مهران پور اسماعیل
والتر بنیامین شهر را به عنوان محل “حواس پرتی انتظام یافته”[1] معرفی می‌کند و سینما، در درون نظام سرمایه داری، به عنوان حالتی از نگهداری انرژی در ارتباط با بدن متحرک انسان م طرح می‌شود. ممکن است او با دیدن فیلم‌های چارلی چاپلین به این نظر رسیده باشد، اما چنان که در ادامه می‌بینیم سینما و بدن انسان رابطه بسیار وسیعی در مطالعات فیلم به وجود آورده است و همچنین فیلم‌های بسیاری که با موضوعیت پوست، گوش، چشم، بینیِ انسان وجود دارند (حواس انسانی) نشانگر اهمیت این ادعاست.[2] با دیدن فیلم قهرمان (امروز روز دوم اکران این فیلم در ایران بود)، مانند بسیاری از تماشاگران فیلم دچار افکار بعدِ فیلم می‌شویم. این حالت در مقابل موقعیتی است که شما بخواهید مشکلی از نظر روایی یا داستانی در فیلم بیابید و همه ی افسارگسیختگی اتفاقات فیلم را بدون منطق و دور از واقعیت قلمداد کنید. مشکل از اینجا آغاز می‌شود که در ادبیات (چیزی که فرهادی در آن زمینه تحقیق و تحصیل کرده است) با تعریفی که امبرتو اکو از متن باز ارائه می‌دهد و نمونه ی آن را در رمان معروفش به نام نام گل سرخ می‌توان مشاهده کرد، می‌توان از واقعیت برای ساختن دنیایی از جنس دیگر (دنیای ادبی و فیلمی) استفاده کرد. حتی بعضی از مسائل تاریخی وجود دارند که نمی‌شود نقش آنها را در واقعیت تغییر داد و یا نادیده گرفت. اما این مهم مانع از این نیست که نویسنده شخصیت‌های ساختگی و حتی قوانین دنیای ساختگی خودش را بر موقعیت‌های تاریخی و رویدادهای روزمره و واقعی سوار کند و سناریویی از جنسِ اگر چنین باشد چه؟ یا اگر فرض کنیم اینگونه بشود چه؟ بنویسد و دقیقا همینجاست که متن، همه‌ی کنترل رویدادها و حالات شخصیت‌ها را به دست می‌گیرد و حتی برای نویسنده نادیده گرفتن یا تغییر آنها اغلب غیرممکن است. این دنیا (ادبی یا فیلمی) در ابتدای هر اثر برای مخاطب ساخته می‌شود. در این مرحله جزئیات و عناصر موجود در آن حتی گاهی با زیاده‌روی برای بیینده ارائه می‌شوند. سپس، با انتخاب‌های اولیه نویسنده نسبت به سرنوشت شخصیت‌ها و باز کردن موقعیت‌ها بایستی همه اتفاقات با در نظر گرفتن همان قوانین دنیایی که معرفی شده است همسو شده و مخاطب را جلو ببرند. دنیای فیلم «قهرمان» در زمان کنونی کشور ایران ترسیم می‌شود. در اینجا همه جزئیات لازم و حتی اضافی (برای بیننده فعال و آشنا) جهت معرفی دنیای فرهادی ارائه می‌شود که بر روی دنیای واقعی ایرانی سوار شده است. برای مثال، از زندان تا مکان تاریخی تخت جمشید همگی نشانگر ارجاع این متن به واقعیت تاریخی و کنونی است و حادث شدن داستان قهرمان فیلم در این موقعیت جنبه‌ای است که قوانین دنیای این متن را با قوانین موجود در جامعه منطبق می‌کند. همین عامل می‌تواند در خواندن بین خطوط متن فرهادی کمک بسیاری بکند و در اینجا منتقدین و طرفداران بسیاری موجب دامن زدن به مسائلی می‌شوند که خود فیلم بازتاب دهنده آنها و نشان‌دهنده امکان وجودی خوانش‌های مختلف از متن است. هدف محقق ادبی یا فیلمی، یافتن درست‌ترین خوانش‌ها نیست، بلکه تمایز بین تفسیرهای نادرست و بی ربط و آنهایی است که می‌توانند درست باشند.
دنیای فیلم «قهرمان»، تقابل‌های نگفتنی با دنیای واقعی مرسوم دارد که در آن حادث شده است. این سنت فیلمسازی را می‌توان از نئورئالیسم ایتالیا تا موج نوی فرانسه و موج نوهای کشورهای جهان سومی و همچنین از فیلمسازان مولف موج نوی سینمای ایران دنبال کرد که هر کدام در عین فیلمسازی جریان‌ساز نیز شده اند. برای مثال، اولین بار فروغ فرخزاد (به همراه ابراهیم گلستان) در فیلم مستند خانه سیاه است و همچنین کامران شیردل در فیلم‌های مستند خویش (تهران پایتخت ایران است، قلعه) واقعیت ناقص و رسمی را با بخش فرومایه و طرد شده آن مقابل هم قرار دادند. می‌دانیم که ویرایش هر فیلمی (تدوین و میزانسن) از اهمیت بسیاری برخوردار است و گاهی برای یک پلان از فیلم چندین برداشت ناموفق صورت می‌گیرد تا در نهایت همه چیز (بازیگر و دوربین و اشیاء و …) به درستی کار کند و کارگردان سراغ پلان بعدی برود. فیلم‌های تبلیغاتی نمونه بدنامی از این نوع فیلمسازی هستند. اما در سنتی که موج نوی سینمای ایران بر جای گذاشته است، اغلب اوقات کار نکردن این عوامل می‌تواند عامل زایشگر و خلاق در اثر نویسنده و کارگردان باشد. این مساله را نویسنده از ابتدای این فیلم روشن کرده است: قهرمان فیلم پس از بالا رفتن از پله‌ها متوجه می‌شود که باید همه راه را به پایین بازگردد (خوانش تاریخی از سکانس اولیه فیلم نیز یکی از این نگفتنی‌های ناآشکار در فضای روایی فیلم است) و در ادامه توسط یکی از عادی‌ترین افراد جامعه (محسن تنابنده یا نقی معمولی برای اکثر ایرانیان) سرزنش می‌شود و نمی‌تواند او را با ذکر موقعیت آشفته و بحرانی خودش تحت تاثیر قرار دهد، از این رو او قهرمانی طرد شده و فرومایه است. برای همین است که دنیای فرهادی به هیچ عنوان نمی‌خواهد تصور ما را از قهرمان برآورده کند، برعکس، همه تصورات فرهنگی و تاریخی ما از قهرمان را با اضافه کردن جزئیاتی که در فضای حماسی نشان دادنی نیستند (عامل طرد شده)، مخاطب را از همه‌ی تعریف‌های رایج قهرمان دور می‌کند. ارجاع فرهادی به تاریخ سینمای ایران، چه از منظر مفهومی و چه از نظر تکنیکی، با اضافه کردن دنیای دیجیتال به آن، مخاطب را از گسست دیگری آگاه می‌کند که انتظارات اخلاقی، فرهنگی و تاریخی ما را به هم میزند. در جایی از فیلم مامور زندان به قهرمان می‌گوید «تو یا خیلی ساده‌ای یا خیلی زرنگ»، در واقع شخصیت این قهرمان در جایی دچار اشکال است و نمی‌توان به راحتی این نقص را بدون وجود دنیای دیجیتال مجسم کرد. دنیایی که او ناخواسته و به دفعات وارد آن می‌شود و از طرف دیگران و گزارشگران تلویزیونی تشویق می‌شود که یک داستان سرراست از حکایت قهرمانانه خود ارائه بدهد. علیرغم اینکه خود او بارها متذکر آنچه در واقع بر او رفته است می‌شود، محدودیت‌های دنیای رسمی این اجازه را به او نمی‌دهد و بایستی قسمتی از حکایت خود را از طریق ابزار فیلمی بازسازی و بازی کند.
«قهرمان» فیلمی پس از سینماست. فیلمی که نه به دنبال نشان دادن واقعیت است و نه بازسازی آن؛ بلکه واقعیت، همه جا و همه وقت، جلوه‌گری می‌کند و تعریف ما از سینما آن چیزی است که واقعیت دارد. تناقض روایت رسمی و شسته و رفته که اوج آن در صحنه فیلم‌برداری از پسر قهرمان توسط مامور زندان است که به دلیل لکنت مادرزادی این پسر و عدم توانایی او در خواندن متن آماده شده، مامور زندان را وادار به گرفتن برداشت‌های متعدد می‌کند، اما دست اخر او به این نتیجه می‌رسد که همین نارسایی و لکنت زبان پسر می‌تواند تاثیر احساسی بیشتری روی مخاطبان فضای مجازی بگذارد، چیزی که خود قهرمان فیلم نیز قبل از این سکانس به آن پی برده بود: در جایی که بنیاد خیریه جایزه قهرمانی او را اعطا می‌کند و او پسرش را همراه خود به روی سن می‌برد. می‌توان در اینجا به موردی مشابه اشاره کرد که در بسیاری از فیلم‌های ترسناک قابل مشاهده است: انچه جولیا کریستیوا در مورد امر طرد شده (برای مثال در مورد بدن انسان به مدفوع، یا اعضای قطع شده بدن می‌توان اشاره کرد) صحبت می‌کند. زمانی که سینما امر طرد شده را به ما نشان می‌دهد (چیزهایی که نشان دادنی نیستند و به قول ژیژک وقتی سیفون توالت را می‌کشیم این بار مدفوع به جای طرد شدن به روی ما بر می‌گردد)، مخاطب متوجه تزلزل در موقعیت همیشگی خود می‌شود و بدن او واکنش‌هایی از خود نشان می‌دهد که نشانگر تاثیر فیلم بر حواس انسانی است. اما نوع دیگری از امر طرد شده را می‌توان در فیلم‌های مولفین اروپایی مشاهده کرد که توماس السسر از آن به عنوان روایت پسا-قهرمانانه یاد می‌کند. سینمای فرهادی وامدار چنین فیلم‌هایی است که تا به امروز سعی دارند مخاطب خود را از تماس حسی با دنیای فیلم بازدارند و در عوض او را در تجربه‌ای فکری وارد کنند که موقعیت اساسی و فرضی خاصی را در بر دارد و به جای حواس انسانی با قدرت تفکر او درگیر می‌شود. بر همین اساس است که فرهادی از موسیقی متن رایج در فیلم‌های ملودرماتیک یا موقعیت‌های روایی مرسوم در سینمای بدنه خودداری می‌کند و مخاطبین اغلب ساکت و با نفس‌های حبس شده در سینه (مانند زمانی که انسان می‌اندیشد) به فیلم نگاه می‌کنند و تنها پس از اتمام آن آماده حرف زدن و بحث در مورد آن می‌شوند.
فیلم فرهادی مانند متون باز ادبیات (کتاب‌ها در مورد کتاب‌های دیگر هستند) در مورد فیلم‌های دیگر است. تمامی ارجاعات بینامتنی فیلم حاکی از پیروی نویسنده و کارگردان از سنت فیلمسازی است که در این سال‌ها متهم به سیاه‌نمایی و عدم به کارگیری قهرمان در فیلمنامه‌اند. شاید عنوان فیلم و موقعیت برساخته قهرمان فیلم بر اساس سنت‌ها و اعتقادات فرهنگی ایرانی و ترکیب آن با فضای دیجیتال و مجازی امروزی پاسخی روشن در مقابل این نقیصه باشد. فیلم‌هایی که در گذشته با هزاران زحمت و مشقت ساخته می‌شدند (تازه اگر کسی به امکانات فیلمسازی دسترسی داشت) در مقابل سهولت فیلم‌های دیجیتالی که می‌توانند سرنوشت قهرمان را به چنین رسوایی بکشانند خود گواهی است بر تاکید فیلمساز به آنچه از سینما باقی مانده است. در عین حال، واقعیت و مفهوم عینی آن که حتی در زمان قبل از دیجیتال و در سال‌های قبل از انقلاب توسط فیلم مستند کامران شیردل (اون شب که بارون اومد) به چالش کشیده شده است، در فیلم «قهرمان» با همان روش دور از دسترس می‌گردد و با دخالت دنیای دیجیتال به ورطه‌ای کشیده می‌شود که در سوی دیگر آن جز پوچی و عدم وجود واقعیت چیزی به چشم نمی‌خورد که بتوان آن را راستی آزمایی کرد. زمانی که همانند فرایند سانسور فیلم‌ها، زندان‌بان و در ادامه گزارشگران تلویزیونی از قهرمان می‌خواهند که قسمت غیر قابل پخش داستان خود را بازگو نکند و به جای آن واقعیتی را بازسازی کند که اتفاق نیفتاده، این فضای مجازی به کمک تکنولوژی دیجیتال است که قسمت طرد شده را توسط دوربین‌های مداربسته ثبت می‌کند و سپس با گسیل کردن آن به سمت مردم موجب به هم ریختن انتظارات مخاطبین از حکایت قهرمان می‌شود. در اینجا ارجاع دیگری به سینما و تاریخ آن وجود دارد و آن این است که سینما از ابتدا ابزار رهگیری و نظارتی بوده است و بسیاری از تکنولوژی‌های امروزه در ابتدا برای اهداف نظامی و پزشکی ساخته شده‌اند و استفاده فیلمسازان و مردم عادی از چنین تکنولوژی‌هایی در پس این کارکردهای دیگر امکان پذیر می‌شود.
از این روست که فیلم فرهادی پاسخی به جوامع کنترل کننده است که در آن فیلم‌های سینمایی با ایجاد فضای روایی، حواس تماشاگر را چنان درگیر خود می‌کنند تا با انتقال انرژی نهفته در فرایند فیلمسازی به دنیای فیلم و تبدیل آن به انرژی روانی مخاطب، او را آماده کار کردن در فردای تماشای فیلم بکنند. ارجاع به انرژی‌های نگهداری شده و تبدیل آن از نوعی به نوع دیگر نیز در این فیلم به چشم می‌خورد. چیزی که همه جوامع انسانی هر روز انجام می‌دهند: غذا می‌خورند، با انرژی به دست آمده یا کار فیزیکی می‌کنند و یا در مورد مسائل زندگی و روزمره خود فکر می‌کنند و چاره‌ای می‌اندیشند. در جای جای صحنه‌های داخلی فیلم، زنان مشغول اماده کردن غذا برای مردان هستند و تنها پس از کسب انرژی کافی است که شخصیت‌ها می‌توانند به مسائل خود رسیدگی کنند. اما دوباره دنیای دیجیتال مزاحم این رفت و برگشت انرژی می‌شود: بچه‌ها برای بازی با ابزارهای الکترونیک و دیجیتال خود رغبت بیشتری نشان می‌دهند تا خوردن غذا. در مراحل بعدی، تکنولوژی دیجیتال (حرف‌هایی که در فضای مجازی بر علیه قهرمان پیچیده است) حتی مانع انجام مصاحبه تلویزیونی با قهرمان می‌شود که خود را برای آن آماده کرده است. اختلال در تبدیل این انرژی‌ها به یکدیگر همان تفاوتی است که فیلم دیجیتال با سینمای آنالوگ دارد و رسالت سینمای قصه‌گو را به چالش می‌کشد. فرهادی از همه انواع فیلمی، پنجره‌ای رو به دنیا، بازتاب دنیای واقعی یا فیلمساز در دنیای فیلم، دری رو به دنیایی دیگر در فیلم «قهرمان» استفاده می‌کند و تفاوت این دنیاها را با اختلالات اخلاقی و دیجیتال به هم گره میزند. تلویزیون، نقش پنجره‌ای رو به دنیا، موقعیت تاریخی ایران و سینمای ایران در دنیای فیلم نقش آینه‌ای بازتاب دهنده، و درِ ورودی زندان نقش حایلی میان دو دنیای متفاوت را بازی می‌کنند. اما هیج یک از اینها با حس واقعیتی که دیگر فیلم‌ها به کمک این روش‌ها به دنبال القای آن به تماشاگر هستند در این فیلم تعیین‌کننده نیستند. بلکه، حضور این نشانه‌ها به خاطر عدم کفایت آنها برای ارائه فیلم «قهرمان» و پس زدن روش‌های رایج سینمایی است که در عصر دیجیتال به سوی زوال می‌روند. «قهرمان» فرهادی فیلمی است که همه کسانی که در زمینه سینمای ایران مطالعه می‌کنند منتظر آن بودند. بدون اینکه قصه آن را بدانیم و بدون اینکه اطلاعی از شخصیت‌های فیلم داشته باشیم، منتظر دیدن تفاوت قهرمان فرهادی با همه قهرمان‌های رایج هستیم.
[1] site of ‘disciplinary distraction’
[2] Thomas Elsaesser and Malte Hagener, Film Theory: An Introduction through the Senses, 2nd ed, (New York: Routledge, 2015),
