قومیت، زبان و هویت ملی در «باشو غریبه کوچک» بیضایی

سعید طلاجوی

مدیر گروه زبان و ادبیات فارسی و استاد ادبیات فارسی و تطبیقی در دانشگاه سنت‌اندروز اسکاتلند 

ترجمۀ امیرعطا جولایی

باشو غریبۀ کوچک در خارج از ایران، عمدتاً در آن دسته از فیلم‌های ایرانی طبقه‌­بندی می­شود که جشنواره‌های سینمایی را با دستورزبانِ نوآورانه و تاکیدشان بر زندگی کودکان در دهۀ ١٣٦٠ شیفتۀ خود ساختند. اما این فیلم به خاطر مرکزیت دادن به یک شخصیت زن و ترکیبِ واقع‌گراییِ روان‌شناختی با سوررئالیسمِ آئینی به بازخوانی روابط قدرت در نظام سلسله مراتب جنسیتی و قومی می‌‌پردازد. بیضایی در این فیلم، با امید به بازتاب نبردهای اسطوره‌ای‌­اش‌ در واقعیت‌های معاصر، در عمق آئینها و باورهای متافیزیکی فرهنگ ایران به کند و کاو می‌پردازد و با رویارو کردن نیروهای اهورایی و اهریمنی این باورها و آئین‌ها، عناصر واپس‌گرای آنها را به چالش می‌کشد.

در باشو نیز مانند دیگر آثار بیضایی، فرآیندِ اسطوره‌زدایی و بازآفرینیِ اسطوره به طور همزمان رخ می‌دهد،  و بیضایی با استفاده از گفتمان­‌های واقع‌گرا و نمادین اثر که به تاثیر تماس‌های بین‌­فرهنگی بر رشد جوامع قومیت‌گرا می‌پردازند سه سطح تعبیری ایجاد می‌کند.  سطح اول با واقع‌گرایی سینمایی نشان می­‌دهد که یک رویداد بزرگ ملی (انقلاب یا جنگ) چگونه مرزهای تعلق را در سطح خانواده و جامعه تغییر می­‌دهد. در این سطح، یک شهروندِ آرمانی به خاطر حس واقع‌بینیِ دلسوزانه‌اش نسبت به خیر و شر، با رشدی سریع از محدودیت‌هایِ فرهنگی تعلق در روستایش فراتر می رود تا شکل جدیدی از هم‌بستگی را در روستای خود به گفت­­گو بگذارد. سطح دوم به دو صورت عمل می‌­کند: صورت اول، روستا را به عنوان دنیایی کوچک، مظهر جهان معرفی می­کند و صورت دوم، فکر انسانیت مشترک در برخورد میان جنوبِ جنگ‌زده و شمالِ حاصل­خیزِ ایران یا جهان را بسط می‌دهد؛ و بالاخره سطح سوم، نایی را نمایندۀ ایران در زمانه‌ای حساس معرفی می‌کند که در آن، معنای ملیت در حال دگرگونی‌ست. در این سطح، نایی با استفاده از نمادهای کهن‌­الگویی، به عنوان مظهری از آناهیتا، ایزدبانوی ایرانی آب و محافظ خانواده معرفی می‌شود. از سوی دیگر، بیضایی، باشو را نیز در مقام قهرمانی خردسال و طردشده‌، در پیرنگی به تصویر می­کشد که تداعی‌کنندۀ افسانه‌های قربانی‌شدن یا رانده شدن فرزندان، مهاجرت، فرزندخواندگی و تلاش برای تعلق و به‌رسمیت‌شناختنِ ایشان است؛ که نمونه‌های برجسته آن را می‌توان در داستانهای فریدون، زال، سیاوش، کی‌خسرو و دارا در شاهنامه، کوروش در نوشته‌های هرودُت یا نمونه­‌های غیرایرانی مانند موسی، پرسئوس، رومولوس و رِموس دید.

زیباییِ طبیعیِ نایی و نامش که گیلکیِ ناهید، نام آناهیتا پس از اسلام، است و ارتباط او با آب، پاک­سازی، محافظت از خانه و فرزندان و گفت‌وگو با پرندگان و حیوانات دیگر یادآورِ تصویر آناهیتای زیباپیکر، بی‌زینت، مادرِ آب‌ها و الهۀ رودهاست که در یک بشقاب دورۀ ساسانی، زیر پرنده‌ای شکاری ایستاده است. این نقش‌مایه، تداعی‌کنندۀ اسطورۀ زال و سیمرغ نیز هست، که در آن سیمرغ – تجسمی از آناهیتا – به کودکی رانده‌شده و بی پناه غذا و پناه می‌دهد و در نهایت قهرمانی می‌آفریند که به خردمندترین چهره و پدر پهلوان اصلی شاهنامه بدل می‌شود. اگر افسانۀ زال، تجسم فرآیندی باشد که طی آن، یکی از جنبه‌های هویت ایرانی – شاید هویت سکایی – به معنای ایران پیوند خورده است، باشو نشان می­دهد که چرا ایرانیان باید هویت ایرانیِ کودکی زاده‌شده در این سرزمین، اما با فاصله از زبان فارسی، را به رسمیت بشناسند. هر دو اثر، با بزرگداشت انسان‌های متفاوت به‌حاشیه‌راندن افراد را نادرست می‌شمارند و در هر دو، شخصیتی مادینه که یا پرنده‌­ای‍ست شکاری (سیمرغ) یا زنی که با پرندگان شکاری ارتباط برقرار می‌کند (نایی)، کلید گشایش را در دست دارد.

باشو با بازخوانی و گسترش دادن مرزهای تعلق در سطح ملی به بازسازی هویت ایرانی می‌پردازد. بیضایی در باشو، که آخرین فیلم از سه‌گانۀ روستایی اوست، دو شخصیت اصلی آثار پیشین خود، یعنی زن سخت‌کوش مستقل و یتیم رویابین سرگردان را برای بازتعریف ملیت، گرد هم می‌آوَرَد. این‌بار بر خلاف غریبه و مه و چریکۀ تارا، غریبه‌ای که واقعیت موروثی روستا را به چالش می‌کشد، مردی قهرمان از دنیایی ناشناخته یا گذشته‌ای فراموش­‌شده نیست، بلکه پسربچه‌ای عرب اما ایرانی است که به دلیل جنگی که به خاطر دیوانگی یک ناسیونالیست عرب بر وطنش تحمیل شده از دنیای خود ریشه کن شده است. اگر در فیلم اول، شناخته و ناشناخته و در فیلم دوم حال و گذشته به هم پیوند می­‌خورند تا دربارۀ هویت فردی و تاریخی انسان ایرانی سخن بگویند و نشان دهند که چرا باید مرگ اندیشی و توجه بیمارگونه به مرگ و دنیای پس از مرگ یا تاریخ و قهرمانان را کنار گذاشت، باشو به بررسی چشم‌‌انداز پیوند میان  انسان‌هایی می‌پردازد که شکاف‌های جغرافیایی، زبانی و قومی آنها را از هم جدا کرده است و هویتی ملی می‌آفریند که ستایش­گر تنوع قومی خود است. کودکان رویابین سفر که سراسر تهران را برای یافتن خانه و خانواده‌ می‌پیمایند یا پسر بی‌خانمانِ غریبه و مه که غریبۀ فیلم می‌خواهد اما نمی‌تواند برایش خانه‌ای بسازد نمونه‌های پیشین شخصیت باشو هستند.

نایی برای نخستین بار، جایی در معنای ایران ظاهر می‌شود که فرزندانش، باشو را در شالیزار خود می­‌یابند. در این صحنه، چهرۀ نایی ناگهان از پایین قاب به بالا می‌‌آید و قاب تصویر را در نمای نزدیک پر می‌کند. این صحنه تداعی‌کنندۀ صحنه‌ای مشابه است در فیلم پرسونا (اینگمار برگمان، 1966) که در نمایی صبح‌گاهی و پس از یک صحنۀ سوررئالیستی و معطوف به هویت‌های ترکیب‌­شده، الیزابت (لیو اولمان) در حال پرسه‌­زنی در ساحل، ناگهان از پایین قاب، وارد دورنمای پرستارش آلما (بی‌بی اندرسن) می­‌شود و پس از آن‌که چهره‌اش قاب را پر می­کند، نگاه تماشاگر را با نگاه دوربین عکسبرداری خود و گرفتن یک عکس به چالش می‌کشد. اما بیضایی، با همان رویکردی که برای بازسازی فرم‌های نمایشی و آیینی و روایت‌های بومی ایرانی مورد استفاده قرار ‍‍‍‍می‍‍‍‍دهد، این بدعت فنی را نیز جلوه‌ای نو می‌بخشد تا با قراردادن تماشاگر در موقعیتِ باشو و فرزندانِ نایی، نمایی به مراتب بااهمیت‌تر و رها‌یی‌بخش‌تر خلق کند. در این نمای معروف، وقتی نایی از حالت نشسته برمی‌خیزد تا به فرزندانش پاسخ دهد، نگاه تیزش با نگاه تماشاگر روبرو می‌شود و او روسری خود را در نمای نزدیک طوری مرتب می‌کند که یادآور شاتر دوربین است. گویی این تصویر، از ممنوعیت‌های رسمی حاصل تغییر قوانین کشور در پوشش و ظاهر زنان و اِعمال ممیزی‌های جدید در سینمای آن زمان می‌گوید؛ قوانینی که نه‌تنها مجالِ یافتن شیوه‌های جدید در تربیت نگاه مردانه به سینما را نداد، بلکه تا چندین سال تصویر زنان را نیز از رونق انداخت. مروری بر فیلم‌های پیشین بیضایی، نشان می‌دهد که او همواره راه‌هایی برای اعتلابخشیدن به شخصیت زنان در سر داشته است. خواه در پاسخ به نظریه‌های فمینیستی و خواه به دلیل اعتراض به تصاویر کلیشه‌ای زنان در سینمای ایران (در هر دو دوران پیش و پس از انقلاب)، یا حتی به خاطر داشتن دو فرزند دختر، بیضایی با بهره گیری از کهن‌الگوهایی که غالباً در مرکز آثارش قرار دارند، با معرفی کردن زنی برخوردار از هوش، شجاعت، سخت‌کوشی و توانایی ایستادن در برابر سنت‌های واپس‌گرایانه سینمای ایران را به چالش کشیده است؛ و در باشو نیز زنی را می‌آفریند که در همان آغاز با نگاهی غیرمنتظره به مخاطب، انگار می‌گوید: «آماده باشید یا نه، دارم می‌آیم.»

در سطحی دیگر، صحنه‌های آغازین باشو، شمال و جنوب ایران یا در واقع تمام جهان را گرد هم می‌آوَرَد تا سادگی برقراری پیوندهای انسانی را به تصویر بکشد. نخستین واکنش‌های نایی در رویارویی با باشو، تفاوت‌های آن دو را نشان می‌دهد. این واکنش‌ها در ابتدا تند یا معطوف به امور ظاهری و حیاتی هستند: درآوردن صدا و پرتاب سنگ برای دورکردن او، لال و تیره پوست خواندن او، دور راندن سگ برای محافظت از او و غذا دادن به او هم‌چون مواجهه با موجودی ناشناخته که نیاز به کمک دارد. پس از گذراندن شب در انبار نایی و زیر نوری که او برایش فراهم کرده و حضور کابوس‌گونِ خانوادۀ ازدست‌رفته‌اش، باشو از خواب برمی‌خیزد. نایی همان‌طور که با حرکاتی موزون، به فرزندانش غذا می‌دهد و آن‌ها را می‌شوید، با پرنده‌ای شکاری صحبت می‌کند و به سگ و جوجه‌هایش غذا می‌دهد، و از باشو سوالاتی می‌کند که برای او نامفهوم است.  به دنبال این سوالها، باشو که گویی از رفتار نایی موضوع سوالات را فهمیده روایت خود را از گم‌شدن‌اش به زبان عربی می‌گوید که ثابت می‌کند لال نیست و در‌ ضمن به نایی اجازه می‌دهد درد او را از طریق احساسات منعکس‌شده در چهره و صدایش احساس کند.

در بسیاری از صحنه‌ها، وضعیت ذهنی باشو با پدیدار شدن مادرش که پوشش عربی ویژه جنوب ایران را بر تن دارد منعکس می‌شود، به‌ویژه هنگامی که باشو سعی می‌کند با سرگرم‌کردن نایی و فرزندانش با آن‌ها ارتباط برقرار کند؛ مانند صحنه‌ای که از خود صدای قطار درمی‌آورد یا صحنه‌هایی که در کارهای خانه کمک می‌کند. اما ناامیدی در ارتباط زبانی با باشو، نایی را که با همه موجودات از گیاهان تا پرندگان ارتباط برقرار می‌کن‍د، وادار به انجام اقداماتی دیگر می‌کند و زمینه برای صحنه مهمی که نایی می‌کوشد زبان خود را به باشو بیاموزد، فراهم می‌شود. در فرایند خو گرفتن نایی و باشو به یکدیگر، حضور شبح‌مانندِ مادرِ باشو، نشان‌دهنده تنش‌هایی روحی باشو و احساسات او نسبت به نایی‌ست، که در نهایت با ادغام تصویرِ دو مادر به پایان می‌رسد و از آن پس، دیگر مادرِ ازدست‌رفته را نمی‌بینیم.

یکی دیگر از ابعاد جالب باشو این است که در این فیلم، جنگ به اندازۀ قوم‌گراییِ روستاییان، فاجعه‌بار است. و جالب این است که نایی در مقام زنی که به حاصل‌خیزی، کار، شادی، زندگی خانوادگی، آناهیتا و ایران پیوند خورده، به سرعت از محدودیت‌های قوم‌گرایانه فرهنگ خود فراتر می‌رود و با بیرون‌راندنِ خویشاوندانش وقتی که باشو را آزار می دهند و شکوه و فریاد بر سر همسرش هنگامی که با یک دستِ قطع‌شده به خانه بازمی‌گردد، با قوم‌گرایی و جنگ مواجه شود. در سال‌های دهه هفتاد برخی منتقدان این‌گونه رفتارهای نایی را غیرعادی می دانستند. اما نمونه‌های پرشمار در تاریخ و قصه‌های عامیانه، حاکی از آن است که از اینگونه زنان در ایران بسیار بوده‌اند و گذشته از این همه می‌دانند که غیبت یا شکست مردان، غالباً استقلال عمل زنان را که به‌خاطر پدر سالاری محدود می‌شود به فعل درمی‌آوَرَد. با کنار هم چیدن این‌گونه صحنه‌ها، بیضایی، نایی را در جایگاه زن و شهروندی آرمانی و پیشرو می‌نشاند و نشان می‌دهد که او چگونه به جای پیروی از باورهای اجتماعیِ عقب‌مانده و عقده‌های قوم‌گرایانه از تجربیات مستقیم خود استفاده می کند و بر اساس تصمیمات شخصی‌اش عمل می کند.

چهار صحنه حاویِ نامه در فیلم، به‌­مثابه جایگاه‌‌هایی برای نشان دادن نبرد میان دو دیدگاه عمل می­‌کنند: اصول طردگرایانۀ قومیتی که در گفتار شوهرِ غایب و روستاییان پنهان است، و آرمان فراگیرِ هم‌بستگی که در باشو و نایی­ تجسم می‌یابد؛ به‌ویژه آن که هر یک از صحنه‌های نامه در ترکیب با یکی از آیین‌های پاکیزه سازی، نوزایی هستی، برداشت محصول و دفع بیماری به کار برده می‌­شود. به عبارت دیگر، فیلم، با این نامه‌ها روایت آیینی خود را نشانه‌گذاری‌ می‌کند تا عناصر آن را چشمگیرتر ‌کند و از آیین‌ها برای نمایشِ پویایی و نیروی روزافزونِ نایی بهره می‌برد تا روند پذیرش باشو به فرزندی را در هر دو سطح واقع‌بینانه و  کهن‌الگویی، همراه با تغییر فصول و رسیدن محصول، به تصویر بکشد.

در اولین صحنۀ نامه که پس از طرد و بیماری باشو و سپس مراقبت نایی از او رخ می‌دهد، نایی، شوهرش را از ورود باشو آگاه می­کند. سپس آیین تلاش برای پذیرش و آشنایی روی می‌­دهد که در آن، باشو بر ترس خود غلبه می­کند و از میان تاریکی عبور می­‌کند تا ببیند نایی چگونه در شب از مزرعه حفاظت می‌­کند. سپس، اولین صحنه رودخانه را می‌بینیم که پس از تعقیب و گریزی مهربانانه، باشو که تمایلی به شستشو در رودخانه ندارد، می‌‌گریزد و نایی که همچون سیمرغ تیز هوش و چاره ساز است، او را می‌گیرد و می‌کوشد که با شستشو او را سفید کند. به بیان دیگر، نایی تلاش می­‌کند ظاهر طبیعی باشو را با شستن و زدودن رنگ چهره، مشابه با هنجارها و قاعده‌‌های مردم بومی درآورد که البته موفق نمی‌­شود. هرچند هدفِ از­ این کار در ابعاد واقع‌گرایانه آن واضح است، اما نقش‌مایه‌­ها به‌گونه‌ای قرار گرفته‌­‌اند که بر آیینِ تطهیر و پذیرش یا گونه‌ای غسل تعمیدِ دوسویه اشاره دارند؛ گویی این آیین، باشو را از بقایای ظاهریِ آسیبی که به او وارد شده (بمباران جنگ) و نایی را از مفروضات نژادپرستانه‌ ای که او را از پذیرش باشو به همان شکلی که هست بازمی­‌دارد، پالایش می­کند.

این آیینِ پاک‌سازی، باشو را برای یک لحظه اوج نیز آماده می­سازد که در آن، با اطمینان و دل‌گرمی از حمایت نایی، با صحبت به زبانِ کتاب و نشان دادن سواد، به ظاهر اقلیتی خود جایگاهی والا می‌بخشد و در عین نشان دادن امتیازِ برخورداری‌اش از دانش (امتیاز معرفتی) تعلق خود را نیز مورد تاکید قرار می‌دهد؛ صحنه این گونه است که باشو با دیدن شعله­‌ها و شنیدن صدای آتش تنور، خاطرات تلخ خود را به خاطر می‌آوَرَد و می‌کوشد دیگران را از خطر خیالی بمباران آگاه سازد. بچه­‌های روستا، او را تمسخر می­کنند و درنتیجه بین آن‌ها درگیری کوتاهی رخ می­دهد. در این جا، همانطور که نایی مشغول توبیخ بچه­‌هاست، باشو ابتدا برای برداشتن سنگی خیز برمی­دارد، اما ناگهان متوجه یک کتاب درسی می‌شود، آن را در دست می‌گیرد و به فارسی می‌­خواند: «ایران، سرزمین ما است. ما از یک آب و خاک هستیم. ما فرزندان ایران هستیم.» این لحظۀ کشف مانند یک نقطه عطف زمانی-مکانی در مفهوم باختینی این اصطلاح عمل می­کند، یعنی اینکه مسیر کنش فیلم را در یک لحظۀ کلیدی تغییر می­دهد. با نمای نزدیکِ پنج‌ثانیه‌­ایِ نایی که با شنیدن کتاب‌خواندنِ باشو به فضای خالی خیره می‌ماند و نمایِ میانۀ دوثانیه‌­ایِ او در حین تماشای آشتی باشو با بچه­‌ها، به قول باختین: «زمان کِش می‌آید، با زمان واقعی هم‌پایی می­کند و از نظر هنری قابل مشاهده می‌­شود؛ و از آن سو، فضا متراکم می­‌شود و به حرکت زمان، داستان و تاریخ واکنش نشان می­‌دهد.» به­این­‌ترتیب، بیضایی به قدرت رهایی‌­بخش زبانِ مشترک اشاره می­‌کند.

نسرین رحیمیه (استاد ادبیات تطبیقی و رییس مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه یو سی ‌ارواین کالیفرنیا از 2006 تا 2014) در بحث ژرف­نگرانه‌ای که در ارتباط با مقوله زبان در باشو مطرح می­کند، با تکیه بر این موضوع که برای نایی و باشو، زبان فارسی استاندارد، یک زبان عاریه است که بر بیگانگی از دیگران و اقتدار و تسلط دلالت دارد، دیدگاهی ارائه می‌دهد که علیرغم درست بودن آن از برخی لحاظ موضع‌­گیری بیضایی در این زمینه را افراطی می‌کند. اما به نظر من، او از این موضوع غفلت می­کند که بیضایی، زبان فارسی را از بارهای مردسالاری و اقتدارگرایی، می‌پالاید و آن را به‌­مثابه یک رسانه پیوسته که به همه ایرانیان تعلق دارد تعریف می‌کند. فیلم به­‌وضوح، دانش و زبان مشترک را در هستۀ مرکزی ملیت قرار می­دهد و از طریق قراردادن زبان فارسی در کنارِ آیینِ‌های باروری و تطهیر و دفع بیماری، به آن موقعیتی مشابه با این آیین‌ها می‌دهد، یعنی ابزاری اندیشه آفرین که می تواند به جای ابزار سرکوب شدن، انسانها را در دستیابی به دنیایی بهتر و شکوفایی یاری رساند؛ چنان که استفاده باشو از زبان فارسی، او را قادر می­سازد تا با دیگران ارتباط برقرار کند و در جست‌وجو برای تعلق از راه شناساندن توانایی‌هایش، رفتارها و توانایی‌هایی از خود نشان دهد که به او در احقاق حق و هویتش به عنوان یک ایرانی کمک کند. نمایش شجاعت و وجدان کاری (نگهبانی از مزرعه در شب)، مهارت‌­های محاسبه (کمک به نایی در امور مالی در بازار یا با مغازه‌­دار روستا)، سواد خواندن و نوشتن (نامه‌­های نایی) و خلاقیت‌­های هنری (نواختن نی و درست‌­کردن بهترین مترسک روستا) از جمله این رفتارها است.

اما در فیلم بیضایی، این زبان مشترک، ابتدا باید از میراث مردسالارانه و حذفی‌گرای خود پاک شود. این دستاورد در نامه­‌های دوم، سوم و چهارم به ­دست می­‌آید که در آن­ها، نایی شروع به دست‌کاری در نامه­‌ها، که پیام‌گزاران «نام و قانون پدر» هستند می­‌کند تا زبان فارسی را به زبانی برای بیان دردها و دیدگاه‌های غریبه‌های ناخواسته و به حاشیه رانده شده (باشو) و خودی‌های طرد شده (نایی) تبدیل کند. این اتفاق برای اولین بار در نامۀ دوم رخ می‌دهد؛ زمانی­‌که نایی، نامه شوهرش را دگرگون می­‌کند تا جملاتی در حمایت از باشو در آن بگنجاند. در این‌جا، بیضایی با شوخ‌­طبعی از دوربین به‌­مثابه یک چوب نقالی استفاده می‌کند تا تصورِ شوهر از خانه و انحصارطلب بودن او را نشان دهد. پس  پیش از آن که بدانیم چه کسی صحبت می‌کند صدای پیرمرد باسواد را بر نماهایی از درخت انجیر، اجاق، تنور، شالیزار، خانه و کودکان می‌شنویم. در عین حال، در بعد نمادین، جملات مرد غایب در ترکیب با صدای پیرمرد که شاید پدرش باشد، صدای مردسالارانه‌­ای را مجسم می­‌کند. این صدای ترکیبی در نامه اول، جملات گیلکی نایی درباره باشو را بدل به جملاتی فارسی می‌کند که خطر یک تازه‌­وارد را خاطر نشان می‌­سازند؛ در نامه دوم گویی با ترش‌رویی، او را نادیده می­‌گیرد و در نامه سوم، از زن می­‌خواهد که از شر او خلاص شود.

تصمیم باشو برای ترک نایی در بازار به ­عنوان آخرین صحنه‌­ای که روح مادرش را می‌­بیند، در چهارچوب روایت فیلم، پوچی و بیهودگیِ تعقیبِ گذشته را به تصویر می‌کشد اما به این موضوع نیز اشاره دارد که تلاش برای درک گذشته می­تواند گامی ضروری برای غلبه بر غرق‌­شدن و اشتغال ذهن در آن باشد. در پایان این صحنه، شدت دل‌­شکستگی نایی از فقدان باشو، با یکی از نماهای برجسته فیلم شکل می‌گیرد که در آن از نمایی دور و روبه‌پایین نایی و کودکانش را در بازارِ خالی می‌بینیم؛ گویی حالا هر دوی آن­ها پی برده‌­اند که با وجود همۀ تفاوت­ها، مشتاقِ داشتنِ یکدیگر هستند. به این ترتیب، غرق‌­شدن نهایی باشو در گذشته و بازگشت غیرمنتظرۀ او، زمینه را برای صحنۀ دوم رودخانه فراهم می‌کند. هنگامی­که باشو در رودخانه می­‌افتد، اهالی روستا با وحشت تماشا می­‌کنند، اما نایی تور ماهیگیری را به درون رودخانه پرتاب می­‌کند و باشو را مانند ماهی- نمادی از زندگی – از آب بیرون می­‌کشد. قرارگیریِ باشو در وضعیتی مشابه جنین و ظاهر و بدن خیس او درون تور، همگی نشان دهنده این هستند که در این‌جا باشو به ­عنوان فرزند نایی، دوباره متولد می‌­شود. این موضوع در این نکته که از این‌جا به بعد، باشو دیگر مادر خود را نمی­‌بیند نیز به‌­وضوح نمایان است.

دو صحنه شستشوی باشو در رودخانه و از آب گرفتن او در عین واقع‌گرایی در کنار هم بازتابی از مراسم سالانۀ باروری محصول نیز در خود دارند. در اینجا نیز هم‌چون آیین‌های مرتبط با اسطورۀ ایشتار و تموز یا ونوس و آدونیس که در آن، پیکری را در آب فرو می­‌کنند و در فصلی دیگر بازپس می‌گیرند، در صحنه نخست نایی سرِ باشو را در حین شستشوی او برای مدتی طولانی زیر آب فرو می‌­بَرَد و در صحنه دوم او را بیرون می­‌کشد؛ و این عمل به ­گونه‌­ای رخ می دهد که نه تنها تولد باشو به ­عنوان فرزند نایی را تکمیل می­‌کند، بلکه نمایان‌گر تولد دوباره باشو به‌­عنوان خدای باروری است. از این ­رو، از این صحنه به بعد، باشو نیز مانند همه شخصیت‌­های اصلی فیلم­‌های بیضایی، به عامل باروری و حاصل‌خیزی، کامیابی، حمایت از خانواده و آفرینندگی تبدیل می­شود. سپس با تصاویری از باشو، نایی و فرزندانش که در حال برداشت محصول هستند، شاهد تغییر فصل و نامه سوم هستیم که در آن، شوهر نایی، قسمت، به دلیل مسائل اقتصادی (اضافه­‌کردن یک نان­‌خور) و بیگانه‌­هراسی (عدم اطمینان به یک ناشناس)، از اینکه نایی باشو را پذیرفته است ابراز نارضایتی می‌کند. فیلم در این‌جا با نمایی دور و هم‌­سطح چشم، نظرگاه باشو را نمایش می­دهد که می بیند که چگونه نایی، پیرمرد را از ادامه خواندن نامه بازمی‌­دارد و نامه را زیر حصیر جلوی ایوان پنهان می‌کند. مداخلات نایی در نامه­‌های دوم و سوم به‌ویژه وقتی اهمیت می­یابد که به این نکته توجه کنیم که تلفظ واژۀ یونانیِ «نُمُس» که در زبان فارسی به صورت ناموس (غیرت و حراست مردسالارانه از زنان) به­‌کار می­رود، در آواشناسیِ زبان فارسی، با نامه مشابه است. حالا نایی مسئولیت اعتراض و مخالفت با همسرش را دارد که با بهره­‌گیریِ آیینی و کهن­‌الگویی از باد، باران، بیماری و آیینِ زار که در آن، نایی به بیماری و تولد دوباره تن می‌­دهد، میسر می‌­شود. به‌­این‌­ترتیب، گویی این عناصر به زنی که به­‌وضوح با ایزدبانو آناهیتا مرتبط است، کمک می­کنند تا توان اولیه و فراآیینیِ خود را بازیابد و با «قانون پدر» مقابله کند.

باشو پیش از تولد دوباره‌­اش، مادرش را مدام در خیال خود می‌­بیند، اما پس از آن، این مادر، تنها در خیالِ نایی پدیدار می‌­شود. هنگامی‌­که پس از بازی کودکانۀ رقص خرمن بچه‌ها با باشو درگیر می‌شوند و نایی به درگیری آنها خاتمه می­دهد، مادر باشو پدیدار می­شود تا شرمساریِ خود از رفتار باشو را نشان دهد و هنگامی‌­که باشو خانه نایی را بعد از خواندن نامه ترک می‌کند باز هم او ظاهر می‌شود تا نایی را در یافتن باشو کمک کند. در یک صحنۀ سورئالیستی که مانند تعزیه یا اساطیر ایرانی دنیایِ باورها و پندارهای آرمانی را باز آفرینی می‌کند تا عناصر طبیعی به همراهی با قهرمان بپردازند  یا همچون اشعار نیما، احساسات فرد را به تصویر بکشند، باد نامه را به گردش درمی آورد تا نایی را از آن‌چه اتفاق افتاده آگاه سازد و روح مادر باشو جهت را به او می‌نمایاند. فیلم، درست پیش از رفتن باشو، نقش‌مایه‌های نایی به­‌مثابه سیمرغ و باشو به­‌مثابه زال را با صدای پرندگان، بازآفرینی می‌کند. باشنیدن صدا، باشو لحظه‌ای درنگ می‌کند و با تردید در رفتن به پشت سرش نگاه می‌کند زیرا تصور می­‌کند که نایی او را صدا می­زند. اما چون قانون پدر او را رانده است، به ناچار ‌می‌رود. با این حال، نایی سیمرغ وار نقش دانای کل اسطوره‌های ایرانی و مرغ توفان را ایفا می‌کند و در دل توفان و علیرغم باد و باران شدید و تاریکی جنگل فرزند خود باشو را در آلونکی ویران و سرد پیدا می­‌کند. در اینجا رفتار نایی وقتی واژۀ رسمی و کمی باستانی «برخیز» را به کار می‌گیرد او را بدل به یک مادر آسمانی  می‌کند که از پسرش به ­خاطر ترک خانۀ خود، خشمگین است.

بیضایی پس از به‌تصویر‌کشیدن این آیین که در آن، سرزنش مادرانه به نشانۀ عشق و آغاز «قانون مادر» تبدیل می­شود، صحنۀ اوج فیلم، یعنی بیماریِ نایی و مراسمِ زار را ارائه می­‌دهد که در آن، باشو پس از ناامیدی از کمک مردم روستا با کوبیدن به یک تشت فلزی آیین جن‌گیری و درمانیِ زار را انجام می‌دهد و نایی، شاید در ذهن باشو یا در خیال خود، حرکاتی از دگردیسیِ مرگ و زندگی را اجرا می­‌کند. در اوج این مراسم صدای نالۀ باشو به گریۀ یک نوزادِ تازه‌متولدشده و حرکات موزونِ نایی به مراسم خلسه‌آمیزی بدل می‌شوند که در آن گویی دیوی وحشی از جان او بیرون می‌آید و با رفتن دیو حرکات نائی سماع-مانند می‌‌شوند تا صحنه، نمایان‌گر پاک‌سازی روح از دیو پدرسالاری، مرگِ خویشتنِ قدیمیِ او و تولدِ خودِ جدیدِ او به عنوان مادر باشو باشد.

در ادامه، فیلم صحنۀ نامۀ چهارم را نمایش می‌دهد که در آن، نایی به‌عنوان متکلم (ایران) و باشو به ­عنوان نویسنده (بیضایی)، زبان فارسی را به­ مثابه ابزاری برای بزرگداشت و صلاحیت‌­دادن به فرد به حاشیه رانده شده، به کار می‌­گیرند. نایی که در حال شست‌وشو در همان تشتی است که باشو برای اجرای آیین زار از آن استفاده کرده بود همانطور که نامه را به زبان فارسی دیکته می­کند برای پهن کردن لباسها از جای برمی خیزد و دوربین که با حرکت دایره‌­وار او را دنبال میکند در پس­زمینه‌ای سورئالیستی مسیرِ رفتنِ نامه به جبهه‌های جنوب را نشان می‌­دهد. تأکید نایی بر این که باشو، پسرش و «فرزند آفتاب و زمین» است، تداعی­‌کنندۀ سطرهایی است که باشو پیشتر از کتاب درسی خوانده است. او (نایی) اکنون ایران است که فرزند بی­‌خانمان خود را تحویل می­‌گیرد.

در صحنه‌های پیش از پایان فیلم که پس از نامه چهارم می‌بینیم، پشتکار، دانش و مهارت‌های باشو به عنوان فردی کوشا و سازنده دوباره به نمایش درمی‌آیند: می‌بینیم که او چگونه شب هنگام به تنهایی از مزرعه محافظت می‌کند، با نی کوچکی که از بازار خریده هنرنمایی می‌کند و با استفادۀ خلاقانه از اشیاء بهترین مترسک روستا را می‌سازد. و سرانجام تماشاگر برای لحظۀ ملاقات با شوهر نایی آماده می‌شود. در صحنۀ آخر، با نمایش جای خالیِ دست راست شوهر و چوب باشو که آمادگی او برای حفاظت از نایی و بچه‌ها را نشان می‌دهد، تصور و ادراک تازه­‌ای از وطن، اقتدار و حس تعلق ارائه می­شود. این نشانه‌ها با بهره گیری از فرایند درک رنجِ مشترک، باشو و پدر خانواده را قادر می­سازد تا نسبت به هم ابراز هم‌دردی کنند و یک‌دیگر را در آغوش بگیرند. همان­طور که نایی نیز اشاره می­کند، با فقدان خانوادۀ باشو و دستِ مرد، هر یک می‌­تواند به دیگری، آن‌چه را که او در زندگی از دست داده است، بدهد. به‌این‌گونه، فیلم که با فروپاشیِ خانوادۀ باشو آغاز شده بود، با شکل‌گیریِ خانواده‌ای جدید پایان می‌یابد که در آن افراد خانواده به کمک یکدیگر، در حالیکه نائی جلوتر از همه حرکت می‌کند، دشمنان محصول را دور می‌کنند و نوای قطعه‌ای خراسانی که شاید یادآور مرزهای جدیدِ تعلق از خوزستان تا خراسان باشد روایت فیلم را تکمیل می‌کند.

ارجاعات:

Rahimieh, Nasrin. “Marking Gender and Difference in the Myth of a Nation: Bashu, a Post-Revolutionary Iranian Film.” In The New Iranian Cinema. Op. Cit. London: I.B. Tauris, 2002. 238-53.

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1981., 84-85

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

12 − four =