«فریاد»، آغازی برای سبک ویژه آنتونیونی

نوشتۀ سیمور چَتمن/ ترجمۀ علی موسوی

فریاد ساخته میکا آنجلو آنتونیونی

«فریاد» (١٩٥٧) نخستین موفقیت آنتونیونی از لحاظ برخورد منتقدان با فیلم‌هایش بود. فیلمی کلاسیک از اواخر دوران نئورئالیسم ایتالیا؛ “اواخر” از این نظر که منعکس کنندۀ مشکلات روانی بعد از پایان جنگ است و تاثیر جدایی بر روی مردی از طبقۀ کارگر. در حالی که فیلم های قبلی آنتونیونی مملو از دیالوگ بودند، «فریاد» نمایانگر یک کارگر عادی کم حرف است که قادر نیست منظور خود را بیان کند. (این کم‌گویی بعدها با موفقیت زیادی در فیلم‌های دهۀ شصت آنتونیونی به شخصیت‌های طبقۀ بورژوا انتقال داده می‌شود.)

«فریاد» نخستین فرصت آنتونیونی بود تا هنرپیشه‌های هالیوودی را کارگردانی کند، حتی اگر آنها سوپراستار نبودند – استیو کاکران در نقش آلدو، قهرمان فیلم و بتسی بلر در نقش دوست دختر سابق‌اش. کاکران بیشتر نقش گردن‌کلفت‌هایی که فاقد هرگونه مشخصه‌ای بودند را در فیلم‌های هالیوودی مثل « بازگشت به سرزمین خدا» (١٩٥٣)بازی کرده بود و بلر تازه بعد از فیلم «مارتی» (١٩٥٥) توجه سینماگران را جلب کرده بود. گروه بازیگران «فریاد» با اضافه‌شدن آلیدا والی (هنرپیشۀ اصلی زن «مرد سوم» کارول رید) در نقش ایرما، معشوق آلدو، اعتبار  بیشتری یافت. داستان فیلم بسیار ساده است و چیزی فراتر از سرگردانی و خانه بدوشی آلدو و دخترش در درۀ پو، پس از طرد شدنش توسط ایرما نیست. آلدو سری به دوست دختر سابق‌اش می‌زند، بعد مدتی با ویرجینیا، زنی سرسخت که یک پمپ بنزین دارد سپری می‌کند (نقش ویرجینیا را دوریان گری بازی کرد و دوبلۀ ایتالیایی‌اش را مونیکا ویتی که بعدها به شخصیت مهم آثار و زندگی آنتونیونی تبدیل شد، انجام داد.) آلدو، ویرجینا را هم ترک می‌کند و به پورتو تُله می‌رود، به دهانۀ شنی رودخانه پو و در آلونکی با یک فاحشه ناخوش احوال زندگی می‌کند اما پس از اینکه می‌بیند او برای یک لقمه نان، تنش را می‌فروشد، نارحت شده و به شهر خودش برمی‌گردد، شهری که دهقانان و کارگران در آن درگیر یک شورش و اعتصاب‌اند ولی، مانند «صحرای سرخ»، آنتونیونی به درگیری‌های سیاسی و اعتصاب علاقه‌ای ندارد. آلدو، از برج کارخانۀ قندی که در آن کار می‌کرد بالا می‌رود. او به محلی که ما اول فیلم او را آنجا دیدیم بازمی گردد، آخرین جایی که در آن شاد و خوش بود. در حال شوریدگی و خستگی ایرما را می‌بیند که او را صدا می‌زند. دوربین روی ایرما می‌رود که به آلدو نگاه می‌کند که از بالای برج سقوط مرگباری می کند. برخی از منتقدان این را خودکشی خوانده‌اند، ولی به‌نظر من او خودش را پرت نمی‌کند، بلکه در حالی که دست‌هایش را باز کرده تا به خانواده و شغلی که از دست برسد، سقوط می‌کند. تنها صدایی که می‌شنویم “فریاد” ایرما است.

در این فیلم، آنتونیونی به یک نقطۀ حساس فعالیت حرفه ای‌اش رسید و به حد لازم اعتماد به‌نفس پیدا کرده بود تا مقدار زیادی از درک فیلم را به عهده تماشاگر بگذارد تا از ظواهر بصری فیلم به انگیزه‌های فرامتنی آن پی ببرد. مشخصه‌هایی مانند استفاده از سکوت و پس زمینۀ سرد و بی‌احساس درۀ کنار رودخانه در زمستان، به امضای سبک او بدل شد، و صحنه‌های سرد و خشک و تهی از زرق و برق، مشخصۀ فیلم‌های بعدی او شد. در مصاحبه ای در سال ١٩٥٨ گفت:

“….شخصیت ها را دنبال می‌کنم تا تفکرات درون‌شان برملا شوند. شاید خودم را می‌فریبم اگر فکر کنم که با دوربین روی سر آنها بمانم، می توانم آنها را به حرف‌زدن وا دارم. ولی عقیده دارم که یسیار سینمایی‌تر است اگر سعی کنم افکار شخصی را به کمک یک عکس‌العمل عادی بصری پوشش دهم تا اینکه آنها را با یک جمله دیالوگ و از طریق کلام و معلم‌وار معرفی کنم.” گزیده‌گویی با این سبکِ ویژه به خوبی نتیجه داد و آنتونیونی با “زمانِ مُرده” شناخته شد – یعنی فیلمبرداری فراتر از زمانی که هر فیلمساز دیگری کات می‌کرد. در این باره گفته است: “زمانی که صحنۀ اصلی تمام شده، صحنه‌های کم اهمیت‌تری هستند؛ و برای من، ارزش دارد که شخصیت را در این زمان‌ها نشان دهیم، از پشت یا جلو، با تمرکز روی یک ایما و اشاره، روی یک نگرش، به خاطر اینکه این چیزها درباره آنچه که گذشته است روشنگری می کنند، و نیز هرچیزی که درون شخصیت‌ها مانده است.”

Il Grido (1957 Italy/USA) aka The Cry aka The Outcry
Directed by Michelangelo Antonioni
Shown from left: Steve Cochran (as Aldo), Betsy Blair (as Elvia), Gabriella Pallotta (as Edera, Elvia’s younger sister ), Gaetano Matteucci (as Edera’s fiancé)

منظور آنتونیونی از “شخصیت ها” این بود که می‌خواست عکس‌العمل هنرپیشه‌ها را– هرچقدر هم که ناجور بود – زمانی که آنها از نقش‌شان بیرون می‌آیند ثبت کند. او آنقدر پایبند به خودزایی بود که باور داشت که واقع گرایانه‌ترین لحظات فیلم همین لحظه‌ها هستند. حتی سردرگمی بازیگر هم در به تصویر کشیدن آشفتگی همگانی زندگی مدرن کارآمد بود. این پایبندی به خودزایی استفاده از استوری برد را هم غیرمجاز می‌دانست: “من پلان را از پشت دوربین می‌بندم. بعضی‌ها نوع دیگری کار می‌کنند، حتی کارگردان‌های معروف مثل رنه کلر. این یک سیستم مجاز است، من نمی‌گویم نیست، ولی این برای من معمایی است که چگونه آنها می‌توانند از نقاشی و طرح‌های کوچک فیلم بسازند. من فکر می‌کنم که ترکیب‌بندی قاب، یک امر تصویری است که باید در بُعدهای صحیح‌اش دیده شود.”

در این فیلم بود که آنتونیونی شیوه‌اش برای  کارگردانی هنرپیشه‌ها را به تکامل رساند. او نتیجه گرفت که بهترین روش استفاده ازهنرپیشه‌ها، در مقام عناصر روی پرده، از طریق نیروی انسانی درونی آنها است تا بخشی از یک ترکیب‌بندی با دوربین. آنها باید مانند دیگر عناصر محیط عمل کنند، یعنی از نظر خط‌ها، شکل‌ها، حجم‌ها، رنگ‌ها و شیب‌های نور که توسط دوربین ثبت می‌شوند. سال‌ها بعد هنگام ساختن «مسافر» به جک نیکلسون گفت که برای او هنرپیشه‌ها ” فضای متحرک” هستند. با اینکه این روش، آنتونیونی را قادر ساخت تا استیو کاکران را در بهترین بازی عمرش کارگردانی کند، اما او را در تضاد با بتسی بلر گذاشت که می‌خواست از پیش بداند که معنی فیلمنامه چه بود و آنتونیونی چگونه می‌خواست که در عمل آن را به تصویر بکشد. پس از شنیدن خبر این بگومگو، یکی از منتقدان “روش عجیب کارگردانی” آنتونیونی را زیر سوال برد و گفت که آنتونیونی از هنرپیشه‌ها می‌خواست که ” به طرز رایج و معمولی بازی نکنند و فقط، بدون اینکه دلیلش را بفهمند، آنچه را که به آنها گفته می‌شود اجرا کنند.” انگار که خطی از شعر معروف آرچیبالد مک لیش را نقل قول می‌کرد، “شعر نباید معنی داشته باشد، بلکه باید وجود داشته باشد.” آنتونیونی در توضیح گفت:

“هنرپیشۀ فیلم نیازی نیست که درک کند بلکه فقط باید وجود داشته باشد. ممکن است که بحث کنند که برای وجود داشتن احتیاج به درک کردن هم هست ولی اینگونه نیست. اگر این جور بود، آنوقت باهوش‌ترین هنرپیشه، بهترین هنرپیشه هم می‌بود. اما در حقیقت اکثرآ برعکس است. تامل و فکرکردن دربارۀ شخصیتی که دارد بازی می‌کند، و بنا به تئوری‌های رایج بنا است که او را به شخصیت‌پردازی دقیق نزدیک‌تر کند، در عمل منجر به بی‌بهره کردن از همۀ کوشش‌های او و مانع از طبیعی بازی کردن او می‌شوند. هنرپیشۀ فیلم باید بکر به صحنه فیلمبرداری بیاید. هرچقدر که کارش بیشتر حسی و روی شِم‌اش باشد، نتیجه آن بیشتر خودزا و باورپذیر خواهد بود.”

آنتونیونی از هنرپیشگان می‌خواست که فقط اندازه خود او وظیفه‌شان را انجام دهند. او همیشه ترجیح می‌داد که بکر سر صحنه بیاید و با نگاهی باز به همه تاثیرهایی که محیط رویش می‌گذارد، بنگرد. از آنجایی که تم‌های فیلم‌های او بیشتر اوقات به بی‌ثباتی زندگی مربوط بود، این روشِ مورد علاقه‌اش برای کار بود و منجر به خلق برخی از بهترین آثارش شد. “برترین ویژگی کارگردان این است که باید مشاهده کند. این ویژگی در برخورد با هنرپیشگان نیز کارآمد است. هنرپیشه، یکی از عناصر تصویر است. تغییر دادن حالت یا اشاره‌هایش، تصویر را عوض می‌کند. جمله ای که توسط هنرپیشه در نیمرخ گفته شود معنی‌اش با گفتن همان جمله از روبرو  فرق می‌کند. اگر دوربین را بالای سر هنرپیشه بگذاریم، جمله‌ای که می‌گوید معنی‌اش با زمانی که دوربین را زیر او بگذاریم تفاوت دارد. این کارگردان است – یعنی آن کسی که پلان را ترکیب‌بندی می‌کند – که باید در مورد حالت، اشاره و حرکات هنرپیشه تصمیم بگیرد.”

طرز استفاده از پس زمینه در «فریاد» نیز آغازی است برای پختگی روش آنتونیونی. فیلمبرداری در گسترده‌ای از رنگ‌های خاکستری زمستانی که در آن، رودخانه و دره‌هایش، یکنواخت و تنها به نظر می‌آید. آلدو، زیر آسمانیِ فاقد هرگونه مشخصه ای، پرسه می‌زند و از کنار درختان بی‌‌سر عبور می‌کند ولی برخلاف آنان، او دیگر شکوفه نخواهد کرد. دنیای طبیعی و بی تفاوت که با اتفاق‌های کوچک و بی‌ربط مثل رقص طبقۀ کارگر، مسابقۀ قایق‌موتوری‌ها، گپی با صیادان صدف درباره زندگی حیوان‌ها در آمریکای جنوبی – هیچ‌یک از این‌ها ربطی به تراژدی آلدو ندارد. دنیا پس از داستان زندگی او و با وجود آن ادامه خواهد داشت.

نقل از کتاب «میکل آنجلو آنتونیونی» نوشتۀ سیمور چَتمن، از نشریات تشِن

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

twenty − 1 =