دانیال کوشیار
شکارچیها: امشب ویولن‌ها برای رویایی گریه سر می‌دهند که در حال مرگ است.
در اولین ساعات نخستین روز سال ۱۹۷۷، گروهی از شکارچیها، در حاشیه‌ی مرتعی پوشیده از برف، به پیکر بی‌جان یک پارتیزان برمی‌خورند. آن گونه که از شواهد زخم و خون برمی‌آید، مردار تازه است. اما آن چه که این مواجهه را برای شکارچیها غریب و نابهنگام می‌سازد، این حقیقت تاریخی‌ست که فعالیت پارتیزان‌ها، دو دهه قبل، با شکست در جنگ داخلی [ ۱۹۴۹- ۱۹۴۷ ] به پایان رسیده است. پس این جنازه، از کدام مکان و زمان در اکنون و این‌جا ظاهر شده؟ این رخداد کافکایی، سرآغاز سومین بخش از سه‌گانه‌ی تاریخ تئودروس آنجلوپلوس با عنوان «شکارچیها» است. آنجلوپلوس پس از آن که در ساخته‌ی پیشین‌اش، «بازیگران سیار»، به بازنمایی وقایع تاریخی یونان در دوران مابین دیکتاتوری ژنرال متاکساس(۱۹۳۹) و سرهنگ پاپاگوس(۱۹۵۲) پرداخت، این بار وقایع سیاسی و تاریخی پس از آن دوره را تا زمانه‌ی تولید فیلم، دنبال می‌کند. تمنیات تاریخی و اسطوره‌ای کارگردان در تمام آثارش حی و حاضرند. آنجلوپلوس، مسحور تاریخ، فرهنگ و اسطوره‌ی یونانی‌ست. اما چنانچه از این سه‌گانه‌ی موسوم به تاریخ قابل استنتاج است، فیلم‌ساز در پی ارائه‌ی گزارشی روزنامه‌وار از تاریخ دوران خود نیست. تاریخ‌نگاری او به تاریخ‌نویسیِ از بالای فاتحان هیچ شباهتی ندارد. آنجلوپلوس “نگارنده‌ی تاریخ از پایین” است. همه چیز از نگاه مردمی روایت می‌شود که تحت انقیاد سلسله‌ای از وقایع ناخواسته‌اند. آنجلوپلوس، مفسر تاریخ معاصر یونان نیست. او تاریخ را آن خود می‌سازد و به شکل حماسه‌ای مردمی بازنمایی می‌کند و در دل این بازنماییِ رویدادها به گونه‌ای عمل می‌کند که کاملا متمایز از پرداخت‌های سنتی نسبت به امر تاریخی‌ست.
«بازیگران سیار»، توانست جایگاه آنجلوپلوس را به عنوان یک سینماگر مولف و صاحب سبک در میان دیگر مولفان سینما، تثبیت کند. در واقع، آنجلوپلوس در این دو اثر _در مقام یک مولف رادیکال_ نشان می‌دهد که سینما برای او تنها یک صنعت زیبایی‌شناسانه نیست. او با هر فیلمش، کلیت هستی‌شناختی مدیوم سینما، تصویر و همچنین تاریخ، اسطوره و فرهنگ را به پرسش می‌کشد. می‌توان «بازیگران سیار» و «شکارچیها» را نقطه‌ی آغاز این پرسش‌گری بنیادین دانست اما این گزاره به معنای همسان‌سازی این آثار نیست. با وجود تشابهات عدیده میان این دو اثر، «شکارچیها» هر آن مولفه‌ی سبکی نوپا را که فیلم‌ساز در «بازیگران سیار» به کار بسته بود، به شکلی شدت‌مند و جسورانه‌تر درونی می‌سازد. اگر پلان‌سکانس‌های آنجلوپلوس در «بازیگران سیار»، با یک پَن رفت‌وبرگشتی از مکانی یکسان، دو مقطع تاریخی متمایز را به یکدیگر وصله می‌زد، پلان‌سکانس‌های «شکارچیها»، مرز میان واقعیت و خیال را به کل در هم می‌شکند. در روایت‌گری تاریخ نیز، چنان که خود فیلم‌ساز در مصاحبه‌ای با فرانچسکو کاستی اذعان می‌کند، «شکارچیها» از حدود یک فیلم تاریخی خارج می‌شود. در «بازیگران سیار» به‌رغم توالی غیرخطی رخدادها، وجود شفافیت در گزینش وقایع تاریخی، نزدیکی مخاطب غیریونانی به اثر را تسهیل می‌بخشد. اما در «شکارچیها»، توالی رویدادها حتی برای خود یونانیان نیز روشن نیست. شاید بتوان با برداشتی استعاری از عناوین دو فیلم گفت، «بازیگران سیار»، دوره‌گردان تاریخ‌اند و فرصتی می‌سازند تا ما را دوشادوش خود در چشم‌اندازهای تاریخ یونان بگردانند. اما «شکارچیها»، در کمین لحظات ناب تاریخ به انتظار نشسته‌اند و سعی دارند که از خلال نشانه‌های گسسته‌‌ای که به چنگ می‌آورند، از معماها، رازها، امیدها و کابوس‌های تاریخی یک ملت پرده بردارند. و این تعبیر خواب به مدد حضور نابهنگام جنازه‌ی یک پارتیزان، روی می‌دهد.
پس از انتقال جنازه از محل کشف آن به هتلی که کمی بعدتر می‌فهمیم در دوران جنگ داخلی، پناهگاه پارتیزان‌ها بوده و پس از شکست آن‌ها در سال ۱۹۴۹ توسط یکی از شکارچیها به عنوان اقامتگاهی تفریحی بازسازی شده، تا انتهای اثر با آمیزه‌ای بدون مرز، از خیال و واقعیت روبه‌رو می‌شویم. تاریخ در پیشِ چشم آنجلوپلوس، پر از گذشته‌های ناگذشته و هضم‌نشده در لحظه‌ی اکنون است که هر آن امکان دارد به شکل نیروهایی نابهنگام سربرآورند و مسیر تاریخ را به آینده‌ای دیگرگون سوق دهند. این نگرش ماکیاولینی فیلم‌ساز نسبت به امر تاریخ، به او مجال می‌دهد که از مدخل مردار یکی از ستم‌دیدگان تاریخ، به احضار ارواح درگذشتگان بپردازد. گویی حضور این جسد، آرامش پوشالی شکارچیها _که در واقع، سردمداران بازنشسته‌ی حکومت دیکتاتوری سرهنگ‌ها [ ۱۹۷۴ – ۱۹۶۷ ] هستند_ به سخره می‌گیرد و ترس‌ها و کابوس‌هایشان را برونی می‌سازد. تمهید هنری کارگردان برای نمایش این مسئله، زنده‌سازی خاطرات و وقایع تاریخی در لحظه‌ی اکنون است. این زنده‌سازی، ممکن است با تکنیک فلش‌بک در میانه‌ی اقرارهای شخصیت‌ها و یا با نمایش بی‌واسطه‌ی خاطره در لحظه‌ی اکنون، در هتل و در مقابل چشمان شکارچیها صورت گیرد. بر مبنای این دو طریق بازنمایی، در «شکارچیها» وجه خیالی واقعیت و واقعیتِ خیال به شکلی همزمان تصویر می‌شوند. رویکرد تئاتریکال کارگردان در بازی گرفتن از بازیگر‌ها _که مسلما متاثر از فاصله‌گذاری برشتی‌ست_ و پرداخت میزانسن، صحنه را بیشتر و بیشتر به یک دادگاه تاریخی مشابه می‌سازد. هر یک از شخصیت‌ها، بیش از آن که کاراکتر مستقلی داشته باشند، بخشی از یک طبقه‌ی اجتماعی معین را ترسیم می‌کنند و در اعترافات‌شان به عوض ارائه‌ی اطلاعاتی از خود، قطعاتی از پازل تاریخ را در صفحه‌ی بازی می‌چینند. اعدام، شکنجه، تفتیش و خدعه، مضامین مشترک این اعترافات‌اند. آنجلوپلوس به واسطه‌ی این مضامین در پی آن است که مخاطرات قدرت مطلقه‌ی سیاسی را به تصویر بکشد. به عبارت دیگر، او می‌خواهد بگوید که چگونه یکه‌سالاری، ناشکیبایی و نارواداری در برابر تنوع نگرش‌ها و باورها می‌تواند به بازسازی بی‌وقفه‌ی صورتک فاشیسم بینجامد. اگر چه بر روی کاغذ، طومار فاشیسم با پایان جنگ جهانی دوم در هم پیچیده شده، اما به زعم آنجلوپلوس، فاشیسم حیات مداوم خود را در قالب ناکامی در قبول تفاوت‌ها و شکست در درک دیگری بازنمایی می‌کند.
اما نباید از یاد برد که قاعده‌ی فرادستی همیشه در قالب اعمال یک‌طرفه‌ی قدرت برقرار نمی‌ماند. هر جا که حیات هست، مقاومت نیز هست. در واقع با تمسک به ایده‌ی کُناتوس اسپینوزا می‌توان گفت که انسان‌ها به واسطه‌ی حیات‌مندی‌شان همواره واجد قسمی مقاومت پیشینی و مقدم بر قدرت‌اند. هرگز نمی‌توان از وضعیت درجه‌ی صفری صحبت به میان آورد که در آن انسان‌ها به ابژه‌های مطلقِ خشونت بدل شوند. آنجلوپلوس جلوه‌هایی از حیات این مقاومت بالقوه را در قالب صحنه‌های ترس و اضطراب شکارچیها بازنمایی می‌کند: نماهای مربوط به عبور قایق‌های پارتیزان‌ها از کنار هتل، اظهار مکرر حاضرین به تازگی زخم و خون جنازه و تلاش برای پنهان کردن جنازه پشت پرده‌های نمایش و در آخر شاه‌سکانس فیلم، یعنی تجسد یافتن فانتزیِ بازگشت نیروهای چپ و احیای پیکر بی‌جان پارتیزان. در این سکانس خیالین با ورود یک‌باره‌ی پارتیزان‌ها به هتل و توقف میهمانی سال نو، پس از قرائت نطقی توسط پارتیزانِ از گور‌برخاسته، همه‌ی بازماندگان استبداد فاشیستی با حکم دادگاهی صحرایی به رگبار بسته می‌شوند. گویی توسل چندساله‌ی آبای استبداد و مرگ-سیاست به خشونت و بازتولید حیات برهنه، آن‌ها را نسبت به بقای قدرت خود خیال‌جمع نکرده است.
در آخرین سکانس، سرهنگ‌ها جنازه را به محل سابق خود بازمی‌گردانند. از آن‌جا که ما پیوستار کاملی از انتقال جسد از محل کشف به هتل و از هتل به محل اولیه‌ی آن نداریم، آیا نمی‌توان مدعی شد که چه بسا زمان حالِ حقیقی فیلم، مجموع دو سکانس ابتدایی و انتهایی آن باشد و هر آنچه که ما در این بین دیدیم در فواصل دو تردید، در آمد و شد میان اکتشاف و اختفا روی داده است؟ انگاری که شکارچیها چند قدمی پس از حمل جسد، از خوف و اضطرابِ آن _حتا از مرده‌ی “نسل مقاومت”!_ جسد را به جای خود بازگردانده و سعی در اختفای آن می‌کنند. اختفا و فراموشی، اگر چه ابزارِ همیشگی دولت‌ها برای اعمال هر‌چه فزون‌تر سلطه است، اما هستند کسانی چون تئو آنجلوپلوس که در این فرایند خلل ایجاد کنند. میلان کوندرا در «کلاه کلمنتیس» از زبان یکی از شخصیت‌هایش نوشته: “نبرد با قدرت، نبرد حافظه با فراموشی‌ست”. گویا آنجلوپلوس پیام کوندرا را به خوبی دریافته است. او حافظه‌ی تاریخی مقاومت مردم یونان در برابر سلطه و استبداد است. او مبارزی است علیه فراموشی.
