شرارت انسان در فیلم‌های دیوید لینچ

توماس کالدول/ ترجمۀ حسام‌­الدین موسوی ریزی

در ۱۹۸۸ دیوید لینچ «سایه­‌ی یک دست پیچ­‌خورده در خانه‌­ام» و در ۱۹۹۰ «ناگهان خانه‪ام، درختی از دردها شد» را نقاشی کرد. این­ها نقاشی­‌های ساده­‌ی بچه­‌گانه‌­ای با پس­زمینه­‌ی تیره اند و تاریکی و ترسی را که بچه‌­ای می­‌تواند در درون خانه‌­اش احساس و تجربه کند بازتاب می‌دهند. لینچ درباره‌­ی مضمون تکرارشونده­‌ی خانه در نقاشی‌­ها و فیلم­‌هایش می­‌گوید بیش از آن­که نگران موضوع‌­های جهانی باشد به چیزهایی که در پیرامون و همسایگی محل زندگی­‌اش اتفاق می­‌افتند علاقمند است. او تصویری بسیار تهدیدکننده از خانه‌­ها ارائه می­‌کند: «چون­که خانه جایی­‌ ‌است که در آن خیلی چیزها می­‌توانند فرجام بدی داشته باشند.» لینچ برای به­‌تصویر کشیدن آدم‌­هایی که در واقع نمایانگر جامعه‌­ای ناکارآمد هستند، از یک طرح روایی غیرمتعارف و سورئال، همراه با سمبولیسم استفاده می‌­کند.

مادربزرگ

لینچ، باوجود جابجایی‌­های زیاد خانواده‌اش، دوران کودکی خوشی داشت. او در نوزده سالگی برای فراگیری هنر، وارد آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا شد. یکی از طرح‌­هایش با عنوان « شش مرد بیمار»، ترکیبی است از هنرهای تجسمی و سینما و یک انیمیشن لوپ که روی یکی از مجسمه‌­هایش تابانده شده بود. به واسطه‌­ی قدرت و تاثیرگذاری این «نقاشی متحرک»، لینچ، موفق به تهیه سرمایه لازم برای ساخت دو فیلم کوتاه اولش« الفبا» (۱۹۶۸) و « مادربزرگ» (۱۹۷۰) شد. استقبال منتقدین از این دو فیلم کوتاه، و به ‪دنبال آن نقل­مکانش به لس آنجلس همراه با همسر جدید و فرزندشان، انگیزه­‌ای شد برای لینچ تا شش سال بعد را صرف ساخت اولین کار بلند سینمایی‌اش یعنی فیلم درخشان «کله­‌پاک‌­کن» (۱۹۷۶) کند. لینچ با الهام از نفرت و بیزاری عمیقش از فیلادلفیای صنعتی و خشن « کله­‌پاک­‌کن» را نوشت و ساخت؛ فیلم در عین حال بیانگر تشویش­‌های خودش نیز هست که در آن روزها ­تازه پدر شده بود، و هنوز هم شخصی­‌ترین فیلمش به‌­شمار می‌­رود.

« کله­‌پاک­‌کن» تصویر کابوس‌­واری­ست از دنیایی که در آن مردان با کنترل تمامی جنبه‌­های تولید مثل، رابطه جنسی را تبدیل به نوعی فرآیندی مکانیکی کرده­‌اند. حاصل کار، دنیای صنعتی درحال زوال و فروپاشی‌ای­ است که در آن زندگی از مرگ هم غم­بارتر است. نوزاد معروف فیلم«کله پاک‌­کن» به­ شکل طبیعی به‌دنیا نمی‌آید بلکه توسط «مرد روی سیاره» (جک فیسک) خلق می‌شود، که هیولایی با چهره­ای از ریخت افتاده است و کارش فقط کشیدن چندین اهرم است و زیستی غیرطبیعی را سپری می­کند. بدون عشق، زندگی چیزی زشت و ناخوشایند است که به­‌طرزی مصنوعی شکل می‌­گیرد.

کله­‌پاک‪‌کن

در مرکز این جهان مکانیکی، هنری (جک لنس) قرار دارد، یکی از خود-دیگرهای متعدد (نیمه‌­های شخصیتی لینچ، که ترکیبی‌­ست از امیال پاک و روشن، و نیز ناپاک و تاریک. هنری مجبور به مراقبت از نوزاد ناقص­‌الخلقه‌­اش می‌­شود که همواره او را در جهانی بسته و مکانیکی و آلوده به زیستی مرگ­وار نگاه می‌­دارد. در این جهان، نوزاد که به آلت تناسلی مردانه‌­ی بیش از حد بزرگ شده­‌ای می­‌ماند، نمایانگر میل جنسی مردانه و در عین حال تمثیل جنسیت مردانه خود هنری است. همانند تمایلات جنسی غیرقابل مهار، نوزاد-آلت تناسلی مردانه دائماً توجه و مراقبت هنری را طلب می‌­کند که در نهایت تسلیم و برده‌­ی آن می‌­شود. هنری درمی‌­یابد که برای آن­که بتواند خودش را از تمایلات جنسی بیزارکننده‌­اش آزاد و رها سازد، باید نوزاد-آلت تناسلی مردانه را در اقدامی شبیه به اخته‌گی خودخواسته از بین ببرد. نوزاد-آلت تناسلی مردانه مرکز جهانی‌­ست که توسط میل جنسی غیرطبیعی خلق شده و بنابراین نابودی‌­اش به معنای نابودی جهان کله‌­پاک­کن است.

یکی از بزرگ­ترین دوستداران کله‌­پاککن، مل بروکس نویسنده و کارگردان فیلم‌­های کمدی بود که جایی در توصیف لینچ، او را «جیمز استیوارتِ کره مریخ» لقب داده است. بروکس با انتخاب لینچ برای کارگردانی فیلم «مرد فیل‌­نما»(۱۹۸۰) او را به هالیوود معرفی کرد؛ فیلم داستان واقعی غم­‌انگیز ولی زیبای جان مریک (جان هارت) را روایت می‌­کند که چهره و اندامش به­‌طرز ناهنجاری تغییرشکل یافته‌­اند. «مرد فیل‌­نما» نخستین فیلمی بود که ترکیبی از برداشت بصری خاص لینچ از مناظر صنعتی و طبیعی همراه با داستانی بسیار تاثیرگذار درباره‌­ی زیبایی درونی و عشق به خانوده را یک­جا در خود داشت. فیلم نامزد چندین اسکار، از جمله بهترین فیلم و بهترین کارگردانی شد. دومین فیلم هالیوودی لینچ در واقع آخرین هم بود. «شن»(۱۹۸۴)، برداشتی از رمانی علمی- تخیلی نوشته­ی فرانک هربرت، نه در گیشه موفق بود و نه در جلب نگاه منتقدان سینمایی. فیلم گرچه حاوی تصاویری­ست که علاقه و دلبستگی لینچ به بدن و تغییرپذیری آن را نشان می­دهند، ولی به او اجازه داده نشد که در تدوین نسخه نهایی فیلم دخالت کند، و بنابراین فیلم را باید محصول استودیوی تولید­کننده‌­ی آن قلمداد کرد.

مخمل آبی

بخشی از قراردادی که لینچ با دینو دو لورنتیس، تهیه کننده­‌ی «شن» بسته بود او را متعهد می­‌کرد که ضمن فراهم کردن سرمایه­‌ی لازم برای ساخت فیلم بعدی لینچ، به او اختیار عمل  و آزادی کامل دهد تا فیلمش را آن­طوری که دوست داشت بسازد. نتیجه کار، فیلم نوآر کلاسیک تجدیدنظرطلبانه‌­ای است که لینچ را در مرکز توجه محافل سینمایی قرار داد. قصه­‌ی خشونت زن­گریزانه‌­ی پنهان در زیر روکش رنگ‌­ولعاب­ داده‌­شده­‌ی شهر ایده‌آل کوچکی در غرب میانه‌­ی آمریکا، برای دومین بار لینچ را نامزد جایزه­‌ی اسکار بهترین کارگردانی کرد.

«مخمل آبی» (۱۹۸۶) تصویر غلوشده‌­ی جامعه‌­ای پدرسالار و تمثیلی درباره‌­ی خشونت خانگی است. در فیلم، با خانواده­‌ای استعاره‌­ای سر-و-کار داریم – جفری بیومونت (کایل مک لاکلان) در نقش «کودک- فرزند»، و فرانک بوث (دنیس هاپر) و دوروتی والنس (ایزابلا روسلینی) در نقش «پدر و مادرش» – و شاهد ارجاعات مستقیم و آشکاری به فیلم نوآر و مضمون عقده اودیپ نهفته در آن هستیم. خشونت حاصل را می‌­توان به­‌مثابه بازتاب سمبولیک خشونت خانگی در خانواده­‌های «واقعی» تلقی کرد. رفتار و اعمال خشن فرانک، بازتاب‌­دهنده‌­ی انواع مختلف خشونت و آزار و اذیتی است که درون خانه­‌ها اتفاق می‌­افتد، و کنترلی که او بر دوروتی اعمال می‌­کند نمایانگر تسلطی­‌ست که شوهری بر همسرش دارد. جفری، جوان پاکی‌­ست که از خشونت اعمال­ شده توسط فرانک وحشت‌­زده می‌­شود و جا می‌­خورد، ولی او هم دچار وسوسه‌­ی استفاده از همین «خشونت» برای تصاحب دوروتی می‌شود. موفقیت مالی «مخمل آبی» که شاهد ادامه‌­ی همکاری لینچ با آنجلو بادالامنتی، آهنگساز موردعلاقه‌­اش بود، برای او این امکان را فراهم آورد که با همکاری نویسنده سرشناس تلویزیون، مارک فراست، مجموعه‌­ی تلویزیونی «توئین پیکس» (۱۹۹۰-۹۱) را تهیه و تولید کند.  «توئین پیکس» که ادامه­‌ی همان مضمون­‌هایی‌­ست که پیش­تر در «مخمل آبی» به آن­ها پرداخته شده بود، واکاوی شهر کوچکی‌­ست که تحقیقات پبرامون قتل لورا پالمر(شریل لی)، ملکه‌­ی رقص دبیرستان شهر، رازهای تاریکش را برملا می‌­کند.

توئین پیکس که ترکیبی‌­ست از شخصیت‌­ها و خطوط داستانی بیرون آمده از دل نمایش‌­های سبک و مبتذل تلویزیونی، شوهای کمدی، داستان­های کارآگاهی، علمی- تخیلی و ژانر وحشت، و حاوی مضمون‌­های چندلایه و درهم‌­تنیده، طنزی پسامدرن، و درون­مایه‌­های ماوراءطبیعی، با استقبال فراوان مخاطبان مواجه شد.

وحشی در قلب

در اثنای ساخت دومین فصل مجموعه‌­ی «توئین پیکس»، لینچ فیلم «وحشی در قلب» (۱۹۹۰) را بر اساس رمانی نوشته­‌ی بری گیفورد کارگردانی کرد که جایزه نخل طلایی کن را به خانه برد. این فیلم جاده‌­ای به­‌شدت سبک‌دار، روایت داستان دو عاشق فراری­ست که در پی خشونت پیرامون و درون خودشان، امیدشان برای رسیدن به فرجامی رمانتیک تبدیل به یاس و سرخوردگی می شود. پایان خوش، آرمان­گرایانه و غیرمنتظره‌­ی فیلم، همانند «مخمل آبی»، چنان طعنه‌­آلود و کنایه­‌آمیز است که به‌­نظر می­رسد لینچ در نهایت دارد به این موضوع اشاره می­‌کند که انسان­‌هایی با پتانسیل خشونت نمی­‌توانند به خوشبختی واقعی دست یابند.

لینچ  در بازگشت به « توئین پیکس» دریافت که نه تنها فصل سومی در کار نخواهد بود، بلکه مهم­تر از آن این­که حتی بسیاری از ایده­هایش نیز کنار گذاشته شده و جای­شان را به قالب­‌های روایی متعارف­‌تری داده­اند. در اصل، شخصیت­‌های ماوراء طبیعی، استعاره­‌هایی برای خشونت درون­ شهری بودند. ولی در دوره­‌ی دوم مجموعه، این موجودات دیگر- جهانی جای­شان را به شخصیت­‌های این­-جهانی داده بودند که با کنترل مردان، مسئول جنایت­‌های خشن جنسی­‌ای بودند که رخ می‌­داد. در نتیجه، این خطر وجود داشت که برخی مخاطبان دچار این برداشت اشتباه شوند که مردان را نباید و نمی‌­توان مسئول اعمال خشونت­‌آمیزشان دانست. خصوصیات غیرمادی و شهودی مامور مخصوص، دیل کوپر (کایل مک لاکلان، یکی دیگر از خود-دیگرها و نیمه‪های شخصیتی لینچ) نیز کمرنگ‌تر شده و بیشتر به قهرمان مرد رمانتیکی می­‌مانست. لینچ، آخرین قسمت را نوشت و کارگردانی کرد و با کشتن شخصیت­‌های محبوب و یا گذاشتن­‌شان در درون جهنمی شخصی، کل نمایش را یک «گوشمالی حسابی داد.»

«توئین پیکس»: آتش با من قدم می­زند

هرچند مجموعه‌­ی تلویزیونی «تویین پیکس» پایان یافته بود، ولی لینچ هنوز کارش با شهر کوچک توئین پیکس تمام نشده نبود. به آنجا بازگشت تا پسافیلمی درباره‌­ی هفت روز آخر زندگی لورا پالمر بسازد: «توئین پیکس : آتش با من قدم می­ز‪ند» (۱۹۹۲). فیلم یک شکست تجاری و هنری­ بود، همراه با واکنش­‌های تند و ابراز انزجار هوادارانی که دل­شان برای طنز مجموعه تنگ شده بود و انتظار داشتند که با دیدن فیلم، پاسخی برای معماهای حل ناشده­ بدست بیاورند، و برای بقیه مخاطبان عام نیز غیرقابل فهم بود. هدف لینچ، روشن ساختن تاروپودهای روایی قصه نبود، بلکه می­‌خواست طبیعت واقعی مضمون­های خشونت خانگی و آزار و اذیت جنسی کودکان را در معرض تماشا قرار دهد  که در فصل دوم مجموعه‌­ی تلویزیونی، نقش بسیار  کم‌رنگ‌تری داشت. چنانچه «توئین پیکس: آتش با من قدم می­زند» را جدا و مستقل از مجموعه‌­ی تلویزیونی ببینیم، اثری­ست درخشان با نگاهی دقیق و هوشمندانه به زشتی خشونت در خانه و پیامدهای هولناک آن.

لینچ با ترک کامل واقع­‌گرایی در« توئین پیکس: آتش با من قدم می­زند»، موفق به نمایش چیزهایی می­‌شود که در مجموعه­‌ی تلویزیونی به بهانه‌­ی محدودیت­‌های سبکی و خطوط سانسور مربوط به نمایش تلویزیونی در ساعات پربیننده‌­ی شب، تنها اشاره‪ای کوتاه و گذرا به آن­ها شده بود. وحشت­‌های ناشی از خشونت خانگی در دل روایتی درباره­‌ی زنا و به تصویر کشیدن چنین تجربه‌­ای از نگاه قربانی، یعنی لورا پالمر، تشدید و دوچندان می­‌شود.

دنیای لورا دنیایی کابوس‌­وار است؛ عملکرد مکانیزم دفاعی روانی‌­اش به گونه‪ای ا­ست که به جای پذیرش این حقیقت که مرتکب واقعی جرم کسی نیست جز پدر خودش، للاند پالمر (ری وایز)، از باب (فرانک سیلوا) که مورد آزار و اذیت‌اش قرا می دهد چهره ای شیطانی می­سازد. لینچ عمداً تماشایتوئین پیکس: آتش با من قدم می‌­زند را برای تماشاگر سخت و دشوار می­‌سازد تا او نیز دچار همان سردرگمی، وحشت و حس خیانتی شود که لورا تجربه می­­‌‌کند. لینچ حس‌­هایی خلق می­‌کند که به آسانی و به راحتی نمی­‌توان فراموش‌شان کرد، بنابراین مخاطب نمی‌­تواند با حفظ فاصله‌­ای امن و مطمئن، به تماشای آزار و اذیت جنسی بنشیند و از آن لذت برد.

لینچ و بری گیفورد پس از کار روی چند برنامه‌­ی کوتاه تلویزیونی دیگر، نوشتن طرح بعدی­‌شان را آغاز کردند. حاصل کار یک «فیلم نوآر وحشت قرن بیست­‌ویکمی» بود: « بزرگراه گم­شده» (۱۹۹۷). « بزرگراه گمشده» نیز همانند «کله‌­پاککن» و «توئین پیکس: آتش با من قدم می­زند»، کابوس سورئالی از نگاه شخصیت اصلی داستان، فرد مدیسون (بیل پولمن) است. برخلاف کارهای قبلی لینچ، این بار محل وقوع قصه لس آنجلس بود و فِرِد، شخصیت اصلی، در تماشاگر هر حسی برمی‌­انگیزد جز حس همدردی. برای اولین بار تصویری که لینچ از جهان ارایه می‌­دهد به جای این­که از نگاه انسانی درست، پاک و نیک‌سرشت باشد، از نگاه شخصیتی خبیث و تجاوزگر است. فِرِد، انسانی ضدزن­ و پارانوییک است که از قطع کامل ارتباط با واقعیت رنج می‌­برد و این واقعیت را انکار می­‌کند که همسرش را در خشم آنی ناشی از حسادت کشته است .

بزرگراه گم­شده

بخش اول  «بزرگراه گم­شده» رابطه­‌ی میان فِرِد و همسرش رنه (پاتریشیا آرکت) را نشان می‌­دهد. در ادامه‌­ی فیلم، فِرِد ناگهان به پیت دیتون جوان (بالتازار گتی) تغییر هویت می­‌دهد، که می‪توان ‌به مثابه جفت ایدآل فِرِد قلمدادش کرد. پیت انسان پاکی‌­ست که توسط آلیس ویک­فیلد (باز هم با بازی پاتریشیا آرکت)، زنی اغواگر و شهرآشوب، گمراه می‌­شود. آلیس ویک­فیلد، تجسم کامل همه­‌ی بی­‌بندوباری جنسی و رفتار غیرمسئولانه­‌ای­ست که فِرِد پیش­تر و به اشتباه رنه را به آن­ها متهم کرده بود. لینچ، نشان می­‌دهد که تصویر سنتی از زنان سلطه­‌جو به مثابه زنان اغواگر خطرناکی که جامعه را تهدید می­‌کنند، ریشه در ساختاری مردسالارانه دارد. درواقع، مردان ضدزنی مثل فرد با یک چنین نگاهی به زنان است که می­‌توانند برای جامعه­‌­ی انسانی خطرناک باشند. در پایان فیلم، فرد را در درون سلولش می‌­بینیم که به صورت ذهنی به درون بزرگراه هویت گم­شده‌­اش پرتاب می‌­شود.

در ۱۹۹۹ لینچ که حالا دیگر از حمایت مالی شرکت­های فرانسوی کانال پلاس و لو فیلم آلن سارد برخوردار است، فیلم داستان استریت را ساخت. این فیلم داستان نوستالژیک‪ سفر آلوین استریت (ریچارد فرنس وورث) با یک ماشین چمن­‌زنی را روایت می­‌کند که برای آشتی با برادرش لایل (هری دین استانتون)  از یک سوی آمریکا به سوی دیگر آن می­‌رود، و بسیاری از هواداران لینچ را شگفت‌­زده کرد. البته مضمون­‌های خانواده و سنت همواره در کارهای پیشین لینچ نیز به چشم می­‌خوردند و نیز نوعی سانتی­مانتالیسم آشکار که پیش­تر به‌ویژه در قسمت­‌هایی از توئین پیکس هم شاهدش بودیم. داستان استریت با شخصیت مرد اصلی آن که با امید و عزم فراوان می­‌خواهد تقدس پیوندهای بین اعضای خانواده را حفظ کند، همچنان پرامیدترین فیلم لینچ محسوب می‌­شود.

.

لینچ، با مجموعه‌­ای درباره­‌ی تصنعی و غیرواقعی بودن هالیوود، خشونتی که چون ماری دور آن چنبره زده، و نیز روابط آن با جنایت سازمان‌­یافته، تلاش کرد که دوباره به تلویزیون بازگردد. ولی در پی حادثه‌­ی تیراندازی و کشتار در کلرادو و مطرح شدن ضرورت تعریف تازه‌­ی آنچه که در تلویزیون قابل پخش بود، طرح پیشنهادی‌­اش توسط مدیران نگران شبکه­‌های تلویزیونی بایگانی شد. اما این ناکامی در بازگشت به صفحه­‌ی کوچک تلویزیون به دستاورد بزرگی در عرصه‌­ی پرده بزرگ و نقره‌­ای سینما منتهی شد؛ لینچ ضمن بازنگری در مواد و مصالح تهیه شده، مقداری فیلم اضافی گرفت و اثری به غایت تکان­دهنده و میخکوب­‌کننده ساخت به نام «مالهالند درایو» (۲۰۰۱) که برایش جایزه‪ی بهترین کارگردانی جشنواره کن و نیز نامزدی دوباره­‌ی اسکار بهترین کارگردانی را به ارمغان آورد

«مالهالند درایو»

روایت غیرخطی  «مالهولند درایو»، مثل «بزرگراه گم­شده»، اتفاقات واقعی‌­ای را که برای دایان (نائومی واتس)، بازیگری تازه‌­کار و جویای نام، روی می‌­دهد، با تصورات خیالی آرمانی او از این اتفاقات درهم می‌آمیزد. برای نخستین بار، لینچ خشونت در یک رابطه را به مثابه واقعیتی به تصویر می­‌کشد که نه تنها در بین غیرهمجنس‌­گراها بلکه در میان د‪گرباشان هم می‌­تواند رخ دهد. «مالهولند درایو» در عین حال، تصنعی بودن هالیوود مردسالار را نیز به شدت مورد حمله قرار می‌­دهد. فیلم، نشان می­‌دهد که در هالیوود همه برنامه‌­ای مخفی دارند و پنهان­کاری می­‌کنند، آدم­ها مورد استفاده قرار گرفته و سپس دور انداخته می­‌شوند، هر چیزی که به نظر می‌­رسد زیبا یا اصیل و واقعی­ست، تنها تصوری واهی­‌ست که در نهایت از هم فرو خواهد پاشید.

فیلم‌­های دیوید لینچ، تراژدی­‌هایی درباره­‌ی تمایل مقاومت‌­ناپذیر آدم­ها برای اعمال خشونت و میل به کنترل و تسلط بر دیگران است، و پایان محتومی ­که همانا زیستن در دنیایی سرشار از تنهایی، تاریکی و سردرگمی است. شخصیت‌­های «بزرگراه گم­شده» و «مالهولند درایو» برای فرار از واقعیت دست به خلق تصورات یسیار شکننده­‌ای می­‌زنند؛ آدم­‌های «کله‌­پاک‌­کن»، «مرد فیل‌­نما»، و «توئین پیکس: آتش با من قدم می‌­زند» تنها از طریق مرگ است که به خوشبختی می­‌رسند؛ «مخمل آبی» و «وحشی در قلب» نیز تصویری بدبینانه و تلخ از آدم­‌هایی ارایه می‌­دهند که دنبال نوعی خوشبختی ساختگی و نامحتمل می­‌گردند. ولی در عین حال تلاش برای جستن عشق و زیبایی واقعی، مضمون غالب همه‌­ی آثار لینچ است، و «داستان استریت» به ما می­‌گوید که برای ما آدم­‌ها همیشه امکان جبران اشتباهات گذشته و رسیدن به آرامش وجود دارد. در فیلم‌­های لینچ شاهد ‌لحظات طنز و شاد هستیم، و او باور عمیق و محکمی به پیوندهای دوستی و خانوادگی دارد. با کنار گذاردن واقع‌­گرایی عینی و غالب نمودن تصویر و موسیقی بر روایت، لینچ موفق به خلق آثاری گشته، سرشار از یک واقعیت هیجانی یگانه که بازتاب­‌دهنده­‌ی بیم و وحشت، غم و، گاه، امید است.


توماس کالدول دانش‌­آموخته‌­ی رشته­‌ی مطالعات سینمایی در دانشگاه ملبورن استرالیا است و به عنوان منتقد مستقل فیلم در آن شهر زندگی و کار می­‌کند.

منبع:  sensesofcinema.com

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

دو × دو =