نگاهی به فیلم «در خانه بودم، اما…» ساخته آنگلا شانلِک

 

نمایش حفره‌های اندیشه‌ورزی در تئاتر

محمدعلی افتخاری

آنگلا شانلِک برای جداشدن از واگویه‌های مرسوم درباره مشکلات زنان، ساخت بصری متفاوتی را در فیلم «در خانه بودم، اما..» تجربه می‌کند. آسترید با دو فرزندش، روزگار سختی را در نبود پدری که شانلک گویی علاقه‌ای ندارد مشخصات زیادی از او بیان کند، سپری می‌کنند. روابط میان آن‌ها شباهتی به آنچه در خانواده‌های معمولی دیده می شود، ندارد. این موضوع به این معنا نیست که آسترید در فیلمنامه شانلک نوعی درونگرایی را تجربه می‌کند و یا تصویری از تنهایی یک زن به واسطه نمایش روابط سرد میان شخصیت‌ها بازگو می‌شود. بلکه تمامی عناصر ساختاری، بهانه‌ای است برای دست یابی شانلک به یک لحن کنایه‌آمیز نسبت به آنچه آسترید و امثال او را به سوژه‌ای برای نگریستن بی‌دلیل در طول تاریخ اندیشه‌ورزی هنر کاربردی تبدیل کرده است.

  اینکه سینما و تئاتر چگونه می‌تواند به زبانی برای بازگویی درد ناتمام آدمی دست یابد، معرکه‌ای است که فیلم «در خانه بودم، اما…» گوشه‌ای از آن را در زندگی آسترید نشان می‌دهد. آنگلا شانلِک سعی دارد تمام اجزاء داستان را به شکلی بی‌روح و خارج از قواعد مرسوم به تصویر بکشد. قصه از جایی شروع می‌شود که رویداد ناگواری برای تعریف‌ کردن نمانده است و شانلک به درستی تاکید بر نشان دادن رد پای حوادث را به جای نمایش خودِ حوادث انتخاب می‌کند. کار او مثل نقاشی است که با حذف دو سوم از فضای مثبت اثر و ایجاد یک ترکیب‌بندی ناقص، ذهن تماشاگر را متوجه چیزهایی می‌کند که دیده نمی‌شوند. در حالی که این عناصر، بیرون از تابلو، همواره حضوری پویا دارند. فیلمنامه‌ای که قدرت تبدیل کردن زوائد قصه به اساس موقعیت نمایشی را داشته باشد، نیازی به گره‌های پیچیده دراماتیک ندارد و به راحتی امکان سکوت، تردید و عصیانِ شخصیت اصلی در زندگی ساختگی‌اش را فراهم می‌کند. در واقع کنار گذاشتن حوادث دردناک زندگی آسترید، زمینه ساز دهن کجی به همان اصول ژانسنیستیِ تقدیرگرایانه معنوی است که شانلک و آسترید در زندگی واقعی‌شان نیز از آن در گریز‌اند. از طرفی این رویکرد، متناسب با شالوده اثر، بستر مناسبی را برای شکل‌گیری بیان بسیار ساده اما سازمند فیلم در خلال توجه به درونیات آسترید فراهم می‌کند. لانگ تیک های پی در پی، گفتگو‌های بی احساس و تعمد در پرهیز از ترفندهای سینمایی، از جمله شگردهایی است که شانلک در جهت ایجاد بیان چالش برانگیز فیلمش از آن استفاده می‌کند.

  اگر شانلک آشکارا سبک بصری روبر برسون را یادآور می‌شود، فراتر از یک ادای دین، نوعی کنایه گزنده را به همراه دارد. با شروع سکانس ابتدایی فیلم که تلاش ناکام یک خرگوش برای فرار از چنگ سگی وحشی را نشان می‌دهد و ورود الاغ به خانه مخروبه، به نظر می رسد که یک سینماگر آلمانی می‌خواهد با ارجاع مستقیم به «ناگهان بالتازار» و «موشت»، لباس فاخری را به اندام فیلمش بپوشاند و از این طریق توجه سینما دوستان را به خود جلب کند. اما دنبال کردن ادامه فیلم و تماشای چگونگیِ حضور شخصیت آسترید در پس لرزه‌های یک زندگیِ رو به نابودی، آنگلا شانلک و فیلمش را در موضع متفاوتی قرار می‌دهد؛ موقعیت دشواری که آسترید را به پرخاشگری وا می دارد و بی پناهی او در یک زندگی بدون عشق را تشدید می‌کند و این امر، تنها زمینه ای برای شیوه پردازی کارگردان در رسیدن به خواسته‌های هنری اش نیست. آسترید و فرزندانش در دورانی به سر می‌برند که نابودی تدریجی روح و جسم، اولین عارضه آن است. زنی که که همسرش را از دست داده و نگهداری فرزندانش در شرایط مالی نامناسب، هیچ انگیزه ای برایش باقی نگذاشته، پناهگاه استواری می‌خواهد که ادامه زندگی‌اش را ممکن سازد. اما شرایط پیرامون آسترید و آدم‌های دیگر به گونه ایست که روابط انسانی نمی‌تواند جوابگوی نیاز او باشد.

  وقتی آسترید برای خرید دوچرخه به سراغ پیرمردی می‌رود که حنجره‌اش را از دست داده است، این موقعیت همگانی به خوبی دیده می شود. آسترید دوچرخه را می‌خرد و بعد از چند روز دوچرخه از کار می‌افتد و متوجه می‌شود که پیرمرد آگهیِ گمراه کننده‌ای برا‌ فروش دوچرخه‌اش منتشر کرده است. وقتی آسترید برای پس دادن دوچرخه به سراغ پیرمرد می‌رود، گفتگوی این دو در یک موقعیت ناشناس صورت می‌گیرد. در اینجا مرد سالخورده ای که با صدایی مکانیکی حرف های مقطع و کوتاهی را در دفاع از خود بیان می‌کند، باید نقش فروشنده ای خبیث و حیله گر را بازی کند (شانلک با برگزیدن حنجره‌ای معیوب برای این شخصیت، کنایه غیردراماتیک خود را آماده می کند). اما پیرمرد در این وضعیت هر گونه برچسب از پیش آماده‌ای را از خود دور می‌کند. در واقع این بخش از فیلم «در خانه بودم، اما…» نه آسترید را به عنوان یک زن بیوه ستم‌دیده معرفی می‌کند و نه پیرمرد فروشنده را به عنوان یک ظالم دروغگو. پس شرایط اجتماعی پیرامون آسترید در شکل شناخته شده‌ای خود را نشان نمی دهد که آسترید را وادارد تا تبر راسکولنیکُف را به دست بگیرد و ماجرای «جنایت و مکافات» را به سرانجام برساند. تنگنای زیستن در همین وضعیت است که آسترید و شخصیت‌های دیگر فیلم را به شکلی بی‌روح و خالی از انرژیِ دفاع، به میزانسن‌های بدیع فیلم می آورد. در نتیجه فراخوانی دوباره سبک و سیاق برسون و اشاره به تغییر رویکرد ژانسنیستی او از «خاطرات کشیش دهکده» تا «موشت»، با هدف به چالش کشیدن خود سینما و به طور کلی سویه‌های انتقادی هنرهای دراماتیک است. اینجاست که ارجاعات شانلک به هملت و اشاره به روند ایجاد تردید در نگرش برسون، در یک خط موازی و انتقادی نظم می یابد. بدیهی است که در این مسیر، شانلک خود را نیز مورد نکوهش قرار می‌دهد و اعتراف فرهنگی خود را در یک گفت و گوی انتقادی از زبان آسترید بیان می‌کند: “آسترید: وقتی بازیگر داره بازی می کنه، سراپا دروغه و داره یه کار بیهوده رو انجام می ده. چون کارش طبیعی نیست و چیزیه که تصمیم گرفته انجامش بده؛ یا کارگردان ازش خواسته یا تو نمایشنامه اومده. […] پس برای من عجیبه که یک بیمارِ در حال مردن رو روبروی یک بازیگر بذاریم. شرایطی که اون آدم مریض رو محاصره کرده، واقعیت محضیه که فقط خود اون آدم باهاش مواجه می‌شه و این، با رفتار بازیگری که فقط تظاهر می کنه، متفاوته. بازیگری که یک دروغگوی به تمام معناست؛ کسی که فکر می کنه باید از شغلش برای دروغ گفتن استفاده کنه. […] حقیقت وقتی خودش رو آشکار می کنه که مجبور میشی کنترلت رو از دست بدی. منظورم اینه که در مواجهه بین این دو نفر (رقاص و زن بیمار که آسترید در فیلمِ دوستش دیده است)، می بینی که بازیگری چقدر پوچ و خالیه.”.

  در شیوه‌ای که آنگلا شانلک از آن تبعیت می‌کند، بازیگر از هر گونه ترفندی که سینما و تئاتر به او آموخته است در گریز است. درواقع کارگردان تلاش می‌کند که هنر بازیگری را در مرز نابازیگر بودن و بازیگرِ بی احساس بودن نگه دارد و بدیهی است که حفظ تعادل بازیگر در میزانسن‌های مختلف و تناسب ساخت بصری فیلم در این روش، کار دشواری است. هدف از این واکنش ساختارشکنانه، ورود بازیگر به ساحتی نامتعارف در برابر واقعیت است. او با وجود دانشی که هنر تئاتر و سینما در اختیارش قرار داده است، می‌کوشد تصنع عامدانه‌ای را به موقعیت‌های نمایشی اضافه کند (این میزانسنِ بدیع، با آوردن نابازیگرها به صحنه نمایش صورت نمی‌گیرد و به کلی با آنچه در نئورئالیسم های سینمایی رایج است تفاوت دارد). به هر ترتیب صورت عینیِ‌اثر در این ساخت نوین هنری، سرکشی در برابر تقدیرگرایی را در پی دارد. ضرورتی که اجرای هملت در فیلم را به عنوان عنصری در جهت رشد ایده اجرایی کارگردان معرفی می‌کند نیز ریشه در این نگرش دارد؛ در هم شکستن نیروی انتقام‌جویانه و روانشناختی هملت. یکی از خوانش های مرسوم در مورد هملتِ شکسپیر مبتنی به بازخوانی و شرح «عقده ادیپ» است. هملتِ پسر می‌خواهد برای دست یابی به میل درونی‌اش و تصاحب مادر، جای پدرش را بگیرد. پس انتقام هملت از کلادیوس به تردیدی درونی مربوط است که متناسب با این نظریه، میل درونی هملت ناخواسته او را در راه کشتن پدر قرار می‌دهد. از این رو هملت و کلادیوس دو روح در یک جسم اند و تردید هملت در انتقام از کلادیوس ریشه در این عقده انسانی دارد. اما تصویر دیگرگونه ای که شانلک برای مبارزه با این خوانشِ عقیم ارائه می‌کند، هملت را در مبارزه با زندگی واقعیِ آسترید قرار می دهد و کنش حماسی و زبان غنایی او را هدف می گیرد. به این منظور است که در کنار شرح زندگی آسترید، پیرنگی موازی در روایت فیلم شکل می‌گیرد که هم می تواند بازخوانی نوینی از هملت باشد و هم می تواند نابودی بنیان هنر تئاتر را هشدار دهد. در این پیرنگ فرعی، فیلیپ و دوستانش در مدرسه نمایش هملت را پیش می‌برند و صحنه هایی را خلق می کنند که ابتدا روحانیتِ لحظه های درام را بروز می‌دهد و به تدریج زبان خاصی را قالب ریزی می‌کند که تماشاگر با ابعاد تازه‌ای از یک نمایش مصنوعی آشنا شود. بچه ها در کلاس چیزی را نمایش می‌دهند که بیان سینمایی شانلک می‌خواهد. این نه یک اقتباس بلکه مراتب ایجاد یک رابطه بینامتنی برای جلب نظر تماشاگر به حفره‌های اندیشه‌ورزی در هنرهای نمایشی است.

  بنابراین اجرای هملتِ شکسپیر توسط بچه‌های مدرسه به شکلی که شانلک طراحی می‌کند و به طور کلی طراحی هنری فیلم «در خانه بودم، اما…»، شک بزرگی به اندام فربه سینما و تئاترِ رایج وارد می‌کند. حال فرقی نمی‌کند که شانلک برای این دهن کجی، نظریه های سینمایی روبر برسون را زنده کند و یا سرگذشت زنی مثل آسترید را در روایتی شخصی و ساختارگریز ارائه کند. به هر ترتیب او موفق می‌شود که با فراخوانی یکی از آثار برگزیده هنر تئاتر و ایده‌های متفکری سینمایی و قراردادن این دو در یک رویکرد نظریِ واحد، نگرش خود را نسبت به موضوع فراخوانی شده، نشان دهد. حال باید دید که اگر آسترید به جای انتخاب یک نابودیِ خودخواسته برای رهایی از وضعیت دردآلود زندگی‌اش، پناه آوردن به طبیعت را برمی‌گزیند، خاصیت هنری فیلم «در خانه بودم، اما…» به اندیشه منحصربه‌فردی برای شانلک تبدیل می‌شود یا نه؟ شاید سپردن آسترید به این پایانِ آرام بخش، قادر نباشد سرکشی در برابر طبیعت را خاطر نشان کند و نیروی آستریدِ رنجیده را به سکون و نابودی خودخواسته سوق دهد.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

two × two =