سینمای اروپا و روایت پساقهرمانانه

ژان لوک نانسی[1]، کلر دنی[2] و «کار خوب»

توماس السِسِر

ترجمۀ مهران پوراسماعیل

 

آنچه که امروز می­‌خواهم به شما بگویم تلاشی است در جهت شرح و بسط بحث‌­هایی که اولین بار در کتابی به نام «سینمای اروپا رو در رو با هالیوود» در مورد خودساختگیِ متزلزل مؤلف اروپایی و سینمای ملّی به عنوان دیگریِ خوب در مقابل هالیوود مطرح کردم. این در طول تقابل‌­های دوگانه‌­ی بسیاری قرار دارد که مطالعات فیلم آنها را به وجود آورده است: هنر در مقابل تجارت، مؤلف در مقابل ستاره، اعتبار انتقادی در مقابل گیشه[3]. بیشتر مایلم چرایی و چگونگی این موضوع را از منظر فلسفی بررسی کنم. این­که سینما ممکن است نقشی مهم، اگر نگوییم حتمی، برای دستیابی به خودشناسیِ متفاوتی از آنچه قسمتی از اروپا و سینمای  اروپا معنی می­‌شود، بازی کند. خصوصا می­‌خواهم بپرسم که چگونه سینما می‌­تواند نقشی در تغییر شکل مفاهیم جامعه در قرارداد اجتماعی داشته باشد که برای آینده­‌ی اروپا پیامد­های سیاسی در بردارد و امروزه به صورت دولت متحد درآمده است. فرضیه متغیر من این است که در کنار بازار مشترک و واحد پول مشترک، دست‌ه­ای از ارزش­‌های اخلاقی، اصول فلسفی و یا بحران‌­های تاریخی مشترک مانند هولوکاست یا استعمارگری نیز وجود دارد که اروپا را به عنوان نهادی متمایز، به عنوان نهاد فرهنگی متمایز ولی شاید نهاد فیلم­سازی متمایز، متحد می‌­سازد. چه چیزی است که کارگردانان، فیلم­‌ها و فعالیت‌­های سینمایی را در نبود مقابله با هالیوود در جهت تعریف خود، تعریف می‌­کند؟

بحث من در کتاب این است که برای سال‌­های بسیار زیادی، احتمالا از 1920 (قطعا پس از پایان اولین جنگ جهانی)، هالیوود همیشه به مثابه دیگری در مقابل آن چیزی بوده است که سینمای اروپا حس می­‌کرد بایستی خود را تعریف کند، همچنین احساس می­‌کرد که تنها دیگری در مقابل هالیوود است. بحث من در کتاب این است که به‌­طور قطع از سال­های دهه­‌ی 80 و 90 به بعد توجه دنیای سینما به جهت دیگری معطوف شد که در آن اهمیت اروپا ( اروپای سینمایی، سینمای مؤلفین بزرگی نظیر اینگمار برگمان، فلینی و همچنین نسل جوان نظیر فاسبیندر و ژان لوک گدار) در رابطه با برخاستن سینمای آسیا، سینمای کره و سینمای چین تقلیل می­‌یابد. بنابراین به موازات تغییر اهمیت اروپا به عنوان یک قاره، اهمیت سینمای اروپا نیز تغییر می­‌کند. ولی آن چیزی که واقعا تغییر کرده این است که دیگر سینمای اروپا دیگریِ ممتازی از سینمای امریکا (هالیوود) نیست و از این­رو در امریکای قاره­‌ای بیشتر به عنوان سینمای جهان به حساب می­‌آید. این امر سبب ایجاد خدشه‌­ای در خودشیفتگی آنهایی می‌­شود که خود را دیگریِ ممتازی از امریکا می‌­دانستند.

این موقعیتی است که الان تلاش دارم تا آن را از منظرهای مختلفی شکل­‌بندی نمایم. معتقدم آنچه به هنگام تقلیل یافتن موقعیت سینمای اروپا نسبت به سینمای جهان رخ داد، مسلماً به شکل یک تنگنا[4] پدیدار شد. شاید این تنگنا در بهترین حالت زمانی مشخص می‌­شود که کارگردانان به عنوان نماینده کشورشان تلقی می­‌شوند، بخصوص زمانی که کشور آنها مخالف تمامی صداهای انتقادی است. اگر در مورد چگونگی دریافت متداول فیلم‌­های ایران، اسرائیل و یا ترکیه در دیگر نقاط جهان بیندیشید، خواهید دید که آنها به عنوان تنها صدایی تلقی می­شوند که می­توانند از طرف قشر روشن­فکرتری از آن کشور صحبت کنند و نسخه‌­ی بهتری از آن کشور ارائه دهند. اما همین مورد در آلمان سال­های 70 و 80 میلادی نیز صادق بود. زمانی که مردم هنوز می‌­خواستند بدانند که چگونه آلمان از عهده­‌ی گذشته­‌ی نازی خود برآمد و آن­گاه صداهای بسیار انتقادی نظیر فاسبیندر و همچنین وندرس به عنوان نمایندگان آلمان خوب دیده می‌شدند. همچنین، میراث به­خصوصی که در آن کشور خود را طوری نمایش می­دهید که برای مردم بومی ممکن است چنین به نظر آید که شما می­‌خواهید به کشور خود بددهنی ­کنید، چنان‌که در ترکیه، ایران و اسرائیل دیده شده است. پس این همان تنگنایی است که بسیاری از کارگردانان، بخصوص در محیط جشنواره­‌های فیلم، زمانی با آن مواجه می­شوند که از آنها خواسته می­شود تا کشور خودشان را نمایش دهند، البته آنها از قبل برای این نمایندگی گماشته شده­اند. من در کتابم اسم این گرایش را اتو اگزوتیسم[5] می­نامم، یعنی زمانی که شما خود را برای چشمان دیگری می­آرایید و جهت می‌­دهید. مطابق طرح من برای خروج از این حالت ممکن است راهی وجود داشته باشد. برای مثال، در سال­های اخیر فیلم­های اروپای شرقی بایستی خواسته­‌های خارجی را مبنی بر چگونگی ارتباط این کشورها با گذشته­‌ی کمونیستی خود برآورده می­‌کردند و در همان هنگام برای تعریف مجدد هویت ملیِ پساکمونیستی خود، بدون این­که تبدیل به نئوناسیونالیست شوند، تقلّا می­‌کردند. الان مجارستان و لهستان به وضوح در این مخمصه گیر کرده‌­اند. پیچیده­ترین پاسخ برای برون­رفت از این تنگنا، تلاش برای صحبت کردن با جهان در جشنواره‌­ها به زبان سینماییِ متمایز و با صدایی منحصربه‌­فرد است. به­طوری که تحت هیچ یک از عناوین ملی­‌گرایی و یا ضد ملی­‌گرایی قرار نگیرد. دهه­ های اخیر شاهد ظهور سینمایی است که گاهی­ اوقات با نام سینمای متفکر شناخته می ­شود، سینمایِ تصویر ناب که بوی چندانی از طرح و روایتِ سفت و محکم به مشامش نمی ­رسد و هیچ پیام مشخصی دربر ندارد و از این­رو دنیای تاریک و نومیدی هستی­شناسانه­ی بی­وقفه ­ای را به ما نشان می­ دهد. برای مثال فیلمی که من انتخاب کرده ­ام «اسب تورین»[6] بلا تار[7] است. این سینما در حالتی دیگر دنیایی شسته رفته و دوباره متولد شده­ ای در روح شعر و حضور را نشان می­دهد که احتمالا به فیلمی که در مورد آن صحبت می­ کنم قابل تعمیم است: «کار خوب»[8] کلر دنی. دیگر کارگردانان در این زمره، پدرو کوستا از پرتغال و نوری بیگله جیلان کارگردان اهل ترکیه­ هستند.

 قبل از اینکه راجع به این کارگردانان و ب­خصوص کلر دنی حرف بزنم، می­خواهم زمینه‌­ای دیگری را باز کنم: روایت قهرمانانه و پساقهرمانانه. فهم ایالات متحده امریکا از استثنایی بودنش و از دموکراسی‌­اش همواره حکایتی قهرمانانه از چگونگی تفکر مولد درباره‌­ی اختلافات سیاسی، اتحادی بی­کم و کاست، سرآمدی و عظمت ایالات متحده بوده است.  این موارد نشانه­‌های کلاسیک روایت قهرمانانه از اتحاد و انسجام ملی هستند و همان­طور که شاهدش هستیم در تمامی انتخابات ریاست جمهوری به عنوان روشی برای چیره شدن بر اختلافات و به حداقل رساندن تفاوت­‌ها مورد استفاده قرار گرفته است (هیچ­ چیز 47% نیست، 1% نیست و …). اما در اروپا میهن‌­پرستی و پرچم عناصر غیرقابل مناقشه‌­ای در این روایت قهرمانانه‌­ی ایالات متحده هستند. برای اروپا که همین اواخر بیشتر ملت­‌ها عضوی از اتحادیه اروپا شده­اند، چالش این بوده است که، و همچنین پس از جنگ سرد شدت یافته است، نسخه­‌ای پساقهرمانانه از این ارزش­ها و میراث را متصور شود و همچنین تفاوت­ها، تفرقه‌­ها و تنش‌­ها را ابقا کرده و به‌­رسمیت بشناسد و تصدیق کند که خصومت‌­ها و اختلافات و اختلاف ­نظر می­توانند بطور متقابل مفید باشند، البته اگر موقتی نباشد. به بیان دیگر، روایت پساقهرمانانه، روایتی است که دغدغه‌­ی یافتن قوانین مشترک برای نمایندگی را ندارد، بلکه به تفاوت­ها ارزش می­‌گذارد. ولی همان­طور که اشاره خواهم کرد، پیچیدگی­‌هایی در این مورد وجود دارد.

امروز دیگر این امر به کلیشه تبدیل شده است که با زوال کمونیسم و وحدت آلمان و بزرگ شدن متعاقب اتحادیه اروپا پس از 1990، به جای تقویت اروپا در حیطه­‌ی جهانی، این موضوع به مرکز­زدایی این قاره نسبت به امریکا، چین و دیگر ملت­های آسیایی شتاب بیشتری داده است. جمعیت آسیایی، مانع آشکاری برای دولت رفاهی است که از پذیرفتن تمامی مهاجران اکراه دارد و این از جمله دلایل سرزنش اروپا بخاطر کمبوداعتماد به­‌نفس در پیش­قدم شدن در این زمینه حتی قبل از بحران بدهی سال 2008 است که تنش­‌های جدیدی میان شمال ثروتمند و جنوب همیشه در تکاپو به وجود آورد. پیامد این موضوع این است که اروپا دیگر روایت قهرمانانه‌­ای از هویت خویش ندارد تا به آن متوسل شود. انقلاب فرانسه و آمریکا، روسو و قرارداد اجتماعی[9] هابز[10] که به دموکراسی منتهی می‌­شود، هرمنوتیک انتقادی روشنگری که دانش تجربی را بنا نهاد، پیشرفت فنی (تکنولوژیک) زندگی و چشم­انداز توسعه‌­ی پایدار همگی بخش‌­هایی از روایت قهرمانانه­‌ای از آفرینش و فهم جمعی را بیان می­‌کنند که بسیار شبیه ایالات متحده است. اکنون که ملت­‌های مختلفی متوجه شده‌­اند که چقدر این روایت قهرمانانه بر اساس امپریالیسم،استعمارگری، برده­داری،استثمار و انحصارطلبی بوده است، اروپائیان دیگر خیلی مطمئن و یا نسبت به آن احیاناً مفتخر نیستند. با این­حال، اروپا تاکنون امکان وجود روایت پساقهرمانانه را نادیده گرفته است. این روایت هرچه که باشد از آن دریغ کرده است و ب­طور وسواس‌­گونه‌­ای به گذشته­‌ی خود، یادبود، میراث و نوستالوژی جمعی رجوع کرده است. در همین حین، ترک برداشتن قرارداد اجتماعی به همراه نقص رو به رشد در دموکراسی که سبب عدم اعتماد فزاینده نسبت به دولت از سوی نخبگان، یعنی نخبگان بروکراتیک و نخبگان تکنوکرات، شده است، موجبات حمایت روشنفکران اروپایی (اکثرا چپ) در نقب زدن فلسفیِ اروپا توسط بی­خدایی، شک­‌گرایی، نهیلیسم، نظریه­‌ی انتقادی، واسازی و غیره را فراهم آورده است. این روشنفکران بنیان­‌های اخلاقی، معرفت­‌شناختی و انسان­‌شناختی اروپا را بطور روش­‌مندی توسط زیر سوال بردنِ ارزش­های انسان­‌گرایی (اومانیسم) روشنگری مخدوش ساختند و در این فرایند اشکالی از ساختارگرایی اجتماعی را پذیرفتند که در نهایت سبب سلب اعتماد نسبت به مشروعیت نهاد­های سیاسی اروپا می­‌شوند و در نتیجه بدبینی[11] و یا به بیان دیگر پست‌­مدرنیسم و بی­تفاوتی[12] را به­‌وجود آوردند.

تاثیرات به­‌ظاهر مخربّ فلسفه­‌ی پسامتافیزیکی در عین حال می‌­توانند نقطه‌­ی آغازی برای روایت­‌های پساقهرمانانه‌­ای باشند که همزمان نقش کمرنگ اروپا در عصر جهانی‌­سازی را دربرگیرند و هم بنیان متفاوتی برای قرارداد اجتماعی در آن سویِ نوستالوژی یا نهیلیسم، ملی­گرایی­‌های مبرم یا مذاهب بنیاد­گرا فراهم آورند. برای مثال، با احیای نظریات کانت در مورد جهان­‌شهرگرایی[13] و به رسمیت شناختن متناقض ِ«جامعه­‌پذیری غیراجتماعی مرد»، فیلسوفانی نظیر ژان لوک نانسی به همراه ژاک رانسیر، جورجیو آگامبن و دیگران تفکر جدیدی راجع به غرابت­‌ها[14] و جامعیت­‌ها[15] و نسبت آنها به یکدیگر ارائه کرد‌‌ه‌­اند. این فیلسوفان پس از پایان طر‌ح‌­های اجتماعی آرمان­شهری، هزاره­‌ا‌ی‌[16]، توتالیتر (دیکتاتوری) و مترقی که در 200 سال گذشته بر اروپا حکمفرما بوده‌­اند، در پی یافتن مفاهیمی از جامعه­‌ی اکثریت[17] برآمدند. با این­حال، چنین لزومی برای طرح دوباره­‌ی معنیِ جامعه در میان سیاست­‌گذاران اتحادیه اروپا بسیار دور از خرد پذیرفته­‌شده است. این­ها همان سیاست­مدارانی هستند که گاهی اوقات آنها را بر روی صفحه نمایش خود می‌­بینیم، مثلا آنگلا مرکل یا دیوید کامرون. اما در عین حال این­کار می­تواند روایت پساقهرمانانه­‌ای برای اروپای پساملّی ترسیم کند، پروژه­ای که می­تواند در سینما مورد آزمایش قرار گیرد. البته این تقریباً پیشنهادی دور از ذهن از طرف من است. با این وجود، تهی شدن سیاست‌­های حزبی سنتی یا احزاب سیاسی که اکنون به سمت مرکزی نامعلوم نزدیک می‌­شوند، توزیع نابرابر فرصت­‌های شغلی در میان شمال و جنوب و غیره، با در نظر داشتن این شرایط به ثمر رساندن چیزی نظیر اروپای پساملّی بسیار دشوار است. از سویی دیگر، بحران در مشروعیت و حق حاکمیتِ دولت­- ملت نیز سبب مرکزیت یافتن حقوق بشر به عنوان منطق بنیادینی شده است که به اعمال سیاسی نظیر دخالت خارجی در امور داخلی دیگر کشورها و مداخلات نظامی مشروعیت می­بخشد. بحثی که امروزه در مورد حملات رُم مطرح است، روزگاری به‌­شکل دیگری در طی جنگ بوسنی و زمانی دیگر در طول جنگ عراق مد نظر بود که در آن آلمان و همچنین فرانسه در مورد عدم شرکت در ائتلاف کاملا یک­دنده بودند. اما در مورد جنگ بوسنی که بیخ گوش بود، سیاست­مداران مجبور به بسیج کردن حقوق بشر و هولوکاست و انواع ضایعات و آرمان­ها شدند تا موافقت جمعیت را برای ارسال سربازان از سوی دولت فدرال آلمان به سارایگو در بوسنی به دست آورند. تراز دیگری برای قدرت‌­های تحلیل‌­رفته­‌ی دولت­‌ملتی نیز وجود دارد که مبنایی برای عمل­ مشترک به‌­وجود آورده است. این منطق حاکی از محول کردن وظیفه‌­ی پیگیری جرایم سیاسی، مناقشه بر سر حقوق اقلیت­‌ها یا اعاده حق در مقابل جرایم ضد بشری به پیکره­‌های مافوق­‌ملی است. البته در اکثر این موارد ایالات متحده شامل این گروه نمی­‌شود.

بنابراین، روایت پساقهرمانانه به جای بازیابی جهان‌­های قدیمی یا جدید مانند جهان حقوق بشر، به دنبال یافتن زمینه­‌ی مشترکی میان مذاهب دارای مسئولیت متقابل اشتراکی است، با این­حال، ضدیت، منافع متناقض و نظام‌­های ارزشی ناسازگار را تایید می­کند و در عین حال بر روی چیز­هایی تکیه دارد که غرابت­‌ها را به اجتماع پیوند می­دهد. همان­طور که قبلا اشاره شد، بیشتر فلسفه­‌های معاصر اروپایی مسائلی از قبیل بنیان دموکراسی و قرارداد اجتماعی برایشان اهمیت داشت. این دلواپسی­‌ها بایستی در ضدیت با زمینه‌­های شکست­‌های سوسیالیسم، کمونیسم و فجایع جوامع فاشیستی و همچنین شکست دیگر نسخه‌­های «ما»ی جمعی دیده شوند که همان فاعل­ شناسایی انقلابی مارکسیست و طبقه­‌ی کارگر به عنوان چالش عامل اشتراکی برای تغییر و عدالت اجتماعی است. در پرتو قبیله­‌گرایی، فرقه­‌گرایی و جوامع مختلفی که بر اساس نژاد و قومیت هستند و به نظر می­رسد که در پشت این شکست‌­ها تجدید حیات یافته­‌اند، این سوال که «آیا راه­‌های دیگری برای ارتباط بین یکدیگر وجود دارد» بسیار ضروری و سیاسی شده است. با این حال چگونه و از چه طریقی هر یک از این تلاش­‌ها برای بازسازی، اعم از بندیت اندرسون پسامارکسیت و جوامع خیالی او یا تفسیر دلوز از توده‌­ها یا تفاسیر فوکویی در جودیث باتلر، از چه طریقی این تلاش­‌ها برای بازسازی جوامع به احساس نیاز برای سینمای پساملی اروپا ختم می­شود؟ اگر در بحث راجع به سینمای پساقهرمانانه حق با من باشد، چه چیزی بایستی خود را از این طرح (برای مثال) آینه‌­ای از خود و دیگری آزاد کند و چهره به چهره شود؟ بنابراین سینمای پیش­ رو (در اینجا از اصطلاح «جامعه‌­ی پیش ­رو»[18] از کتابی به همین اسم نوشته‌­ی جورجیو آگامبن استفاده می‌­کنم) در نظام­مندی و همچنین طرز بازنمایی آن نه تنها بایستی راه خود را از مفاهیم سنتیِ هویت و تفاوت جدا کند، بلکه بایستی از جهات سینمایی نیز تغییر فکر دهد و بعد از این کارکرد پرده (صفحه­ی نمایش) را در پنجره یا آینه خلاصه نکند. این دو معرفت­‌شاختیِ پایداری هستند که در یک طرف سینمای عامه­‌پسند کلاسیک قرار دارد و در آن معمولا سینما و پرده به عنوان پنجره گمان می­شود و سبک آن واقع­‌گراییِ روانشناختی بی­طرف است و در طرف دیگر سینمای هنر مدرن است که نخستین نقط‌ه­ی ارجاع آن آینه است و مناقشه بر سر فاعلی­بودن[19] است. با این وجود، سینمای پیش ­رو[20] از پرده به عنوان سطحی استفاده می­کند که نه شفاف و نه بازتاب‌­دهنده است، بلکه عناصر آن در حرکت و تغییرات دائمی و همچنین متمایز و منحصربه‌­فرد و قادر به شکل­دهی به کلیت جدید، پیکربندی جدید و نسبت­های جدید مشترکی هستند که دیگر در آن سلسله‌­مراتب و رجحان معینی وجود ندارد.

من احتمالا در کتاب «سینمای اروپا:رو در رو با هالیوود»، در مورد طرح تشکیل جوامع جدید در بحث از اهمیت ویژه­‌ی جشنواره­‌های فیلم برای بقای سینمای اروپا به عنوان بخش جامع و معتبری از سینمای جهان، بسیار خوش­بین بوده‌­ام. در جهت ساخت پلی میان تفکر پساملی و ارتباط آن با سینما، به این نکته اشاره کردم که فیلم‌­ها در جشنواره­‌ها خودشان را به جامعه‌­ای پیشکش می­‌کنند که دیگر نه تماشاگر ملیِ سینمای ژانر عامه­‌پسند است و نه تماشاگر سینمای هنری که به­طور مذهبی­ کارهای مولفین بزرگ را دنبال می­‌کنند. بلکه در عوض، تماشاگران بین­‌المللی و فراملی جشنواره‌­ها سبب ایجاد بخش­ها و حوزه­‌های مختلفی از منتقدین گرفته تا فیلم­سازان و دسته‌­های سینمایی و همچنین تماشاگران محلی شده‌­اند. در کتاب اشاره کردم که تماشاگران جشنواره‌­های فیلم ممکن است توسط فیلمی مورد خطاب واقع شوند که در برخی مراحل نسخه­های ملی ارائه می­دهد، ولی در جهات دیگری نیز عمل می­کند. بنابراین، ممکن است یک فیلم یا جشنواره مولف فیلم بتواند قادر به نمایش و ترویچ مسائلی برای مفاد جشنواره­‌ای باشد که نه پنجره­ای به روی دنیا می­گشاید، بلکه دریچه‌­­ی توجه منحصر­به‌­فردی بر روی بحث جدی موافق و مخالف باز می­کند. بیشتر جشنواره­ها امروزه جشنواره­‌های مضمونی با مسائل مشخص هستند. به همین دلیل من از جشنواره فیلم به عنوان نوعی از ان.جی.او[21] (سازمان غیر دولتی)‌های بالقوه یاد می­کنم که قلمروی عمومی جایگزین و یا حداقل محملی برای پیش­بینیِ جامعه­ی پیش­ رو است. این پیشنهاد من در کتاب بود و حالا به نظرم بیشتر ایده­‌آلیستی می­آید، تفکری که بیشتر به­طور خشمگینانه‌­ای نسبت به هر یک از این مفاهیم، انتقادی است. چرا که چنین صحبتی از جوامع متصور شده، شبکه اجتماعی و نشانه­‌های پیدایش چنین جوامعی ممکن است توسط فیلسوفی که اکنون به او رجوع می­‌کنم مورد لعن و نفرین قرار گیرد. عقاید ژان لوک نانسی در عین دشواری و پیوند آن با نظام کاملا فلسفی می­‌توانند برای تفکر در باب زیبایی­‌شناسی فیلم‌­ها به روش پساقهرمانانه، چیزی که او مفرد- جمع[22] می­‌نامد، پربار واقع شوند. با مفرد- جمع بودن غرابت، نانسی خواستار انحلال هرگونه جامعه­ی قائم به‌­ذات از جمله اجتماعاتی است که بر اساس ملت، قومیت و یا چهره هستند. اما او همچنین موارد مخالفی را که از آن در گفتمان­‌های رسانه‌­ای جدید به عنوان اجتماعات ارتباط فناورانه‌­ی جمعی[23] استفاده می‌­شود، ساده­‌لوحانه و آرمان‌­شهری می­داند. از منظر نانسی، جامعه به عنوان سازمان سیاسی غربی مسلط بر اساس افسانه­‌ی مطلق و انحصاری است که خود را بر روی وحدت فرضیِ ملی، قومی یا مذهبی بنیان می‌­نهد. پس بنابراین این جامعه بایستی کار نکند، غیرعملی شود تا بتواند شکل­‌های دربرگیرنده‌­­ی ساده و همچنین ناسازگاری از با هم بودن و سکنی گزیدن در دنیا را تحت شرایط کنونی جهانی­‌شدن[24] (اصطلاح فرانسوی برای جهانی‌­سازی و همچنین ساختن دنیا) شامل شود. نانسی که ریشه در سنت هایدگری دارد بحث‌اش در زمینه‌­ی بسیار پیچیده و دقیقی از مفهوم‌­سازی قرار دارد که من آن را در اینجا تفسیر می‌­کنم. هسته‌­ی اظهارات نانسی نشانگر نقد او از مفهوم “دازاین”[25]هایدگر است. در مقابل این مفهومی که بطور عمده حول موجود منحصر­به­فرد پنداشته می‌­شود، نانسی خواستار گسترش دازاین به سوی تعدد و به طرف غرابت و تعددی است که به­‌عنوان تتمه‌­ی مردم تفهیم می­شوند و همچنین «به عنوان چیزی که می­تواند با جهانی‌­شدن به مانند یکسان‌­سازی مقابله کند». این جامعه بر اساس برجستگی بودن اشتراکی افراد (دازاین) نیست، بلکه بر کار نکردن باهم بودن و تبدیل آن به بودن با هم (میتساین) استوار است. این نوع از با هم بودن توسط نانسی در میزگردی با فیلسوف و استاد دانشگاه ان.وای.یو[26] آویتال رونل[27] توضیح داده می­‌شود: «حرف ربط “با”[28] مقوله­‌ی تقریبا تهی برای تمامی فلسفه است. رویه کلی فرهنگ ما با مقوله­ی داخل یا خارج بودن، همذات­‌پنداری با چیزی یا به­‌طور کامل بیرون بودن از آن، همگن و ناهمگون بودن آشنا است. اما بودن “با”، مثل این­ است که بگوییم لیوان با خودکار روی میز است و روی میز بودن نوعی از بودن “با” است. یعنی چه؟ از جهت مشخصی معنی ندارد، چراکه لیوان و خودکار ربطی به هم ندارند. اما اگر خودکار پشت لیوان مخفی شده باشد، نمی­توانید بگویید که آنها “با” هم هستند. اگر من خودم را پشت تو (آویتال) مخفی کنم، دیگر من “با” تو نیستم. بنابراین “ما” نشانگر قرابت و فاصله است، دقیقا دلالت بر فاصله­‌ی امکان‌­ناپذیریِ دور هم جمع شدن در بودنی مشترک دارد. این هسته‌­ی سوالی است که جامعه با آن مواجه می­شود. جامعه دارای حیاتی مشترک یا ماده­ای مشترک نیست، بلکه متشکل از بودن در هم (جمع) است. نقطه­ی آغاز به اشتراک گذاشتن است، ولی اشتراک چه چیزی؟ اشتراک­­ گذاری هیچ­‌ چیز، اشتراک ­گذاری فضای بینابین.

با چنین افکاری که یک­باره پیوستگی افراطی را در اشتراکات و جدایی افراطی را در غرابت قرار می­‌دهد، نانسی متفکر دیگری در خط مقدم جبهه­ی فلسفی در اروپا بر ضد چندفرهنگی[29]و هرگونه سیاست هویتی است که در آن گروهی به جای افراد حرف می­زنند یا خودشان را به عنوان بخشی از ترکیبِ تفاوت­‌های مدارا­شده قرار می­‌دهند. در امتداد پرسش من راجع به «رو در رو» (اسم کتاب) به عنوان تحکیم هویت، نانسی همانند لویناس یا دریدا به خشونت ذاتی و عدم تقارن هرگونه رو در رو شدن اذعان می‌­کند. با این حال نانسی همچنین در کل از موضعی شبیه به آلن بدیو دفاع می­‌کند. به­عبارت دیگر، مغایرت[30] افراطی یا تغییر[31]که لویناس حامی آن بود، در دام معرفت­‌شناختی مشابهی نظیر جدایی سوژه- ابژه دکارتی افتاده است. دیگری در این رو در رو شدن و مواجهه با دیگری یا مغایرت یا تغییر، به هر روی بزرگ می­‌شود. مثل اینکه بگوییم عین خودم است منتهی ب­طور ایده­الی نمایش داده شده و در میان گذاشته می­‌شود و ما را به آینه‌­ای در فرآیند فاعلی بودن برمی­‌گرداند که دقیقا مفهومی­ (فاعلی بودن) است که میتساین می­‌خواهد از آن دوری کند. همان­طور که چکیده‌­ای از کتاب نانسی به اسم «جامعه‌­ی غیرعملی»[32]روی این نکته تاکید می­‌کند: “نانسی برخلاف مفاهیم توده­‌پسند غربی از جامعه به ما نشان می­دهد که جامعه نه پروژه ای ترکیبی است و نه تولیدی.” مقصود او از این حرف چیست؟ در اینجا نانسی ما را به چالش اساسی دعوت می­کند. مفاهیمی از جامعه، ملت یا افراد در جهت تقسیم خود به دیگری، من- تو، مفعول- فاعل ایفای وظیفه می­کنند و از جانب نانسی معاند میتساین محسوب می­شوند. میتساین، تشکیل‌­دهنده‌­ی روابط متغیر فاصله و مجاورت، پیوستگی و حضور، تقسیم‌­شدنی که نامرئی است و تمامی انواع ممکن و غیرممکن بازتاب­‌ها است ولی نوعی از زیست در این جهان و میان انسان­‌ها و میان چیزهایی خواهد بود که هیچ چیز اشتراکی، عمل متقابل یا همکاری و همچنین هرگونه اتکائ متقابل لازم از منظر دیالکتیک خدایگان و بنده هگل را ندارد. همان­طور که نانسی می­گوید: “ما در غرب با دسته‌­بندی­‌های درون- بیرون، قبل- بعد، بالا- پایین، جلو- پشت، کار می­کنیم که استعاره­‌های متقاعد­کننده­‌ای هستند، ولی ما تجربه‌­ی اندکی از معنی بودن “با” و این­که چه معنایی دارد و چقدر فراتر از “در بین” است و تفاوت آن با گرفتاری، ترکیبی و یا استعاره‌­های انتخابی در گفتمان­‌های پسااستعماری یا چندفرهنگی داریم.” بنابراین جامعه‌­ی غیرعملی جامعه‌­ایست که در نتیجه­‌ی تولید به وجود نیامده (تولید اجتماعی- اقتصادی- سیاسی)، نه به عنوان کار و نه به عنوان گفتمان یا خلقتی انسانی یا طبیعی و/یا خدادادی ساخته نشده است. بنابراین تصور نانسی از این وضعیت به عنوان اثری هنری با بیگانگی از انتخاب یا خودساختگی است. ممکن است شما همین حرف را از منظر مفاهیم بسیار رایج امروزی بزنید، مناظراتی که راجع به جوامع اینترنتی[33] (مانند بهار عربی، فیسبوک، توییتر و علاقه‌­ی تبدیل اینها به جوامعی که می­‌توانند مترقی باشند و تغییرات اجتماعی یا سیاسی بوجود آورند) داریم، اما تمامی اینها خارج از موضوعات نانسی هستند. در واقع اینها دستورالعمل­‌های تندی هستند و در وهله­‌ی اول قرابت اندکی با هرگونه تصوری از اتحادیه­‌ی اروپایی دارند که از نظر سیاسی بیشتر ادغام شده باشد و به­‌همان اندازه مخالف و همچنین غیرقابل اطلاق به هرگونه مفهومی از سینمای اروپا به عنوان بیانی از کوشش خلاقانه یا قدرت زیبایی­‌شناسانه‌­ی هنرمند مولف هستند.

 با این­حال، به‌­هنگام صحبت از سینما، نانسی نام تعداد زیادی از کارگردانانی را می‌­برد که در فیلم­‌هایشان مسائلی مشابه به موضوعات خودش را شناسایی کرده است. یکی از این کارگردانان شاخص عباس کیارستمی است که نانسی مطالعه­‌ی گسترده‌­ای را  به نام «شواهد فیلم»[34]  به او اختصاص داده است. ترسی از سینما که چیزی شبیه میتساین به‌­وجود می­آورد و او ترجمه­ی عملی آن را ب­خصوص در سه­‌گانه‌­ی «کوکر»[35] کیارستمی و علی‌­الخصوص قسمت دوم آن «زندگی و دیگر هیچ» 1991 می­‌بیند. مولف دیگری که نانسی توجه فلسفی و همچنین دوستی شخصی‌­اش را به او معطوف کرده، کلر دنی[36] است که من به فیلم «کار خوب» او برمی­‌گردم تا نمونه­‌ای از سینمای پساقهرمانانه‌­ی اروپا را در روح جامعه‌­ی غیرعملی بررسی کنم. بنابراین، من از دوستی یا مشارکت بین کلر دنی و ژان لوک نانسی برای بسط خوانش نانسی از «کار خوب» استفاده می­کنم که در واقع متفاوت از خوانش خود نانسی از فیلم است. من به نوعی نقش نانسی را بازی می­کنم، در حالی­که او چیزی راجع به «کار خوب» گفته است که من ب­طور خلاصه به آن اشاره می­‌کنم. من فکر می­کنم که آثار کلر دنی و بخصوص «کار خوب» با آنچه که من سینمای پیش­ رو می­نام سازگار است، سینمایی که با پرده نه به­عنوان پنجره و نه آینه رفتار می­کند و عناصر، شخصیت‌­های اصلی، بدن­ها، ژست‌­ها و فضای طبیعت را پخش می­‌کند تا بسیار متفاوت نگاه کند. اما «کار خوب» همچنین آشکارا دسته‌­ی بسیار نامعمولی از شخصیت­های اصلی را نشان می­دهد که در یک­جا هستند ولی ب­طور جداگانه‌­ای با خصومت و بی­تفاوتی، با کد انضباطی تحمیل­‌شده­ و جدایی انتخابی پاداش می­‌گیرند و در حول آن امکان تفحص در مفهوم جامعه­‌ی غیرعملی در شکل دیگری وجود دارد، بخصوص زمانی­که در مقابل زمینه‌­ی مفهومی مفرد- جمع بودن قرار می­‌گیرد. کلر دنی برای سینمای فرانسه به عنوان سینمای ملی، هم شخصیتی حاشیه‌­ای و هم اصلی است. حاشیه­ای به­‌خاطر زمینه­ی مربوط به شرح حال خودش که اصالتی پسااستعماری دارد و در قسمت­‌هایی از شمال افریقا بزرگ شده که در «کار خوب» ناحیه‌­ای حول جیبوتی[37] در شاخ افریقا است. اما او همچنین به خاطر همکاری با بسیاری از کارگردانان متعارف موج نو بخصوص ژاک ریوت[38] به عنوان دستیار کارگردان و همکاری نزدیک با سرژ دنی[39]، در مرکزیت سینمای فرانسه قرار می­‌گیرد. با این­حال کلر دنی شخصیتی بینابینی هم هست، چرا که در میان دو نسل از مولفین فرانسوی قرار دارد. او برای قرار گرفتن در بین نسل اول طردکنندگان موج نو در دهه‌­ی 70 خیلی دیر به صحنه آمده بود. اما او برای قرار گرفتن در سینمای دولوک[40] یا سینمای جدید افراطی فرانسه[41] نیز بسیار پیر است، با این­که کار او به عنوان تعیین­‌کننده­‌ی محدوده­‌ی این جریان ذکر شده است. او همچنین به‌­خاطر زمینه‌­ی شخصی­‌اش مانند نسل جدیدی از فیلم­سازانی نظیر مارگارت از افریقا می­‌ماند که موضوع فیلم­‌هایش راجع به اروپای چندنژادی و فرانسه­‌ی پسااستعماری است. سینمای فرانسه تا دهه‌­ی 1990 زمانی­‌که دنی به صحنه آمد، راجع به پسااستعمار یا ایدئولوژیِ چندفرهنگی، نسبتاً چیز اندکی برای گفتن داشت. از آن­جایی که جمهوری سوم بطور کلی گذشته‌­ی استعماری خودش را به عنوان بخشی از ماشینِ تمدن سازی مطرح کرد و هرگونه پیامد­ منفی برای تصویر خود کشور از مستعمره­‌های افریقایی­اش را تضعیف نمود، حتی پس از جنگ طولانی و بسیار بی­رحمانه‌­ی الجزایر نیز سینما به‌­ندرت این اجتماع را از بین برد. به­جز فیلمِ «سرباز کوچک»[42] ژان لوک گدار که «کار خوب» از طریق شخصیت برونو فروستیر[43] در نقش فرمانده به آن ارجاع می­دهد. در مورد مسئله هویت ملی یا جامعه­‌ی ملی، رویکرد فرانسه نسبت به مهاجران افریقایی یا دیگر مهاجرانی که یا به­‌عنوان کارگران کم­‌مزد یا مهاجران دائمی به فرانسه می­‌آیند نیز غالباً  همسان بوده است. یعنی تا جایی که آنها فرانسوی صحبت بکنند و به قوانین فرانسوی تمکین بکنند و بر مرکزیت فرانسوی[44] صحه بگذارند، تصدیق رسمی یا فرمان سیاسی اندکی برای بحث یا اعتراض به نژادپرستی یا تبعیض مذهبی وجود دارد.

اخیراً تغییراتی رخ داده است. فیلم «کار خوب» در محیط جشنواره­‌ای بسیار موفق بود و دی­وی­دی آن نیز در محیط دانشگاهی پسندیده شد. با این­حال منتقدان توانستند مواضع انتقادی مکرر را شناسایی کنند. در میان آنها شاید «آزمایش بافت پیچیده‌­ی طرح قصه‌­ی مینیمالیستی» بیش از همه به­‌چشم می­خورد. ساختار زمانی فیلم به‌­شدت زننده و غیرمتجانس است و فلاش‌­بک، زمان حال و فلاش‌­فوروارد را باهم ترکیب می­‌کند. همچنین دارای صحنه­‌هایی است که هم از نظر زیبایی بصری بی زمان هستند و هم در رابطه­ با سیر روایی، زمان­مندی نشده‌­اند. این زمان­بند‌ی‌­های متفاوت توسط دنیای درونی و بیرونی افسر پیشین هنگ خارجی فرانسه انگیخته می­شوند که الان در مارسی زندگی می­کند. برخورد کوتاهی با گروهی نظامی در خیابان او را به یاد حرفه­‌ی قبلی خودش می­‌اندازد که در نهایت با عزل بی­شرمانه‌­ی او به خاطر به‌­خطر انداختن جان یکی از زیردستانش پایان می‌­یابد. او طبق نقشه­‌ی عمدی این سرباز را در بیابان رها می­‌کند تا بمیرد. نمای بصری و کلامی فیلم نیز به همان اندازه­‌ی ساختار زمانی­اش گمراه­‌کننده و غیرمتجانس است. مانند بسیاری از فیلم‌­های فرانسوی، «کار خوب» از صداگذاری (راوی) روی تصویر استفاده می­‌کند. مانند قهرمانی که خاطراتش را حفظ می‌کند (مانند «خاطرات کشیش دهکده» روبر برسون)، زاویه­‌ی دید این دوربین نه­تنها شخصیت اصلی مرکزی است بلکه زاویه‌­ی دید قهرمان داستان نیز هست. صحنه­‌ی آغازین فیلم، هرگونه تنظیم پرسپکتیوی را به­‌صورت کاملا ویژه­ای به تحلیل می‌­برد. حتی وقتی صدا و بدن معرفی می­‌شوند، متوجه می­‌شویم که زاویه‌­ی دیدی که مشاهده می­‌کنیم خطی و سرراست نیست. افسر قهرمان ما به نام گالوپ[45] توسط دنیس لاوانت[46] ایفای نقش می­شود و در نهایت آدم بده از آب در می‌­آید، چرا که انتقامش را از سرباز دیگری می­‌‌گیرد. شاید چون فیلم به­‌طور عامدانه­‌ای گنگ است، تنها می­‌توان حدس زد که او این کار را ‌به‌­خاطر عشق یک­طرفه‌­ی همجنس‌­خواهانه یا رقابت در جهت جلب توجه فرمانده انجام داده است و یا شاید به­خاطر این­که او در انجام وظایفش خیلی جدی بوده است. در همان زمان ما با صحنه­‌هایی مواجه می­شویم که نمی‌­توانند توسط گالوپ رویت شده باشند. این نوع غوطه‌­وری مدرن در زمان‌­بندی متوالی که ژیل دولوز از آن به­‌عنوان استعاره­‌ی تصویر بلورین[47] یاد می­کند و زاویه­‌ی دید غیرمتمرکز و غیرقابل تنظیمِ بسیاری از صحنه­‌ها توسط منتقدان زیادی بحث شده است. برای مثال، یکی از آنها اشاره می­کند که این ویژگی­‌ها نشانه‌­ی امضای شخصی و مقتدرِ نه کلر دنی که فیلم­برداری معمولی به نام اگنس گدار[48] است. او نشان می­دهد که چگونه تصاویر فیلم به یکدیگر پاسخ می­‌دهند و چگونه طرح­های نافذ، قافیه‌­ی بصری و بازخوردهای غیرمنتظره می­‌سازند، به­‌طوری­که اگر این تصاویر مستقیما بیشتر تابع روایت یا زاویه­‌ی دید گالوپ بودند، این امکان وجود نداشت. به‌­عبارت دیگر، این­که تالیف این اثر را بایستی میان اگنس گدار و کلر دنی به اشتراک بگذاریم. از چنین ویژگی­‌های سبک­‌شناسانه می­توان سناریویی برای نوع میزانسن دنی درست کرد که در آن به تماشاگر چگونگی بودن “با” کسی را آموزش می‌­دهد. این همان میتساین مطرح شده توسط نانسی است: نه همذات‌­پنداری است و نه بازتاب، نه درون و نه بیرون است، نه در جلو است و نه در سلسله‌­مراتب خطوط دید پرسپکتیو تشکیل یا ثابت شده است. یکی از ویژگی­‌های بارز تاثیر «کار خوب» بر تماشاگران این است که ما به­‌طور غیرطبیعی و معمولاً ناراحتی به شخصیت اصلی و دیگران نزدیک هستیم، اما هیچ دسترسی به درونیات آنها نداریم. حتی زما‌نی‌­که از زاویه­‌ی دید گالوپ نگاه می­کنیم و صدایش را روی تصویر می­شنویم و یا زمانی­که خاطراتش را می­‌خواند، او ادامه می‌­دهد اما دور است، نزدیک ولی بسته است. شاید قابل مقایسه با «بیگانه»[49] آلبر کامو باشد که چیز بسیار اندکی راجع به زندگی درونی این شخص می­‌توان یافت. با این­حال دوربین ما را بسیار نزدیک به بدن و پوست تکه‌­تکه شده و مو­های پریشان او نگه می­‌دارد. ما در طول کار و بار روزانه­ مانند شستن لباس­‌ها، اتو کشیدن پیراهن، هرس کردن درخت، نوشتن در دفتر و آشپزی با او هستیم. نبض رگ­های درون بازوانش را می­‌بینیم و خلاصه صمیمیت فیزیکی نزدیکی با او داریم ولی او را نمی­شناسیم. خصوصاً پایان «کار خوب» مطالعه­‌ی دقیقی در چنین ابهامی است. آیا گالوپ خودکشی خواهد کرد؟ آیا خودکشی کرده است؟ آیا او در رقص نئشه­‌وار نهایی نوعی از خودرهایی پیدا کرده و انرژی­ و خشم سرکوب‌­شده را آزاد می­‌کند و اما او را در غرابت انفرادی و آسیب­‌پذیر رها می­‌کند تا سرنوشت او را بپذیریم: ورود دوباره به جامعه­‌ای که او را طرد کرده است. به­‌عبارت دیگر، گالوپ موردی است که فیلسوفان به آن قهرمان فرومایه[50] می­گویند. در حالی­که گاهی اوقات ما تماشاگران بایستی شرایط عجیب وگاهاً صمیمی و سردرگم و مبهمی از میتساین را تجربه کنیم. بودنی “با” که تمامی موقعیت‌­های مرسوم تماشاگر مانند چشم‌­چران[51] یا پشه‌­ی نامرئی روی دیوار، ناظر همراه یا مخاطب مورد هجمه واقع شده را کنار می­گذارد. در عوض، تمامی اشکال احتمالی از واکنش موثر و ادراکی نسبت به شخصیت اصلی بایستی توسط تماشاگر ارزیابی مجدد شوند.

با این­که نانسی در مورد جامعه‌­ی تماماً مذکر فیلم حرف­های زیادی برای گفتن دارد و در مقاله­‌ی کوتاهی آن را به نظام سلطنتی قرون وسطی مسیحی تشبیه می­کند، موردی مناسب‌­تر برای مفهوم مفرد- جمع بودن می­تواند تناقض‌­های تشکیل دهنده در قلب این جامعه‌­ی منحصر­ به‌­فرد فرانسوی باشد: نه تنها اتحادی نظامی و جامعه‌­ای تماماً مذکر است، بلکه هنگ خارجی فرانسه است. می­خواهم با بررسی مختصری از تصور کلر دنی ب‌ه­هنگام مواجهه با هنگ خارجی فرانسه در فیلمش جمع­‌بندی بکنم. برخی فیلم‌ها به‌­طرز استادانه‌­ای به کلیشه­های معمول سینمایی درباره­‌ی هنگ خارجی فرانسه اشاره می­‌کنند (مانند گری کوپر[52]  و مارلین دیتریش[53] در موراکو[54] یا گری کوپر در بوژست[55] یا ژان گابن[56] در لاباندرا[57])، دنی در عوض تفسیر نیرومندی بر معمای فرانسوی و همچنین بر وضعیت معمول اروپایی اعمال می­کند که در آن موفقیت­های اتحادیه اروپا در رفع خصومت‌­های ملی­‌گرایان گذشته همچنین سبب از بین رفتن هماهنگی قلمروی دولت- ملت و نظامی شده است. در این نوع هماهنگی، هر کدام می‌­توانست دیگری را بازتاب دهد یا نمایندگی کند یا از او طرفداری نماید. به امریکا نگاه کنید که چطور قلمروی دولت- ملت و نظامی با یکدیگر پیوند محکمی دارند. تفویض قدرت، ناتو و غیره سبب ترک برداشتن در اتحاد اساسی شده است و این اتحاد لازمه­‌ی حیاتی برای هرگونه بیان قهرمانانه از کشور است. البته اکنون قدرت‌ دولتی[58] به بروکسل[59] تحویل داده شده است. پیامد آن غیرسیاسی شدن جوامع مدنی است و دولت بیشتر به­‌عنوان توزیع­‌کننده­‌ی فرهنگ عمل می­‌کند یا نقشش به تیم مدیریتی تقلیل یافته است که درآمد را اداره و مالیات را جمع‌­آوری می­کند و در عین‌­حال رفاه، سلامت، آموزش و خدمات اجتماعی ارائه ­می‌­دهد. در چنین چشم‌­انداز پساملی اروپایی و جدا شدن قلمروی دولت- ملت و نظامی، انتخاب هنگ خارجی فرانسه هم منحصر­ به‌­فرد است و هم تشخیص علائم بیماری است. از یک­سو هاکی از آثار دوره‌­ی استعماری پیشین و لبریز از اسباب جشن قهرمانانه­‌ی فرانسه است. دقیقاً از سویی دیگر آن را می­توان به‌­خاطر ارائه‌­ی نوع جدیدی از جامعه،  به­‌عنوان پیشگام در نظر گرفت. جامعه­ای که درخور روایت ملی پساقهرمانانه است. آنهایی که در هنگ ثبت‌­نام می­کنند، نام خود را تغییر می­دهند و هویت، ملیت و مذهب گذشته­ی خود را کنار می­گذارند. به­‌جای پروراندن خود پیشینی‌­شان، نام جدیدی به آنها داده می‌­شود. همچنین قسم می­خورند که برای شکوه فرانسه خدمت کنند و بمیرند، عضوی از هسته­‌ی نخبگان فرانسوی برای دفاع از میهن بزرگ شوند و حتی به‌­نوعی کارهای کثیف او را در حواشی قانون و قانون­‌مداری انجام دهند. چرا که خود آنها (لژیونورها، سربازان) اکثرا از حواشی جوامع خودشان می‌­آیند و دارای سابقه­ی ارتکاب جرم یا بدتر از آن هم هستند. به بیان دیگر، آنها به عنوان بدن‌­هایی بدون ماده­ی درونی وارد هنگ می­شوند تا بخشی از بدن مقدس و هسته­‌ی جمهوری شوند. تعبیر کنجکاوانه و حساب­‌شده‌­ی دیگری می­تواند شرکت­ دادن رانده ­شده‌­های دنیا به عنوان قهرمانان فرومایه برای سپردن ماموریتی مقدس به آنها در جهت حمایت از شکوه فرانسه باشد. اما هر زمانی­‌که هنگ بایستی ماموریت­‌هایی را انجام دهد که ارتش معمول فرانسه نمی­‌تواند و یا نمی­‌خواهد درگیر شود، از آنها می­خواهیم که به قهرمانان فرومایه‌­ی خود فرانسه تبدیل شوند. هنگ خارجی در «کار خوب» چنین بدن‌­های بدون فاعلیت را ایجاد کرده که در درون هنگ به هم متصل هستند و برخورد می­‌کنند ولی هیچ بدن واحدی را ترکیب یا شکل نمی‌­دهند. تنش­ها، حساد‌ت‌­ها، راه­های باهم و جدا بودن، سبب شکل‌­گیری الگوهایی از تماس و لمس و قاعده می­شود، ولی چیزی برای اشتراک یا توجه کردن یا تقابل و معامله وجود ندارد. بدون درونیات یا فاعلیت، اینها موارد آزمایشی از جامعه‌­ی غیرعملی نانسی هستند. اما آنها همچنین مورد آزمایشی برای سینمایی نوینی هستند که نه فاعلیت­‌های ما را بازتاب می­دهد و نه پنجره­‌ای رو به دنیای فریبنده‌­ی دیگری است.

چنین خوانشی برخی از ابهامات حول گالوپ را روشن می‌­سازد و همچنین او را به عنوان قهرمان فیلم توجیه می­کند. سیر او در روایت، آموختن چگونگی تبدیل شدن به فرومایه‌­ی نیمه ایثارگر، نیمه خود انتخابی است. او روی خود را به تمامی تناقض‌­های هنگ می­‌گشاید، از بدن­‌هایی که در آن واحد فرومایه و مقدس هستند و خود او به آن تناقض‌­ها تعلق ندارد، چراکه او افسر فرانسوی است و نه لژیونر. با این­که فرمانده برونو خودش را جدا و دور نگه می­دارد و بیشتر بدبین و پوچ­‌گرایی معمولی است و اساساً اهمیتی به نجات یافتن کسی نمی­دهد و صرفا برگ هشیش یا کوکایین می­‌جود، گالوپ تحت تاثیر زیبایی و ملاحت سانتان[60] قرار می­‌گیرد. سانتان شخصیت بیلی باب[61] در فیلم است که فضولی و سردی هم­زمان او گالوپ را دچار وسواس نسبت به غرابت او می‌­کند و همین سبب می­‌شود تا سانتان را مجازات کند و به مرگ بفرستد. نانسی در برخی از نظرات خود نوعی پیوستگی میان لژیونرهای دنی با جامعه‌­ی غیرعملی خود تشخیص می‌­دهد و آن­ها را این­‌گونه وصف می­‌کند: «آنها میان دو چیز زیست می­‌کنند، کاری برای انجام دادن ندارند و همیشه سر پست هستند» و اظهار می­‌کند که بودن آنها در بیهودگی تحمیلی و زیست ازهم گسیخته، در واقع رستگاری آنهاست. او توضیح می­‌دهد که چرا سانتان، فضولِ زیبا، به این جهت به گروه تعلق نمی‌­گیرد که خیلی فعال و بیش از حد در دنیاست، بدون این­که “با” دنیا باشد. نجات دهنده‌­ای است که می­‌تواند قربانی شود (یا پس از آن نجات یافت)، اما فرومایه‌­ای نیست که بتواند در اصطلاح آگامبنی به یک “هومو ساکر”[62] تبدیل شود. من ادعا می­کنم که به گالوپ تبدیل می­‌شود. در حالی­که گالوپ از ورودی انفرادی به پساقهرمانانه رنج می‌­برد، سانتان کسی است که در نهایت همچنان بخشی از فرایند قهرمانانه برای ساختن و ایثار خویشتن است. این پارادوکس با صحنه‌­ای برجسته می‌­شود که به عنوان خنثی­‌کننده‌­ی تضاد گالوپ- سانتان عمل می­‌کند. سربازی که در سانحه‌­ی هلیکوپتر می­‌میرد، بلافاصله قهرمانانه تلقی می‌­شود و مراسم خاکسپاری او با تمامی افتخارات نظامی برگزار می­شود. با این­که مرگ او نه در نبرد بود و نه به خاطر ایثار، بلکه در تصادفی مسخره بود. در مقابل، قهرمانی خاص گالوپ (اگر چنین باشد) قابل بازیابی نیست. قهرمانی او در مرگ نمادین غریب و بی­نظیر و شاید اخلاقی و درست است. به­عبارت دیگر، سفر گالوپ بایستی متضمن تحسین معاصر نسبت به روایت قهرمانانه و جعلی باشد که همچنین در جایی دیگر آن را در ایثار ناگهانی سربازان یا آتش گشودن به روی هم­دیگر برای خاطر کشور می­‌بینیم. او یکی از مواردی است که اخراج او جامعه را از ارتباط او با روایتی بزرگتر نجات می‌­دهد و می­‌پالاید. این روایت به هنگ اجازه می‌­دهد تا به استعمارگری فرانسه ادامه دهد و آن را توسط شکلی از انکار مقدس­‌گونه تطهیر نماید. در سویی دیگر، فرومایه شدن گالوپ نسبت به هنگ می­تواند خود امری تقدسی تلقی شود. با آن رقص نهایی و گشاده­‌رویی افراطی، اجتناب از چیزی که معمولا محروم شده، زمانی­که آرزوها، اهداف و طرح‌­هایی که دقیقا «غیرعملی» شالوده‌شکنی می­کند. گالوپ در ابتدا ضدقهرمانی مرموز و یا غیر قهرمانِ «کار خوب» به نظر می­رسد و سپس پساقهرمان جامعه­‌ای از آب درمی­‌آید که هم در بزرگی سرزمین‌اش استثنایی است و هم در پارادوکس‌­ها و تناقضات‌اش نمونه است. جامعه­ای که میان دولت- ملت قدیمی و جامعه­ی هنوز تعریف نشده‌­ی پساملی در حال گذار است و در آن افراد در فضای مشترکی سهیم هستند، اما تنها در شرایط نهایی غرابت خدشه‌­ناپذیر آنها.

توضیحات:

[1] Jean Luc Nancy

[2] Clair Denis

[3] Box Office

[4] dilemma

[5] Auto-Exoticism

[6] The Turin Horse

[7] Bela Tarr

[8] Beau Travail

[9] Social Contract

[10] Hobbes

[11] Cynicism

[12] apathy

[13] cosmopolitanism

[14] singularities

[15] collectivities

[16] millenarian

[17] Community of multitude

[18] Community to come

[19] Subjectivity

[20] Cinema to come

[21] NGO

[22] Singular Plural

[23] Hive mind communities of technological communication

[24]  mondialisation

[25] Dasein

[26] NYU

[27] Avital Ronell

[28] with

[29] Multi-culturalism

[30] otherness

[31] alterity

[32] Inoperative Community

[33] Online communities

[34] The Evidence of Film

[35] Koker

[36] Clair Denis

[37] Djbouti

[38] Jacques Rivette

[39] Serge Daney

[40] Cinema du look

[41] New French Extremity Cinema

[42] Le Petit Soldat

[43] Bruno Forestier

[44] Franco-centrism

[45] Galoup

[46] Denis Lavant

[47] Crystal image

[48] Agnes Godard

[49] L’etranger

[50] Abject hero

[51] voyour

[52] Gary Cooper

[53] Marlene Dietrich

[54] Morocco

[55] Beau Geste

[56] Jean Gabin

[57] La Bandera

[58] State Authority

[59] Brussels

[60] Sentain

[61] Billy Bob

[62] Homo Sacer

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

three × three =