مازیار معاونی
به گمانم مهمترین امتیاز فیلم «برف آخر» ساخته امیرحسین عسگری که مایلم بحث را با آن آغاز کنم جسارت فیلمساز و در نگاهی کلی‌تر تیم سازنده‌ی فیلم است که با وجود تمام دشواری های موجود آن هم با توجه به بضاعت سینمای ایران، این فیلم در خارج از فضاهای بسته‌ی آپارتمانی و اتمسفر محدود و تکراری شهری روایت می‌شود. نه تنها در سال‌ها و جشنواره‌‌های اخیر که حتی با در نظر گرفتن دهه‌های دورتر هم داشته‌های سینمای ایران در روایت‌های خارج شهری و فضاهای کوهستانی و طبیعی، داشته‌های قابل توجهی نیست، نمونه هایی نظیر «جاده‌های سرد» ( مسعود جعفری جوزانی/1364) و یا «مرگ کسب و کار من است» ( امیر حسین ثقفی/1389) که درام خود را در کوهستان‌های سرد و برفی روایت می‌کردند و و چند نمونه‌ی محدود دیگر از آثار این‌چنینی در مقایسه با انبوه آثار آپارتمانی ، فیلم‌های موسوم به سینمای اجتماعی و آثار کمدی که بخش عمده‌ای از پرده‌های سینماهای کشور را به خود اختصاص داده‌اند درصد بسیار ناچیزی هستند. همین نکته، اهمیت کار فیلمسازانی که سوژه‌هایشان را در فضاهای بِکر طبیعی و خارج شهری و در مناسباتی متفاوت از فرمول‌های کلیشه‌ای رایج روایت می‌کنند، دو چندان می‌کند.
«برف آخر»، روایت دامپزشک میانسالِ افسرده و زخم خوردۀ به آخرخط رسیده ای است که برای تخلیه روان آسیب دیده‌اش، شب‌ها به شکار گرگ‌هایی می‌رود که برای جلوگیری از انقراض در محیط کوهستانی رها شده‌اند، شکارهایی که عاقبت در یک مسیر نه چندان پرفراز و نشیب ولی درست و دقیق پرداخت شده زمینه‌ی بازگشت او به زندگی و شکار شدن دوباره‌اش از منظر عاطفی و احساسی را فراهم می‌آورند. در سال‌هایی که کم‌مایگی اکقر قریب به اتفاق فیلمنامه‌ها، مهمترین پاشنه‌ی آشیل سینمای ایران است، تیم سه نفره‌ی امیر حسین عگسری، امیر محمد عبدی و سید حسن حسینی که مسئولیت نگارش فیلمنامه را بر عهده داشته‌اند، ثابت کردند که با میدان دادن به جوانان صاحب انگیزه‌ای که برای شعور و درک مخاطبین خود از یک سو و نام خود به عنوان فیلمنامه‌نویس از سوی دیگر ارزش و احترام قائل‌اند می توان بر این نقطه ضعف و پاشنه‌ی آشیل مهم هم فائق آمد. در روایت فیلم، تقریباً هیچ خط داستانی زائدی که در خدمت درام نباشد به چشم نمی‌خورد، خط اصلی داستانی کار یعنی روایت زندگی نزدیک به آخر خط دامپزشک به درستی به سه خط داستانی دیگر متن پیوند می‌خورد، گویی که یوسف (دکتر دامپزشک) را می‌توان نقطه‌ای مرکزی در نظر گرفت که با سه موضوع مختلف گرگ‌ها و زن جوان حامی آنها، معاون اداره و دختر مفقود شده‌اش که گمان می رود شکار گرگ‌ها شده و در نهایت ماجرای سهل‌انگاری در صدور مجوز اداره‌ی دامپزشکی که از میان دکتر و معاونش یک قربانی طلب می‌کند، چفت و بست و پیوندهای دراماتیک سنجیده‌ای دارد آنگونه که در تمام طول زمان فیلم، ارتباط ذهنی تماشاگر با اثر قطع نشده و احساس زیاده‌گویی و طولانی بودن فیلم به او دست نمی‌دهد. اگر بخواهیم مصداقی‌تر صحبت کنیم وجود عنصر دراماتیکِ «گرگ» بستری است که هم تخلیه‌ی روانی یوسف بر مبنای وجود آن شکل می‌گیرد و هم خط دیگر داستان یعنی مفقود شدن دختر جوان عاشق‌پیشه با فرض دریده شدن توسط گرگ‌های رها شده و بدبینی و خصومت معاون اداره ( با بازی خوب مجید صالحی) نسبت به زن جوان حامی حیوانات را توجیه می کند و هم در یک پرداخت سنجیده، باور پذیر و مماس بر واقعیت‌های زندگی واقعی زمینه‌ی مداوای گرگ زخمی توسط کسی ( یوسف) را فراهم می آورد که خود عامل زخمی شدنش بوده است، البته نباید از یاد برد که مصادیق برشمرده شده زیر چتر نگارش و پرداخت‌های درون متنی جای می‌گیرند و در فرامتن ماجرا هم رویکرد فرامتنی فیلمساز به حیوان درنده‌ی «گرگ» و تقابلش با انسان از منظر اخلاقی به وضوح به چشم میآید آنجا که این تلنگر ذهنی به مخاطب اثر وارد می‌شود که به راستی کدامیک درنده‌ترند؟ درنده‌خویی که درندگی و توحشش را از خوی و غریزه‌ی حیوانی‌اش گرفته و آنچه که می‌کند غریزی و غیرعامدانه است یا موجودات ذی‌شعوری که به‌رغم ظاهر انسانی، درندگی می‌کنند، از متارکه با همسر به خاطر نقص جسمانی ای که ناخواسته بروز کرده است، تا پدری که از ترس بی‌آبرویی بدون سند و مدرک به یک حامی از جان گذشته‌ی محیط زیست اتهام زده و چنگ و دندانی‌گرگ گونه نشان می‌دهد، تا دامپزشکی که روح ناآرامش را با شکار حیوانات بی‌گناهی التیام می‌بخشد که خود مسئوول حمایت از جان آنهاست و مدرک دانشگاهی و جایگاه شغلی‌اش چنین حمایتی را می‌طلبد و یا دامداری که با خواهش و التماس از اداره‌ی دامپزشکی مجوز راه‌اندازی گرفته و حالا که کار بیخ پیدا کرده لطف یوسف ومعاونش را فراموش نموده و گرگ‌گونه آنها را در خطر تعلیق اداری قرار داده است؟
«برف آخر» از نظر فرم هم از همان ابتدا با مخاطبش ارتباط برقرار می کند. فارغ از صحنه‌‌ی آغازین فیلم که تصویر تفنگ به دست یوسف در تاریکی شب، ناخودآگاه ذهن را به سوی درام‌های جنایی/معمایی می برد و تماشاگر برای لحظات کوتاهی به این اشتباه می‌افتد که ممکن است با گونه‌ی دیگری از سینما سر و کار داشته باشد، در ادامه با درامی متکی بر سویه‌های روانشناسانه و اجتماعی روبرو هستیم که عامدانه از درگیری و تنش و تشنج فاصله گرفته و با ضرباهنگی آرام شرایط بروز کرده برای قهرمان و دیگر کاراکترهای اصلی را پیش می برد. در تمام طول مدت فیلم حتی در لحظاتی که گره‌گشایی‌های درام شکل می‌گیرد پرداخت داستان متناسب با محتوای آسیب‌شناسانه‌ی آن بر مدار همین ضرباهنگ آهسته شکل می‌گیرد تا تناسب قابل توجهی میان فرم و محتوا برقرارشود، تمهیداتی نظیر پرهیز عامدانه‌ی فیلم از برگزاری سکانس‌های شلوغ و آکنده بودنش از سکانس‌های تک‌نفره و دونفره نیز بر بن‌مایه شاخص اثر یعنی «تنهایی» تأکید می‌گذارد. قهرمانی تنهامانده و در واقع تنهاگذاشته‌شده‌ای که با کمترین میزان دیالوگ با دیگران ارتباط کلامی برقرار می‌کند، از مناسبات اجتماعی و در جمع بودن می‌گریزد و در تنهایی هم انگیزه‌ی انتقام‌گیری و خوی گرگ‌بودگی‌اش تقویت شده و هم در فراز پایانی فیلم همین تنهاگذاشته‌‌شدن به کار تغییر نگاه او به اطراف و کنار گذاشتن کامل حس انتقامش از گرگ‌ها میآید.
فیلم یک امین حیایی عالی دارد که هنرمندانه در قالب نقش فرورفته و پس از دقایق کوتاهی هرآنچه که از او و طنازی‌ها و نقش‌آفرینی‌های جست و چابک و لیچارگویی‌هایش در ذهن داریم رنگ باخته و دیگر فقط یوسف را بر پرده‌ی سینما می‌بینیم. البته از بازی خوب مجید صالحی و خروج موفقش از قالب کمیک شناخته‌شده‌اش هم نباید غافل ماند.
امیرحسین عسگری با نخستین ساخته‌ی بلندش نگاه‌های بسیاری را متوجه خود کرده و برای او و نسل جوانی که همراه با او در جشنواره‌ی چهلم فجر شناخته شدند می‌توان آینده بهتری را امیدوار بود.
