پژمان خلیل زاده
در اواسط دهه ی 40 میلادی آندره بازن و چند تن از منتقدان جوان در مخالفت با نظریه‌ی مونتاژ شوروی نظریه ای را عنوان نمودند که به روند سینما – حقیقت نزدیک تر شود و فیلمساز همچون یک نویسنده از سبک بصری فریبنده و تکنیک های سینمایی به دور باشد. بازن در ادامه ی نظریاتش در کایه دوسینما با ستایش سبک دوربین اورسن ولز در «همشهری کین» که با برداشت های بلند همراه بود، روایت فیلم را به نزدیک بودن به امر واقع تشریح نمود و از آن سو الکساندر آستروک در مقاله ی معروفش بنام “دوربین – قلم”، فیلمساز را همچون مولفی معرفی کرد که با امری سر و کار دارد که سبکش را از بقیه ی فیلمسازان منحصر به فرد می کند و آن میزانسن است. این نظریه پردازان تئوری خود را حول تکنیک پلان – سکانس تعریف می نمودند تا جایی که بازن می گوید “فیلمسازی می تواند واقعیت را به دام توهم حرکت سینما بیاندازد که از سبک برداشت بلند با نظامی ساختارمند و منظم به درستی استفاده کند و آنجاست که میزانسن، فرم اثر را به کمال می رساند و کار بلدی هنرمند آنجا به رخ همگان کشیده می شود.” این منتقدان نواندیش که در ابتدا از نئورئالیسم و سینمای روسلینی و دسیکا و ویسکونتی دفاع می کردند، در ادامه ی تجلی نگاهشان به فرم سینمایی به سمت آثاری رفتند که برداشت بلند در آنها به صورت ممتد و متواتر جریان داشت. همچون آثار کنجی میزوگوجی که آستروک در مقاله ی “میزانسن چیست” اش، وجوه امر میزانسن را در فرم سینمای میزوگوجی به صورت کمال یافته تعریف می کند و یا سبک مینیمال و سرد روبر برسون، این منتقدان را وا داشت که برداشت بلند را در کات هایی که در اینسرت های برسون جریان پیدا می کرد به فرم تفکیک یافته ی حقیقت تعریف نمایند. دنباله ی چنین نظریه ای، سینماگران موج نو با تئوری مولفشان، آزمون و خطاهایی گوناگون را در فرم های دگرگون امتحان کردند. از فرم و میزانسن های گسسته ی گدار گرفته که با جامپ کات هایی غیر منطقی همراه بود تا به کار بستن یک اکسپرسیونیسم پنهان به همراه فرم شکسته در آثار رنه و یا رئالیسمی شاعرانه همراه با تداخل امر فانتزی که در سبک تروفو دیده می شد. با به راه افتادن جنبش موج نو در فرانسه و ادامه دار شدن سبک جدیدی از سینما در نقاط مختلف جهان، در بلوک شرق فیلمسازانی مستقل و کوچک دست به ساخت آثاری تازه زدند که مقدمه ای از قبل داشتند. این آثار به سمت تکنیکی با فرم متداوم رفته که امر تدوین بر خلاف جنبش مونتاژ، در آن کم استفاده می شد و در راستای سنت رئالیسم سوسیالیستی مورد تایید حکومت کمونیستی هم قرار داشت. یکی از این نوابغ، میکلوش یانچوی مجارستانی بود که در اواسط دهه ی 60 ظهور کرد. یانچو با استفاده ی بی بدیل از سبک برداشت بلند به سمت ثبت تصاویری متناسب و متقارن رفت که نوسان زیادی در گونه ی روایت نداشت. به نوعی شالوده ی فرم آثارش بر پایه ی خرده پیرنگی کوچک چیده می شود و با برداشت بلند یک رئالیسم متواتر خلق می نماید که به دنبال آن، دوربین سیالش به صورت معلق از میان پرسوناژها عبور کرده و فرم را پیوسته در خطوطی مورب و موازی به ثبت می رساند. در ادامه یانچو پا را فراتر گذاشت و سبک‌اش افراطی تر شد تا جایی که قصه را با کوچک نمودن و روایت ضد پیرنگی اش به سمت و سوی حقیقتی از جنس یک فانتزی رویایی کشاند و روند فرمال آثارش به پلان هایی طولانی که حتی تا 10 دقیقه هم به طول می کشید، تبدیل شد تا جایی که گردش دوربین یک پیچیدگی انضمامی را برای نقطه ی دید تماشاگر ایجاد می کند و این وضعیت در حرکت های تراکینگ دوربین که در نماهای لانگ شات و لوکیشن باز رخ می داد، فضا را به سمت یک رئالیسم جادویی می برد. این افراط یانچو در فرم پیوسته اش او را شبیه به نقاشی نشان می دهد که گویی با قلمش در حال ترسیم انگاره های جادویی در خطوط بوم است اما اینجا قلم همان دوربین مرکز گریز یانچو است که انگاره ها (فرم) را در خطوطی به نمایش می گذارد که به ثبت رنگ واره هایی(میزانسن) از جنس واقعیت و خیال می پردازد. در این بین، برخی منتقدان و نظریه پردازان فیلم، سینمای یانچو را یک تز نئوفرمالیستی بصری معنی نمودند. پردازش و تراکنش فرم و نگاه این فیلمساز به امر تکنیک، در وهله نخست یک عملکرد اکسپریمنتالیستی بوده و در وهله ی دوم نوع نگرش رادیکال او برای ثبت تصاویر، بیشتر تز بصری اش را نامتناوب تر می کند. شیوه ی کارگردانی یانچو و نوع پرداختش به فرم، او را در میان سینماگران مدرنیست، یک فرمالیست رادیکال معرفی می کند که خوانش های جدیدی بر پایه تزهای تئوریک داشت. براساس گذاره های تاریخی، نگره ی فرمالیستی در سینما در میان سینماگران روس موسوم به جنبش مونتاژ به عملگرایی بصری رسید. نظریه فرمالیستی اساسا به منتقدان ادبی روسیه در سالهای بعد از 1914 بر میگردد. منتقدانی با رهبری ویکتور شکلوفسکی که به آثار ادبی پرداخته و اصولا با تاویل ها و ذهن خوانی مولف مخالف بودند و به ساختار اثر به مثابه ی پدیده ای مستقل می نگریستند. پس از گذشت سالها، دیوید بوردول نظریه ی نئوفرمالیسم را وارد سینما نمود و قواعد بصری منسجم تری برای آن وضع کرد. در سینما می توان اولین فیلمسازان نئوفرمالیست را سینماگران بلوک شرق دانست. فیلمسازانی همچون آندری تارکوفسکی، بلا تار، یانچو و نیز سینماگر یونانی تئو آنجلوپولوس. از میان این سینماگران، یانچو، نگاهش به فرم و تکنیک، رادیکال تر و تندتر بود تا جایی که منتقدانش او را به قربانی کردن مضمون در پای فرم متهم می کنند.
چینش و استفاده ی قواعد فرم و ساختارگرایی در آثار یانچو گاهاً به اختلاط موتیف ها و درهم سازی مولفه ها تبدیل می شود. موتیف هایی اعم از “آشناپنداری” ، “فاصله گذاری”، “شخصیت پردازی”، “ساحت درام و پرسناژ”، “درام زدایی”، “این‌همانگویی سوژه” و سایر مولفه ها که در روند پیرنگ به انضمام و انتصاب می رسند. پرداخت به عناصر تماتیک در ساختار گاهاً یک ثبات غیرمنفک را دارا هستند. برای نمونه، نوع پردازش شخصیت ها در فیلمهای این سینماگر پیشرو به نوعی است که از بهم چسبندگی تیپ ها در مداری دایره ای شکل، یک جمع منفرد شکل می گیرد. اگر به نوع حرکت دوربین سیال یانچو دقت کنیم آدمها در کنار هم دوایری متکثر را به وجود آورده که در حالتی کش دار، قصه به یک یک افراد منتقل شده و اصولا همه چیز به هم تبدیل می شود. سبک میزانسن متحرک که در نماهای لانگ تیک در میان آدمها جریان پیدا کرده و عموما در دشت یوژتا، لوکیشین محبوب یانچو جریان دارد، یک اتصال زنجیر وار را پشت به پشت خلق نموده و مخاطب را لحظه به لحظه در موقعیت ها و فرازهای جدیدی از درام قرار می دهد.
هسته ی مرکزی بیشتر آثار یانچو، بخصوص آن دسته از فیلمهای مشهورش همچون: «گردآوری» (1966)، «سرخ و سفید» (1967)، «سکوت و فریاد» (1968)، «سرود سرخ» (1972) و «الکترا عشق من» (1974)، انقلاب کمونیستی اکتبر 1917 اتحاد جماهیر شوروی است. او با برآیند گرفتن و پرداختی فانتزیک و موزیکال به خرده قصه های کوچک در موقعیت انقلاب، به برخوردهای دیالکتیکی بین دو نیروی مردم و گماشتگان حکومت تزاری می پردازد. زمانی آیزنشتاین، تئوریسین اصلی جنبش مونتاژ شوروی نظریه ای به عنوان “دیالکتیک ماتریالیستی در مونتاژ” ارائه کرد که آن را بر نوع عملکرد مونتاژ و تدوین در تصاویر متضاد تئوریزه نمود. آیزنشتاین عقیده داشت که از تصادم تصاویر ضد هم در بسط درام و کنار هم گذاشتن این دو به عنوان تز و آنتی تز، می توان یک برخورد دیالکتیکی برای مخاطب ایجاد نمود که در دایره ی حس، به او سنتز سمپاتیک انقلاب را منتقل کرد. پس از حدود 40 سال یک فیلمساز کمونیست دیگر این نظریه را به شکل دیگری با تکنیک پلان – سکانس، با رئالیسمی جادویی بر پرده ی سینما به تصویر کشید. اگر به میزانسن های یانچو در آثار شاخص اش دقت کنیم، نظم و چینش اکسسوار و آدمها به صورت جزئی نگری در کنار هم قرار گرفته اند و حرکت های جمعی دو قطب مخالف هم، در راستای ضدیت و خلق یک تصادم دیالکتیکیِ به شدت برنامه ریزی شده است. حال برای به تصویر کشیدن منطق روایی اثر، فیلمساز با هوشمندی تمام عیار به سراغ اتمسفر فانتزیک و موتیف رقص و آوازهای ملی رفته و از پس این ناسیونالیسم سطحی، می خواهد همان کاری را در تجربه ی فرمالیستی انجام دهد که اساتیدش همچون آیزنشتاین و ژیگا ورتوف و پودوفکین پایه گذاری نمودند.
نوع استفاده ی یانچو از قواعد فرمال مانند فاصله گذاری در درام و یا پرداخت به ساحت پرسوناژها با یک زیرکی خاصی در فرمش تئوریزه می شود. برای نمونه در میزانسن های مربوط به برخورد نیروی خصم با پرولتاریا، از شکل مدور افراد حاضر در صحنه به صورت تو در تو استفاده می کند. به نوعی که دایره های مردم پیاده، گاهاً در دل دایره ی اسب سواران قرار می گیرد و یا به طور عکس جای این دوایر تغییر پیدا کرده و در همینجا برای موتیف آشناپنداری، درام را به این‌همانگویی بصری سوق می دهد. نوع حرکت ایجابی دوربین به شکلی است که پس از شروع پلان از نقطه ی اول و گذر از افراد و ثبت اکت های التقاطی در مسیری دایره ای، به نقطه ی اول باز میگردد. برای نمونه در فیلم “الکترا عشق من” که می توان آن را افراطی ترین و رادیکال ترین اثر یانچو دانست با 10 پلان 10 دقیقه ای طرفیم و در یک نظم کانستراکتیویستی با نور طبیعی و خیل عظیمی از بازیگران مواجهه هستیم و سبک میزانسن دهی کارگردان، خیره کننده است. دوربین در میان حرکت های سیال‌اش، گاهاً بر روی پرسوناژها مکث می کند و در دل روایتی ضد پیرنگ و پیچیده، مضمونش را به فرم تبدیل کرده و بر اساس زیست مولف، کنش انقلاب را در میان انسداد درام به نمایش می گذارد. شاید بتوان به جرات گفت که میکلوش یانچو، تنها فیلمساز تاریخ سینماست که در حال نمایش یکی از تاریخی ترین انقلاب های دنیاست و این کار را به جای سانتی مانتالیسم و ملودرام بازی، با تکنیک و تصادم اکت ها و سپس در کنار هم چیدن این پارامترها از درون انجام داده و یک کنش دیالکتیکی ماتریالیستی خلق می کند. در این بین، انتخاب دشتی باز که در آثار متواترش به عنوان یک اِلِمان ثابت تکرار می شود و به دنبال آن، بهره بردن از نور طبیعی و کنتراست های شبه امپرسیونیستی، قالب آثار این فیلمساز را تجربی تر و ملموس تر می کند. اما گاهی امکان دارد محتوای زایل شده از دل فرم یانچو که پرداخت به ایدئولوژی مارکسیسم – لنینیسم است برای خیلی ها غیر قابل قبول واقع شود اما نکته ی اساسی تمام آثار او اینجاست که وی به مقوله ی انقلاب و روزهای پر تلاطم انقلاب اکتبر پرداخته و با نگاهی محافظه‌کار گویی از کمونیسم اقتضای زمانه اش دوری می کند. اما با این حال می توان یانچو را در کنار آیزنشتاین، ژیگا ورتوف، الکساندر داوژنکو و سایر فیلمسازان ایدئولوژیک حتی لنی ریفنشتال، جزو موفق ترین کارگردانان تاریخ دانست که نگاه فرمالیستی به مقوله ی سینما داشتند و ایدئولوژی را با بسطی درست در فرم درآمیختند.
پس از میکلوش یانچو، فیلمسازانی به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه بسیار تحت تاثیر سینمایش قرار گرفتند تا جایی که برای نمونه اِلِمان برداشت بلند و ثبت تصاویر و میزانسن با نماهای لانگ تیک تا به امروز بخش لاینفک سینمای بلوک شرق به حساب می آید. فیلمسازانی همچون: آندری تارکوفسکی، بلا تار (شاگرد و دستیار یانچو)، الکساندر سوخوروف(سوکوروف)، آندری میخالوویچ کونچالوفسکی، کنستانتین لوپوشانسکی، مارتا مساروش، ویه را خیتیلووا، آندری زویاگینتسف و….
جدا از حرکت آوانگارد و ساختارشکن یانچو در عرصه ی فرم سینمایی که امروزه در دانشگاه های معتبر دنیا سبک سینمایی اش تدریس می شود، او را می توان به عنوان یکی از سینماگران مدرنیست تاریخ به حساب آورد که تاثیر شگرفی بر هم نسلان و سینماگران بعد از خود گذاشت. با اینکه او در دهه ی 90 میلادی به ساختن آثار سبُکی پرداخت و سبک فیلمسازی اش را صد و هشتاد درجه تغییر داد تا مدل جدیدی را بیازماید، اما نام او همیشه در تاریخ به عنوان یک هنرمند ساختارشکن باقی خواهد ماند.
