شکستن حریم امنِ کلیشه‌های ژانر وحشت

پژمان خلیل‌زاده

بابک انوری را از فیلم‌ کوتاه «دو ‌در دو», می‌شناسیم که اثر جالب و بحث‌برانگیزی در باب انسداد ایدئولوژیک آموزشی بود و سپس او با اولین فیلم بلندش «زیر سایه» وارد ژانر محبوبش شد. انوری نشان داده که در ژانر ترسناک و تریلر، فیلمساز بشدت مستعدی است و در قدرت تکنیکی تصویر، دارای واریاسیون‌های استاندارد سینمای بدنه و جریان اصلی آمریکا است. او در «زیر سایه» وحشت را از پس خرافات و داستان‌های ترسناک ایرانی، تبدیل به کلیشه‌ی مرسوم ژنریک می‌کند و در اثر بعدی‌اش یعنی «زخم‌ها» باز هم به سراغ قصه‌ای از برهم‌کنش انتزاع و خیال رفته و فردیت کاراکتر را در برابر چالش واکنشی فردمحورانه‌اش قرار می‌دهد. اما فیلم جدید انوری اثری است در ژانر جنایی-معمایی با تمی نسبتاً تاریک‌ که به یک قاتل زنجیره‌ای انگلیسی می‌پردازد. «سر زدم بهت» همچون دو اثر قبلی فیلمساز اثری است جمع و جور و بدون شلوغ‌بازی‌‌های شلخته و میزانسن پر کن که با زور نمی‌خواهد فیلمی ژنریک بسازد. اساساً بابک انوری اهل چنین اتوریته‌های بصری و صحنه‌ای نیست؛ او قصه‌گویی مفرط را در دل فضاهای خلوت با آدم‌های میان‌مایه که اسیر تنهایی‌اند را بیشتر بسط می‌دهد.
«سر زدم بهت» یک فیلم در ژانر جنایی-معمایی با واریاسیون‌های درام خطی است که تقابل کاراکتر آنتاگونیست با خرده پروتاگونیست‌های عام را به تصویر می‌کشد. قصه‌ی فیلم یک داستان کوچک و جمع و جور درباره یک قاضی بازنشسته در لندن است که یک زندگی دوگانه دارد و در زیر نقاب شهروند نمونه‌اش، یک سادیست آزارگر و قاتل روانی پنهان شده است. انوری تلاش کرده آنتاگونیست اش در این فیلم خصوصیت کلیشه‌ای و تکراری این ژانر را نداشته باشد. او فردی خونسرد و بدون میمیک صورت ترسناک و اکت‌های روان‌گسیخته و شیطانی است؛و به جای آن بشدت اعتمادبه نفس کاذبی دارد و شکارهایش را در حالتی نرم و عادی به تله‌ی خود در زیرزمین می‌کشاند فیلمساز در زیر متن درام و پیرنگ خود به مسائل نژادی و معضلات پناهندگان در انگلستان می پردازد به طوری که آنچنان شعاری و اذیت کننده نمی‌شود. قصه خطی «سر زدم بهت» همچون تریلرهای هیچکاکی از یک اتفاق کلید می‌خورد. دو جوان لندنی در خانه‌های سرمایه‌داران و ملاکین شهر می‌چرخند و با ورود غیر قانونی به خانه آنها به نحوی سیستم امنیتی که آنها از پس سرمایه و نفوذ خود دارند را به سخره می‌گیرند و با دیوارنگاری در وسط هال خانه، دست به یک خرابکاری آنارشیستی می‌زنند. تا اینکه به شکل اتفاقی منزل یک قاضی بازنشسته‌ی سرمایه‌دار را برای سوژه بعدی‌شان انتخاب می‌کنند، که فیلمساز در این بین با دادن یک تنفس و آکسیون فاصله‌ای در بین سطوح پیرنگ، ماجرای کنار کشیدن یکی از افراد و پا پس کشیدن او بخاطر نامزدش و فرزندی که در شکم دارد را کار می‌کند. این کار انوری باعث می‌شود که شخصیت‌ها قوام بگیرند و پخته شوند، بخصوص کاراکتر جمیل که یک مکمل قوی در بستر قصه و اثرگذاری نهایی است.


ساختار پلات فیلم دقیقاً با بهره‌گیری از اجرای طرح در قِبَل سوژه به روش هیچکاک است و در فاز اجرایی ثانویه نوبت به المان هیچکاکی بعدی می‌رسد که حضور اشتباهی در یک موقعیت اشتباهی است که باعث تبلور و تطور درام و سوژه‌ی مگافینی می‌شود. البته در این فیلم ما به آن معنا با مک‌گافین هیچکاکی یا مک‌گافینِ پراپ عمومی میزانسنی، آنچنان طرف حساب نیستیم. کاراکتر توبی وارد خانه مرموز جناب قاضی می‌شود و در جستجوی خویش به طرز هولناکی با یک اتاق مخفی در زیرزمین و یک فرد زندانیِ آزار دیده روبرو می‌گردد. بابک انوری به درستی همچون دو فیلم قبلی‌اش (بخصوص فیلم اولش) میزانسن را به سمت شلوغ‌کاری و تکنیک‌بازی بی‌خود نمی‌برد و دقیقاً فهم این را دارد که کجا دوربین را روی دست ببرد و کجا دوربین را روی سه پایه بگذارد و تراکینگ‌شات ها و تراولینگ شات های نرم بگیرد. سکانس فاجعه که همان پیچش و قلاب نخستین به سطح نفسگیر درام برای تماشاگر است، جایی است که آنتاگونیست قصه وارد خانه‌اش می‌شود و به آرامی وارد هال شده و از راهرو می‌گذرد. در میزانسن‌دهی این سکانس، انوری بسیار عالی در چند کات تو در تو بین کلوزآپ صورت نگران و مضطرب قاضی، و نماهای چرخشی و حرکت قوسی دوربین از داخل اتاق نشیمن به داخل پاگرد ورودی سالن و با دو کات ظریف، دوربین از لولای میانه‌ی درب مابین هال و پاگرد، با کرین حرکتی ۲۷۰ درجه می‌کند و از دور آنتاگونیستش را دور زده و او را از نمای های-انگل بالای پله‌ها می‌گیرد و کات؛ ورود به پله‌های زیرزمین و نمای لو-انگل از مدیوم کلوزآپ و سپس مدیوم‌شات آنتاگونیست که با میمیک صورت عادی و حتی جذابش، مستاصل به دنبال نفوذی می‌گردد. در میزانسن داخلی و بسته‌ی زیرزمین، فیلمساز ساحت پرسوناژ منفی‌اش را برای مخاطب آشناپنداری می‌کند و با بازی خوب و زیر پوستی هیو بونویل، ما با کاراکتر هکتور بلیک در پرده مقدمه آشنا می‌شویم؛ اینکه او برعکس قاتل‌های روانی زنجیره‌ای دیگر، اصلا اغتشاش فکری و از هم‌پاشیدگی روحی و فردی و عملی ندارد و بسیار معمولی به کار خود می‌پردازد به طوری که گویی قتل مانند کارهای عادی روزمره‌ی دیگرش است، مثل لباس شستن، غذا درست کردن، حمام و خرید رفتن و ورزش نمودن و لابه‌لای این برنامه روزمره، یک تفریح روانگسیخته در ربودن و شکنجه و قتل پناهندگان و مهاجران آسیایی و آفریقایی و….. در زیرزمین منزل بورژوایی و اشرافی‌اش را به سبد کارهای دیگر روزمره‌اش اضافه می‌کند.
هکتور بلیک شخصیت پیچیده‌ای دارد و دقیقاً به همین علت است که فیلمساز پس از پروسه آشناپنداری این کاراکتر برای مخاطب به طوری که در قطب اصلی پیرنگ و تصاعد درام باشد، در مرحله آشنایی‌زدایی، هکتور بلیک بسیار لق می‌زند و پر از ابهام و گنگی تا پایان در پستوهای ممتد قصه گم می‌شود. بابک انوری باید یادش می‌بود که پرسوناژ هکتور را دقیقا مانند کاراکتر آن زنِ تنها در فیلم «زیر سایه» در فواصل متعدد مراحل آشناپنداری و بعد آشنایی‌زدایی به مثابه فضا، اتمسفر، چگالی و بسط تصاعدی و تکثری درام کلا در یک کالبد برای مخاطب به مقوله‌ی حس و ترجمان بصری و آپاراتوس سینما تبدیل کند، که این یعنی عملکرد بطلانی فرم و استراکچر در ساحت ساختار ابژکتیو اثر سینمایی. انوری باید دقت می‌کرد (چون مستقل از مخاطبین که خواننده این نقد هستند، به احتمال زیاد می‌دانم که به واسطه‌ی پرویز جاهد، بابک انوری این نقد را خواهد خواند) که چقدر پروسه آشنایی‌زدایی در «زیر سایه» درست و اندازه بود، ولی چرا! چون در آن فیلم به خوبی ضرباهنگ و آکسیون‌های درام تریلر و پوآن‌های وحشت، درست و منظم در جای خود به کنترپوآن‌های مضمون اضافه می‌شدند و با وجود همه اینها، توازن و خطوط تنافری که مابین ساحت آنتاگونیستی جن و ساحت پروتاگونیستی زن برقرار شده بود، دقیقاً همین المان مواصلاتی به واسطه‌ی پراپ میزانسنی و شبحِ مک‌گافینی، باعث آشنایی‌زدایی خوب و استاندارد آن موجود ماورایی و مخوف در ساختمان شده بود و هم ترس زن از تنهایی را در آن آپارتمان متروک حس می‌کردیم. اما برگردیم به فیلم مورد بحث‌مان «سر زدم بهت» که اکنون فواصل و فضاهای خالی و پر عیب را می‌توانیم در بستر فرماسیون مضمون و ساختار دراماتیک و پیرنگی اثر ببینیم. البته استراکچر پیرنگ در کلیتِ خود دچار نافرمی و شلختگی نیست، در سطور ابتدایی این متن به نظم کلی و خوب پیرنگ فیلم اشاره کردم که در حد و حدود و فصل‌بندی مابین ترازهای دراماتیک به شدت بر حیطه‌ی ساحت پرسوناژسازی و آشنایی‌پنداری‌شان نفوذ و قدرت قابل توجهی دارد.
شخصیت هکتور بلیک در عمق اولین فراز تعلیق و اضطراب فردی‌اش در زیرزمین، در ظاهر خوب و غیر تکراری وارد می‌شود. نگاه‌های هکتور به چپ و راست واقعاً خوب هستند؛ به اضافه نور کدر که حایل بین دیوارهای آجری متوازی زیرزمین و کادراژ قاب در متورانسن، قائم به ساختار قرار گرفته‌اند که مبین وضعیت برونگرای اضطراب هکتور است، حال هکتوری که کاملاً خونسردی و درونگرایی مفرطش را به همراه دارد. انوری در همین سکانس ابتدایی کنش و واکنش، یک پوآن تصاعدی معرکه در خط تداومی میزانسن اجرا می‌کند. توبی از داخل کمد درمی‌آید و دوربین وی را نه در کلوزآپ، بلکه از نیمرخ با تشدید لنز واریاسیون‌ساز معطوفِ افقی، در کادر می‌گیرد (چقدر اینجا فهم دکوپاژ کارگردان عیان می‌شود که نشان می‌دهد تکنیک بلد است و خوب هم کارکرد نماها و اندازه‌ی قاب‌ها را در کمپوزسیون متورانسن می‌دانددر حالی که مطمئنم ۹۵ درصد کارگردانان ما نمای بسته‌ی توبی با کلوزآپ‌اش که مثلاً اغتشاش علیه سیاهی دارد را نمایش می‌دادند.) توبی به سمت اتاق حمله‌ور می‌شود که ناگهان پایش روی خون و ادرار آن زندانی بیچاره می‌رود و با سر به کف زمین می‌خورد، که ما چهره‌ی متعجب هکتور را می‌بینیم و یک تم کمیک و گروتسک در واکنش این پوآنِ کنشی رخ می‌دهد که اینجا حرکت انوری شبیه به میزانسن‌های کمدی-ابزورد گای ریچی و مارتین مک‌دونا در مرکز صحنه‌ی درگیری و کشتار می‌شود. در صحنه بعد ما شاهد یک اینسرتِ بسته از دستان هکتور در داخل سطل فلزی کوره‌اش هستیم که وسایل و نامه‌های توبی را می‌سوزاند و مقداری خاکستر را داخل سیفون توالت خالی می‌کند. در این بخش تماشاگر دقیقاً نمی‌داند جریان چیست و چه بلایی سر توبی و آن زندانی فلک‌زده آمده است! این آکسیون انضمامی خوب است و مخاطب تا انتهای فیلم برحسب کلیشه‌های مرسومی که دیده، کماکان و دائماً منتظر است که مادر بتواند توبی زنده را از دخمه‌ی سیاه هکتور آزاد کند. اما انوری کاملاً دست رد به توقع مخاطبش می‌زند و به خوبی می‌تواند تا میزان حداکثری  به مثابه‌ی رانه‌های ساختاری، یک کمپوزیسیون ضدکلیشه را در سطح دراماتیک فیلمش پیاده‌سازی نماید. امروزه در سینما پس از گذشت ۱۲۰ سال، دیگر اکثر قصه‌ها و داستان‌های مرکزی و هسته‌ای پلات‌ بازگو شده‌اند، آن هم در تمامی ژانرها. حال چیزی که امروزه اهمیت ویژه دارد دیگر جنس پلات و قصه‌اش نیست، بلکه اجرا و فضا و رانه‌های دراماتیک‌اند که یک فیلم سینمایی قصه‌گوی خوب و مفید را می‌آفرینند. در چنین وضعیتی عمل کردن به استراتژی برخوردی ضدکلیشه‌ها در بدنه‌ی تم‌های متکرر و متکثر شده، حرکت اعجاب‌‌آوری می‌تواند در جذب سمپاتی مخاطب به وجود آورد. مشخص است که بابک انوری در اینجا در فصول متعدد به دنبال شکستن حریم امن و نافذ کلیشه‌هاست. کاراکتر مادر به دنبال پسرش به خانه عنکبوتی هکتور نفوذ می‌کند اما همچون پسرش در تار قاضی خونسرد و زیرک قصه گیر می‌افتد و در میزانسن زیرزمین در یک گفتگوی پینگ‌پنگی میان مادر و هکتور، در مورد عاقبت توبی سئوال پرسیده می‌شود که هکتور خیلی راحت و آسوده و حتی با لحنی طناز می‌گوید:«هیچی….خاکستر پسرتو ریختم توی سیفون» و در این نقطه است که مخاطب با ضربه آنتی‌کلیشه‌ای کارگردان مواجه می‌شود و می‌فهمد آن پلان اینسرت، اتفاقاً برخلاف فیلم‌های دیگر، دقیقاً جنازه توبی و وسایلش بودند که در کوره سوختند. اکنون در پایان همین سکانس ما چیزی از کشتن یا ضرب و جرح مادر توسط هکتور نمی‌بینیم، بلکه باز نمایی اینسرت از دستان هکتور در داخل سطل کوره داریم که این‌بار دارد وسایل مادر را داخل آن می‌اندازد و اینجا دیگر مطمئن می شویم که خیلی راحت و آسوده، مادر هم به سرنوشت پسرش توبی گرفتار شده است.
اما ضعف‌ اساسی فیلم در عدم پروسه آشنایی‌زدایی پرسوناژ هکتور بلیک در سطوح عمیق درونی و حسی و نهایتاً فرمیک است. ما فقط چند خط دیالوگ هکتور را با آن پسر ایرانی می‌شنویم که او بخاطر بلایی که در کودکی سر خانواده‌اش به واسطه‌ی یک مهاجر غیر اروپایی/آمریکایی آمده و در پس ذهن او مانده و وی را تبدیل به یک عقده‌ی ادیپِ سرگردان از مهاجران و پناهندگان شرقی کرده است. اما همین چند خط مونولوگ و دیالوگ دو نفره، چهارچوب پرسونا در علیت پرسوناژ نمی‌سازد. به همین دلیل است می‌گویم که کاراکتر هکتور بلیک از آن پرسوناهای پیچیده‌ای است که مانند شخصیت گسسته و روان‌نژند نورمن بیتس (کاراکتر قاتل فیلم روانی اثر هیچکاک) باید با سطوح بیشتری وارد مقوله آشناپنداری اولیه و ثانویه و سپس آشنایی‌زدایی فرمالیستی در متن و در تصویر و در ساختار ابژکتیو اثر شود. مشکل انوری در این فیلم برخلاف فیلم «زیر سایه» که مثالش را زدم و بازش کردم، این است که اولاً در «سر زدم بهت» اصولاً قطب خطی و مقتدر پروتاگونیستی نداریم. انوری می‌توانست بیشتر روی شخصیت جمیل، آکسیون به خرج دهد و او را در یک سوم پایانی تبدیل به پروتاگونیست انتقام‌گیرنده نماید، اما اینطور نمی‌شود. پرسوناژ هکتور اساساً قائم به ذات هیچ سیر نوسان‌گر ضدآنتاگونیستی نیست (با اینکه گفتیم در فیلم زیر سایه دقیقا بخاطر انضمام سطوح ادراکی و تدقیقی میان جن و زن، شاهد یک آشنایی‌زدایی استاندارد هستیم). هکتور تا پایان بر یک مدار مندرج حرکت می‌کند و در نقطه پایان‌بندی در تله‌ی تصنعِ اکتسابی گرفتار می‌شود که آن نمای بد و دفرماسیون شده از او با دست و پاهای بسته، آنهم از های-انگل، بسیار کار نشده در امر مضمون و کارکرد پلات برای جمع‌بندی به حساب می‌آید. ضمناً گذشت زمان در طول فیلم هم خیلی مفروض و گنگ است که همین امر باعث غیرمنطقی شدن فصل‌های مشترک درام در مسیر سینوسی خود می‌شود. در چنین فیلمنامه‌ای اصلاً در مرکز پلات، جای مدرنیستی بازی و به کار بستن روش آلن‌روب گریه‌وار در بسط طولی و عرضیِ گذر زمان و اجماع متکثر مکان نیست. انوری در اینجا خواسته مدرن‌بازی دربیاورد که باید به او گفت اصلا خودت را با این ادا و اطوارها خراب نکن و با نقاب انتلکتوئل‌بازی دستِ صدم سینما، باعث سقوط روایت‌ات نشو.
کارکرد و استفاده از پارامترهای زمان غیرخطی و غیرتناوبی مدرنیستی مانند سینمای گدار و ریوت و بونوئل و لینچ و…… یک فرایند پیچیده است که به گذاری سخت از مرحله شناخت فرماسیون کلاسیک نیاز دارد و جهش به فراز روایت‌های غیرخطی با فرم‌های غیرعِلیتی و ضد شاه‌پیرنگی، با وجود این سه فیلم فعلاً زود است که در سیر کارنامه‌ی سینمایی بابک انوری ظاهر شود. نماید. «سر زدم بهت» با تمام معایب و محاسنش، یک فیلم متوسط اما استاندارد و قابل قبولی است که از یک جوان ایرانی در مکانیسم سینمای صنعتی درجه‌ی یک جهان ساخته شده که خودِ این موضوع برای ایرانی‌ بودنمان یک افتخار است.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

one + 4 =