است. دقیقاً مفهوم مضمونی فیلم در راستای همین پراپ میزانسنی، شکل و قاعده‌ی نمایشی به خود می‌گیرد و این افتادن کتاب «خانواده مقدس»، دلالتی است بر انحراف بریگادهای سرخِ ایدئولوژیک از خط و مشی مارکسیسم کلان.

عموماً ۹۰ درصد فیلم در فضای داخلی گرفته شده و بلوکیو، تمپو و روایت منحصربفرد خود را به نماهای داخلی محدود می‌کند چون می‌خواهد ساز و‌ کار بسته‌ی یک گروه افراطی را به نمایش بگذارد که دقیقاً آنها هم همچون آلدو مورو زندانی هستند، فقط با یک فرق که مورو، زندانی اتوریته رادیکال ربایندگان، و آدم‌رباها زندانی انحراف پراگماتیک ایدئولوژی انحرافی‌شان. فیلم از میانه به جای اینکه کاملاً در قامت تخریب‌گر و آنتی‌پات کاراکترهایش قرار بگیرد، تلاش می‌کند به شکل خُرد به تیپیکال این افراد نزدیک شود و نشان بدهد که اگر مثلاً رئیس گروه که یک پزشک و روشنفکر است چگونه می‌تواند غرق در یک ایدئولوژی بسته شود. دقیقاً موقعیت تسلسل‌برانگیز خانه با آن راهروها و اتاق‌های تو‌ در تو، مبین همین گیرافتادگی در یک راهکار و معرکه‌ی بسته و بن‌بست‌وار است.
در سکانس‌هایی که اعضای گروه در حال گفتگو با آلدو مورو هستند، دختر از سوراخی، زندانی مورد نظر را نگاه می‌کند که به نوعی در حال چشم‌چرانی است. عنصر چشم‌چرانی همچون چشم‌چرانی جیمز استوارت در «پنجره عقبی» هیچکاک باعث کشف حقیقت در خانه روبرویی می‌شود و اکنون در اینجا هم چشم‌چرانی از سوراخ در، باعث ایجاد گشایش در دید دخترکی می‌شود که در همان گروه، دگرگونی و تزلزل در نگرش‌اش سایه می‌اندازد. این چشم‌چرانی با مدیوم کلوزآپ بی‌نظیر بلوکیو که شکل قاب را با سوراخ دایره‌ای درب می‌سازد، زاویه دید خدشه‌داری است که در فاصله‌گذاری برشتی بین فواصل ابژه‌ی در حال اجرا و ابژه‌ی مخاطب وجود دارد. دقیقاً این سوراخ درب، همان کار را انجام می‌دهد و بلوکیو با این قاب‌بندی در امر میزانسن، یک حالت استیصال و سپس تعامل را میان ابژه‌ی پشت در و ابژه‌ی دیدزن ایجاد می‌کند. تمام مفهوم القایی و ایجابی فیلمساز در هسته فیلمش در همین نما و همین حالت میزانسن انفرادی مدیوم کلوزآب از آلدو مورو و کلوزآپ از دختر نهفته است. یعنی تمام انحراف و خدشه در نگاه ایدئولوژیک این گروه، از بستر چگونه نگاه کردن سرچشمه می‌گیرد. دختر با نگاه کردن از داخل سوراخ به حقیقت جدا افتاده از وضعیت دگماتیک گروهشان در عملی که دارند انجام می‌دهند، پی می‌برد و این وضعیت به شکل خودآگاه به عضو دیگری از گروه منتقل می‌شود. بلوکیو در این نمای سوراخ در حال نمایش همان قدرت سینما-چشم است؛ سینما-چشمی که می‌تواند از واریاسیون جدیدی بنام دیافراگم دوربین به حقیقت مورد نظر که در حال اتفاق است، بنگرد؛ یعنی همان تئوری ژیگا ورتوفی. حال، دختر که به نوعی پروتاگونیست گسسته‌ی مارکو بلوکیو‌ در فیلم است از نقطه نظر ابژه‌ی دربرگیرنده از نمای یک سوراخ، حقیقتی را به شکل عریان می‌ببیند که فیلمساز آن را برای مخاطب از جانب سینماچشم‌ به تصویر می‌کشد؛ و آن این است که پدیده‌ها را نباید یک بُعدی و دگماتیک ببینیم، حتی مارکسیسم و سوسیالیسم را.
«صبح بخیر شب» روایتی از از دل شبی پر از تسلسل که روزش پر از هراس و ترس انفرادی ایدئولوژیک است. این فیلم تبیین امر پراتیک اختلالی در روند دموکراتیک سوژه‌هاست؛ درست همانی که مارکس آن را خطوط مورب خطاپذیر در امر ماتریالیسم دیالکتیک می‌نامد و در فلسفه نئومارکسیسم، ژان لویی بودری آن را دید ضدحقیقت در خطای پارالکسی ابژه نامگذاری می‌کند. بلوکیو در این فیلم قواعد تصویر را به مثابه‌ی سوژه‌های حاد به تصویر می‌کشد. سوژه‌ی حادی که در معرض اختلال نمای مستند و رئالیسم ساخت‌گرایانه است. سکانس‌های کولاژی بلوکیو از امر عریان واقعیت، دلالت‌پذیری تفهیمی درام را بر فرم اثر حاکمیت بلاتشبیه می‌دهد به طوری که هیچ‌گونه نمی‌توان برایش تمثال تقلبی سرهم کرد.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

two × 5 =