پرسه‌زن، شیوه‌های مکان‌مند و اندیشه کوچ‌نشین در “شب” آنتونیونی[1]

 تورون هالند[2]

ترجمۀ مجید کیانیان

“در پرسه‌زن (فلانور)، لذت تماشا غالب است. می‌توان بر مشاهده متمرکز شد اما دستاورد آن کارآگاهی آماتور خواهد بود. یا می‌توان بر درنگی متوقف شد؛ آنگاه پرسه‌زن به یک تماشاگر تبدیل شده است. نمایش افشاگرانه شهر از هیچ یک از این دو به دست نیامده است. آنها کار کسانی هستند که با فکری‌ پریشان از شهر گذر کرده‌اند، گویی در اندیشه یا اضطراب ناپدید شده‌اند.”

والتر بنیامین، شارل بودلر

“نیچه مرگ خدا را مشاهده کرد. فوکو مرگ انسان را اعلام داشت. کوچ‌نشین کسی است که بدون سوگواری، از این شرایط بحرانی عزیمت کرده و با دور زدن قلمرو شبه خدایان و فرا-انسان‌ها، از خنثی‌بودگی و بی‌طرفی می‌گذرد. او در امتداد سواحل غیرمعمول وارد گستره بی‌همتایی از نیروها می‌شود.”

کنت وایت، ذهن کوچ‌نشین

“اما جوهر سینما – که در اکثریت فیلم‌ها این‌گونه نیست – اندیشه را هدف والای خود قرار داده که سینما چیزی جز اندیشه و کارکرد آن نیست.”

ژیل دلوز، تصویر-زمان

جلوه‌ها و بازنمایی‌های مناظر و تجربیات شهری در دهه‌های گذشته به‌عنوان حوزه‌ای برای تحقیقات بسیار متنوع اجتماعی-تاریخی و فلسفی ظهور و بروز یافته‌اند. این توپوس[3] (مکانی فراتر از آسمان‌ها) حیاتی فضای شهری- فیزیکی و زیسته؛ ذهنی و پیموده- الگویی منحصربه‌فرد یافته و بازخوانی‌های پرباری از مکتوبات شهری والتر بنیامین تولید کرده است که به نوبه خود به شارل بودلر در برداشت‌های حساس از زندگی کلان‌شهری و مدرنیته فرهنگی نیز اشاره می‌کنند. در مرکز پاریس قرن نوزدهمی و فلانور (پرسه‌زن) – سرگردانی خرامان که از زمان بی‌خبر اما از نظر زیبایی‌شناختی و حسی به فضا وابسته است، به نمادی از زندگی خیابانی، فرهنگ شهری و ذهنیت مدرن تبدیل شده است. اگر ظاهر بی‌تفاوت و نیز آگاهی مفصل از شهر، به این شمایل اختیار آزادی مشاهدۀ نادیده، غوطه‌ور کردن خود در میان جمعیت یا زیستن در صمیمیت خانگی پاساژهای شهر را بدهد، ابهام درون‌زاد و ذاتی‌اش، او را قادر می‌سازد یک زیستگاه خصوصی در همه جای شهر بدون انطباق با هیچ یک از نهادها یا اقشار اجتماعی آن شکل دهد. این موضوع پرسه‌زن را دست‌کم به‌عنوان یک مفهوم و نماد فرهنگی به تصویر می‌کشد که می‌توانیم آن را در تجلیل بودلر از یک «قهرمان‌گرایی در اعصار رو به انحطاط» (“The Painter of Modern Life” 421) ریشه‌یابی کنیم. با این حال، نوسازی مسیرهای تاریخی پرسه‌زن توسط بنیامین در پروژه پاساژها[4] به جای قهرمان دوران انحطاط، تمایل دارد یک قربانی را ترسیم کند؛ شمایلی حاشیه‌ای که نظربازی‌اش فاش‌کننده بیگانگی از جمعیت و همچنین ظن بد نسبت به اضطرابی است که بنیامین پیش‌بینی کرده بود در شهروندان کلان‌شهری آینده شکل خواهد گرفت. این تزلزل و ناامنی وجودی از منظر فضایی و مالی با ارجاع به بازسازماندهی پاریس توسط هاوسمن[5] توضیح داده می‌شود: اگر بلوارهای پررفت‌و‌آمد رو به رشد و ناپدید شدن پاساژها به نفع مراکز خرید بزرگ، بتواند شرایط را برای قدم‌زنی رایگان تغییر دهد، تحولات در چیدمان اجتماعی-اقتصادی شهر باعث می‌شد که بی‌اخلاقی سازش‌ناپذیر با منطق مبادله کالا مطابقت داشته باشد و هم شخصیت عمومی و هم تخصص شهری را در قالب مکتوبات، شناسایی و نظارت شهری تجاری‌سازی کند. (Benjamin, Charles Baudelaire, 51-54; The Arcades Project 21; 472). پرسه‌زن دوران شکوفایی، همانند روسپی – تنها زن شهرنشین که بودلر و بنیامین نقش مهمی برایش قائل هستند- خود را به عنوان استعاره‌ای از کالایی‌شدگی کلان‌تر شهر به پایان رساند و بدین ترتیب به حضوری دست یافت به مراتب پرتلاطم‌تر و بی‌نتیجه‌تر از آنچه معمولاً در محیط شهری تصدیق می‌شد(Wilson 73). به تبع آن نه در کلان‌شهر که میراث نظربازی آزاده خود را به نمایش گذاشته‌، بلکه در دنیای مفهومی نقد معاصر، به‌عنوان شاهدی بر کیفیت نامرئی و اقتضایی شهر است، همانطور که ایتالو کالوینو می‌گوید، سوار بر چشمانی که می‌بینند.

این که چنین شهرنشین آسیب‌پذیری به‌عنوان مقوله‌ای تحلیلی بسیار مقاوم‌ و پویاتر است تا به‌مثابه یک فیگور تاریخی، با افزایش اقبال زنِ پرسه‌زن نشان داده می‌شود، فیگوری مسئله‌ساز که غیابش در بودلر و بنیامین آنقدر سیستماتیک است که انگار موجودی کاملاً تخیلی است، و بنابراین موجب کنار گذاشتن کامل این ایده که جستجوی ذهنی شهر و مدرنیته می‌تواند لنگرگاه زنانه داشته باشد. حکایت‌های دلالت‌گر خیال‌انگیز کلان‌شهر قرن نوزدهم که بنیامین در این مورد به طور مفصل بحث می‌کند به طرز نشانه‌شناسانه‌ای زنان را به‌عنوان ابژه‌هایی گریزان نشان می‌دهد که فرار می‌کنند و یا در دل جمعیت ناپدید می‌شوند، جمعیتی که آنها برخلاف پرسه‌زن‌ها قادر به تصاحب آن نیستند (The Arcades Project 109-54). مفهوم طرد شدن زن از هرگونه تعامل زیبایی‌شناختی و حسی یا حتی غیر‌کنش‌مند با شهر، در روایت معروف ژرژ ساند طنین‌انداز می‌شود که چگونه هویت زنانه خود را پشت لباس‌های مردانه استتار می‌کند تا آزادانه در خیابان‌های پاریس قدم بزند، (893–94)، راه‌کاری که به طرز عجیبی توسط ایرن آدلر زیرک تکرار می‌شود که تنها با پوشیدن لباس مبدل می‌تواند وارد خیابان‌های شبانه لندن شرلوک هلمز شود و در نهایت کارآگاه شکست‌ناپذیر را فریب دهد. (Doyle 228). این که ویرجینیا وولف در دهه 1930 هنوز نمی‌توانست بعد از ظهر را بدون بهانه‌ای در لندن چرخی بزند (19) نشان می‌دهد که چگونه قردادهای اجتماعی ظالمانه و روابط قدرت همچنان باعث جابجایی زنان سالم به حوزه خانگی و محروم کردن آنها از هرگونه عاملیت در زندگی مدنی و روانی کلان شهرها می‌شود.

دقیقاً همین ناسازگاری بین توزیع جنسیتی فضا و آزادی حرکت و نگاه کردن است که جنت وولف[6] هنگام استدلال برای نامرئی‌بودن یا بهتر بگوییم عدم‌وجود زن پرسه‌زن قرن‌ نوزدهم در ذهن دارد. در دنیای فرهنگی که خیابان‌‌گردی زنان با فحشا برابر می‌شود، زنان از تجربه برخوردهای زودگذر و قدم زدن بی‌هدف محروم می‌شوند و در نتیجه امکان تجربه کردن و ساختن خود در بطن مدرنیته را از دست می‌دهند (Wolff, “The Invisible Flâneuse” 41-3). دستاوردهای اخیر به زندگی-پارکی یا تبلیغات پاریسی و ظهور فروشگاه‌های بزرگ و اشکال خرید (ویترینی) به عنوان فضاهایی اشاره‌ داشته‌اند که زنان طبقه متوسط ​​در پایان قرن نوزدهم در آن به حضوری عمومی دست یافته‌اند، ‌با این وجود به نظر می‌رسد سینما رفتن تا جنگ‌جهانی دوم تنها فعالیتی بوده که می‌تواند تماشاگربودگی زنان و راه رفتن در خیابان را مشروع نماید. (Friedberg, “Les Flâneurs du Mal(1)”; Bruno, Streetwalking on a Ruined Map; Gleber). در حالی که این مطالعات تمایل دارند موقعیت مطلق وولف را تعدیل کنند، اما هیچ‌کدام از آنها از اظهارات بنیادین جولیانا برونو[7] در امان نبوده‌اند، مبنی بر اینکه زنان برای آموختن «نگاه خیره متحرک» پرسه‌زن و رهایی از معانی طردشدگی و مخاطره اجتماعی آن باید تلاش ویژه‌ای می‌کرده‌اند. (Streetwalking on a Ruined Map 50). تلقی این کشمکش به مثابه احیای زنانه شهر که با لذت‌های بصری سینما مورد تأکید قرار گرفته است نه تنها کاوش در استفاده ذهنی و نگرش فضای شهری را میسر می‌سازد، بلکه این امکان را نیز به وجود می‌آورد که وقتی یک زن شروع به نگاه و سرگردانی می‌کند، ممکن است همان نقش تمایز در شهری را به عهده بگیرد که پرسه‌زن در نهایت از دست داده است تحلیل زیر از «شب» آنتونیونی (1961) این امکان را مفروض می‌دارد. این فیلم که در مناطق مرفه درون شهری میلان در اوج معجزه اقتصادی به وقوع می‌پیوندد، می‌تواند تفسیری بر تحولات اجتماعی-فرهنگی و ساختاری هم عصر خود در نظر گرفته شود و سکانس عنوان‌بندی که آسمان‌خراش پیرلی به ارتفاع 127 متر را نشان می‌دهد، چنین تفسیری را ناگزیر می‌دارد. با این حال، این نه از منظری همه‌جانبه که مرکز مالی ایتالیا کانونی می‌شود، بلکه از نگاهی است که به زمین و زنی معطوف شده که در جستجوی درک فضای بی‌تفاوتی، در میان جمعیت غوطه‌ور شده است. از آنجایی که ضعف عاطفی و عدم‌تعلق موجب دور شدن از محیط‌های آشنا به سوی ماهیت‌های پنهان یا ناشناخته می‌شود؛ لیدیا در نسبت میان مکان‌های گذشته و فضاهای آینده، شهری ذهنی، متحرک و دگراندیش را بنا می‌نهد، با بهره‌گیری از شیوه‌هایی که منتقدانه استفاده‌های مکان‌مند و اجتماعی هنجاری از فضای عمومی را به چالش می‌کشد. در حالی که جستجوی فیزیکی و وجودی او به جز خودآگاهی نیهیلیستی به نتیجه‌ای نمی‌رسد، با در نظر گرفتن موقعیت‌های مشاهده در حاشیه شهر، اندیشه‌ای نو و تصویر‌پردازی سینمایی جدیدی از تفکر را آفریده و بر‌می‌انگیزد و خواستار تأمل در  مقولاتی است که در دنیای مدرن گرایش به مسکوت ماندن و همواره پذیرفته شدن دارند، در صورتی که به زمان حال به‌مثابه عصر دگرگونی، گشوده بر موضوعات شهری و راه‌های دیدن تازه، شهادت می‌دهد.

دو رویداد کاملاً متضاد، ناشی از دو شکل مغایر فرهنگ و دیدگاه‌های مربوط به تعهد روشن‌فکرانه، نیروی محرکه پرسه‌زنی اکتشافی لیدیا می‌شود. اول، دیدار از دوست در حال مرگش توماسو، و دوم، مهمانی که برای معرفی رمان جدید همسرش جیووانی برگزار گردید؛ اولی یک خواننده آدورنو که خود او ناظر و منتقد حساس زیان‌های ناشی از ثروت نئوسرمایه داری است، دومی تصویری از یک شبه فرهنگ جدید که به جای ریشه‌یابی در بحران‌های خلاقه، شخصی و اجتماعی، با منطق‌های مختلف صنعت فرهنگ همسو می‌شود (Bernardi 170). بدین‌ روی دیالکتیک قدیم و جدید که اصلی ساختاری برای راه رفتن لیدیا شکل می‌دهد، به دو تجسد از پرسه‌زن به‌عنوان یک مرد ادیب قبل و بعد از کالایی شدن‌اش پیوند می‌خورد؛ به ترتیب به‌مثابه بازنمایانندگان شهر قدیم و جدید. لیدیا بین این دو جهان ایستاده اما تنها در این لحظه است که او شروع به احساس حاشیه‌گرایی خود می‌کند، او توسط توماسویی آگاه شده که از مکتب فرانکفورت نه تنها نقد حال، بلکه مرثیه خاطره را نیز به ارث برده است (Bernardi 174). لیدیا با این نگاه که مرگ او حاکی از پایانی است بر گذشته‌ای به لحاظ مادی فقیرتر و از نظر معنوی غنی‌تر، و نیز فداکاری بی‌غرضی که بسیار پایاتر از عشق زناشویی اوست، شروع به ارزیابی مجدد ازدواج خود و همچنین فرهنگ انحطاط اخلاقی، لذت‌های کاذب و روابط صوری می‌کند که او در آن‌ها مشارکتی مجهول دارد. این آخرین ملاقات با توماسو که در همان شب می‌میرد، به عذابی ویرانگر ختم می‌شود. با این وجود، فرار لیدیا از جشن رونمایی کتاب جیووانی بلافاصله پس از آن، حاکی از برانگیختگی جستجوی معنا و اصالت است که او تنها با ایجاد روش‌های جدید برای تغییر موقعیت خود در زندگی زناشویی و حیات اجتماعی می‌تواند به آن دست یابد. او که به دنبال انزوا از جامعه درگیر گفتگوهای خودپسندانه است، روشنفکران بالقوه‌ای را مشاهده می‌کند که برای احترام به شوهرش با نگرشی کنایی و منفصل گرد آمده‌اند، که همان جدایی بین «آنها» و «من» را مقرر می‌دارد که نشان‌گر تمایز آنری لوفور[8] بین مدرنیسم و ​​مدرنیته است، اولی واجد «تصاویر پیروزمندانه و تجسمات خود […] متشکل از توهمات فراوان، بعلاوه ذره‌ای اندک از بینش» است، در حالی که دومی شامل یک فرآیند اندیشگی کاملاً متضاد از «نقد و نقد خودکار، تلاشی برای دانایی» است. اگر نگرش مدرنیسم مبتنی بر بی‌تفاوتی است که از اعتماد و تکبر تغذیه می‌کند، مدرنیته با نگرشی پرسش‌گر شناخته می‌شود و به عنوان کنایه‌ای در راستای شیوه تفکر دقیق‌تر شکل می‌گیرد. با رد مجموعه‌ یقین‌ها و خودپسندی‌های کاذب به نفع قسمت بیرونی شهر- یک جریان شهری گرم و آفتاب‌زده از اتومبیل‌ها و رهگذران توسط او تأیید می‌شود که گویی برای اولین بار مورد مشاهده قرار می‌گیرد- لیدیا به یک سقراط مدرن بدل می‌گردد که عدم اطمینان خود را تشخیص داده و با شناسایی جایگزینی ضد مدرنیستی برای ضرر و خسران خصوصی و جمعی در میان معماری و گستره‌های ظاهراً بیگانه‌کننده شهر، به دنبال شناخت چیزهایی است که نمی‌داند.

کشف شهر توسط لیدیا به‌عنوان انگیختگی و توسعه چشم‌اندازی که هم از دنیای مدرن فاصله می‌گیرد و هم به بررسی دقیق آن می‌پردازد، علاوه بر رابطه نزدیکش اما به تفاوت اساسی او با پرسه‌زن اشاره می‌کند. بنیامین به وابستگی بین این شخصیت و بیکارهایی که سقراط در بازار آتن درگیر گفتگو می‌کرد، اشاره می‌کند، با این تفاوت که در دوران سرمایه‌داری مدرن و کالایی‌سازی شهری، هیچ سقراطی وجود ندارد که ظرفیت فرد را برای آگاهی انتقادی برانگیزد (The Arcades Project 334, “Central Park” 51). با این حال، در این پرسه‌زن نوظهور مردد، بیکار و فیلسوف هر دو دوباره متولد می‌شوند: در حالی‌که قرار گرفتن در معرض حقیقت است که همه چیز را به حرکت در می‌آورد، رویارویی لیدیا با توده‌های مردمی شهر به عنوان جستجو و افشاگری واقعیت‌های شهری تکامل می‌یابد. از آنجایی که همتای مذکر او خود را به‌مثابه یک زیبابین (کالیدوسکوپ) در میان جمعیت رها می‌کند که در آن شهر به‌مثابه یک “صحنه خیالات[9]” آشکار می‌شود، بنابراین نادیده می‌گیرد که سُکر بصری تنها جلوه‌های فریبنده مهلکی از کالابودگی را حکایت می‌کند (Benjamin, The Arcades Project 21; Charles Baudelaire 55)، او نه سرخوشی را می‌شناسد و نه از نگرش دلزدگی محافظه‌کارانه‌ای آگاه است که جورج زیمل[10] به سوژه شهری نسبت می‌دهد (175). در عوض، در حالی که او در میان جمعیت راه می‌رود و از جمعیت دور می‌شود و حالتی جدا و در‌عین‌حال تقابل‌آمیز با چشم‌چرانی ایجاد می‌کند، مفاهیم شهر را به‌عنوان یک «عقلانیت» یکپارچه و زنده ساختارزدایی می‌کند، و انسان و سوژه‌های بی‌تحرک را به‌عنوان محرک‌هایی برای تأمل انتقادی به جای انحراف و آشفتگی، عینیت می‌بخشد (Lefebvre 12). بنابراین مسیر او فراتر رفته و در تقابل با «مفهوم شهر» (De Certeau 94) رسمی قرار می‌گیرد که توسط آسمان‌خراش پیرلی – تجسم معماری مدرنیسمی که لیدیا آن را رد می‌کند – و همچنین لااسکالا[11] که آنتونیونی در داستان یک عشق[12](1950) نشان داده است و نیز کلیسای جامعی که از روایت‌های مربوط به دسیکا و ویسکونتی از همان میلان معجزه آسا در «معجزه در میلان»[13] (1950) و «روکو و برادران»اش[14] (1960) به یاد داریم، بازنمایی می‌شود. آنچه پدیدار می‌شود شهری سینمایی است که فارغ از تمام این مکان‌های دیدنی، به نوعی از « مکان هر جوره[15]» غیرقابل تشخیص، غیرمتمرکز و منفصل رجحان می‌دهد و ژیل دلوز آن را محوری برای شاعرانگی بصری آنتونیونی می‌داند: این حضور مورد تأکید شخصیت‌هاست که این فضاهای اغلب تهی و ظاهراً کم اهمیت را معنا بخشیده و به هم پیوند می‌دهد (Deleuze, Cinema. 2 The Time-Image 5). حیاط تخریب شده که ظاهراً لیدیا به طور تصادفی وقتی تنها در خیابان‌های شلوغ درون شهر قدم می‌زند به آن می‌رسد، واجد نشانه‌ای است زیرا این درنگ و احساس همذات‌پنداری او با آنچه از گذشتۀ فراموش شده و باقی مانده از جنگ است که احساس چیزی “غیرطبیعی[16]” یا چیزی به طور عجیبی آشنا را منتقل می‌کند. رابطه احساسی زمانی واضح‌تر می‌شود که این‌طور به نظر می‌رسد این لحظۀ دژاوو است که او را وادار می‌کند پس از سال‌ها به حاشیه شهر بازگردد و یک خانه خالی از سکنه و به‌همان اندازه به‌ یاد ماندنی را ببینید. با‌این‌وجود اضمحلال و عدم‌تناسب حیاط اول در میان نماهای نو و شفاف، دال مادی را برای حس مرگ جسمی و عاطفی لیدیا و همچنین برای تکینگی مقاومی که در سرگردانی انفرادی و غیرعادی می‌آفریند، فراهم می‌کند.

این اپیزود تحقیقی در فضای شهری را اعلام می‌دارد که همچون فاصله‌گذاری از محیط‌های اجتماعی، جستجوی فیلم در ذهنیت و اندیشه سینمایی زنانه را در بر می‌گیرد. تعامل فیزیکی که لیدیا با این فضا برقرار می‌کند – برای مثال، به ساعت شکسته‌ای که روی زمین افتاده است چشم می‌دوزد و نقاشی دیواری قدیمی را پاره می‌کند- با تمایل پرسه‌زن به زیر سوال بردن فضا و ماهیت فیزیکی به منظور ایجاد کشش بینایی و استمرار توجه که کارکرد انتقادی شخصیت را هم در دنیای نقلی و هم در دنیای غیرنقلی بیان می‌کند، همسو می‌شود. در بررسی «شب»، آلبرتو موراویا[17] اپیزود حیاط را به عنوان نشانه‌ای از بینش بی‌تحرک و کاملاً مدرن آنتونیونی مورد بحث قرار داد و فرمول‌بندی دلوز از «تصویر-زمان» و گذر از فیلم‌سازی سنتی به مدرن را پیش‌بینی کرد.

   این تصویر که ریشه در حساسیت های پس از جنگ و انقلاب فلسفی دارد که از زمان عهد عتیق و برتری زمان بر حرکت و اندیشه بر عمل به وجود آمده، نه از یک “عامل[18]” که از یک “بیننده[19]” نشأت می‌گیرد که ذهنیت او نه مبتنی بر حرکت و نه مادی است، بلکه زمان‌مند و معنوی است. بنابراین این تصویر به شکلی از موقعیت‌های صوتی و تصویری مربوط می شود که که در فیلم‌های نئورئالیستی شاهد تکثیر آن‌ها هستیم و در آنتونیونی به شکل گرایش به پیوستن لحظه‌های بی‌‌هدف و فضاهای خالی در «تصاویر عینی» ظاهر می شود که در آن رویدادها صرفاً گزارش می‌شوند، اما توضیح داده نمی‌شوند (Deleuze, Cinema. 2 The Time-Image xi; 2; 47; 6–7). لیدیا، «بیننده»ای است که از حاشیه می‌بیند و نمی‌تواند عمل کند و این شاعرانگی ایستا و امتناع آن را در همه سطوح برای وضوح و اطمینان‌بخشی تجسم می‌بخشد. با این حال، از آنجایی که دریافت‌ها از مرگ و شوریدگی جمعی منجر به برداشت‌های جدیدی- از خاطرات فراموش شده، عدم تعلق و ارتباطات از دست رفته یا هنوز ایجاد نشده خود او با شهر می‌گردد- او موضعی از مقاومت و مخالفت ایجاد می‌کند که آگاهی را برانگیخته و ممکن است به طور‌ بالقوه ساختارهای محیط اجتماعی او را دگرگون سازد.

این‌که منفصل بودن و در عین حال چشم‌چرانی کاملاً کنجکاوانه لیدیا ممکن است ثابت کند که در نتیجه نهایی خود از سکون کمتری نسبت به آنچه که نگرش متفکرانه و حرکات سست او نشان می‌دهد، برخوردار باشد، موضوعی بود که موراویا در نظر نگرفت، اما او به طور اساسی تشخیص داد که اضطراب در بنیاد جستجوی لیدیا ناشی از یک آگاهی و رد وضعیتی است که بسیاری با کاهلی و تکرارِ تکاملی مواجه می‌شوند، “شرایط عدم ارتباط‌پذیری و خودکار بودن” (“La notte” 23) که او چند سال پیش آن را به مایه “ملالت، […] نارسایی یا فقدان یا کمبود واقعیت” توصیف کرده (La noia 7) و پیش‌تر در «بی‌تفاوت»[20] (1929) به عنوان فرهنگ بی‌تفاوتی بورژوایی به تصویر کشیده بود. بیان سوبژکتیویته جدید که توسط تصویر زمان ثبت شد، آنچه اساساً در مورد این شکل از ملالِ وجودی، مدرن تلقی می‌شود، و در ذات موضوع می‌توانیم به ایده‌های باستانی مالیخولیا از طریق “ملال[21]” بودلر بازگردیم، می‌تواند یک حس فراگیر از پوچی، یک «رانده‌ شدگی به این سو و آن سو در ورطه‌های وجودی [حذف] هر چیز و انسان، که خود را همراه با آن به یک بی‌تفاوتی قابل توجه سوق می‌دهد».( Heidegger 10) با نزدیک شدن به آگاهی، این شکاف در درون و پیرامون شهرنشین ویران عمیق‌تر شده است، هرچند بی‌تفاوتی که او در ابتدا تمایل به پذیرش آن دارد – و ما به‌ویژه در سکانس ماشینی فکر می‌کنیم که نه فضای بیرونی شهر، و نه برخورد اعتراف‌شده جیووانی با زن مردباره در بیمارستان، هیچ تأثیری بر او ندارد- خیلی زودی رها می‌شود زیرا او ادراکات انتقادی و وجدان اخلاقی توماسو را به تأملاتی سرگردان بسط می‌دهد، در کاوشی برای نمودهای جایگزین بر مدرنیته و پیگیری گذشته‌ای که محصول آن حضور ناپایدار امروز اوست. وقتی لیدیا به سستو سان جیووانی در 10 کیلومتری مرکز میلان می‌رسد، تا کشف کند تشکیلات انجمنی که چندین سال قبل پشت سر گذاشته بود، به آرامی با ساختارهای بیرونی جامعه سازگار می‌شود، این دقیقاً بازیابی دورانی است که روابط میان-فردی و اجتماعی هنوز معنادار بود. مجموعه‌ای از خانه‌های نا‌آشنا، بافت‌ شهری و یک کیوسک به‌طور تصادفی در بین زمین‌های بایر قرار می‌گیرند، و اگر هنوز بتوان فرهنگ باستانی را در خشونت آیینی تعدادی «راگازی دی ویتا»(پسران زندگی) تشخیص داد که او با آمیزه‌ای از وحشت و شیفتگی مشاهده می‌کند، تأثیرات مدرن از طریق تخریب (ریل‌ راه‌آهن و خانه قدیمی که او به خوبی می‌شناسد) و نیز از طریق نمایش موشکی که به‌مثابه شکل جمعی سرگرمی سازماندهی شده‌است، تبیین می‌شود. این فضاهای گذشته خود او، بسیار عجیب و غریب‌تر عمل می‌کنند تا خیابان‌های درون شهری که در آن‌ها قدیم و جدید نقاط منفردی برای شناسایی ارائه می‌دهند، زیرا تمام آنچه آن‌ها طرح می‌کنند، خاطرات و آگاهی‌های فراموش‌شده‌ای هستند که خانه که زمانی در آن نشاط جمعی همچنان بکری داشت، ناپدید می‌سازد. وقتی جیووانی برای بازگرداندن او می‌آید، به‌طور قابل پیش‌بینی نمی‌تواند هم در شیفتگی انزوای او و هم در حس عمیق از دست دادن وی سهیم باشد: در وهله‌ی اول نمی‌فهمد که چرا او به آنجا رسیده است، و به جای کاوش در بازنگری آشفته لیدیا از دوران جوانی مشترکشان، ترجیح می‌دهد به امنیت آشکار آپارتمان بورژوایی‌شان بازگردد، و آنچه را که لیدیا اکنون به وضوح می‌بیند نادیده می‌گیرد: اینکه ویرانی مادی پیشین آنها با نشانه‌های نامرئی و ناگفته در زمان حال تکرار می‌شود.

منطقه‌ای آستانه‌ای که کشوری ملال‌آور و مرکز شهری پرهرج و مرج در پیوندی نامتجانس و زودگذر در آن زیست می‌کنند، سستو سان جیووانی آنچه را که ساندرو برناردی در رابطه با تجارب ایتالیا از تحولات ناشی از صنعتی شدن فرهنگ و فرهنگی‌سازی صنعت و همچنین بیان چنین فرآیندهایی در منظره سینمایی می‌نویسد، نشان می‌دهد:

اغلب اتفاق می‌افتد که نو با کهنه ادغام می‌شود، کهن و مدرن در کنار هم قرار می‌گیرند و اشکال پیوندی ایجاد می‌کنند که در هیچ کشور دیگری زنده نمی‌مانند. ایتالیا کشوری است که در آن همه‌چیز تغییر می‌کند اما باز هم به همان شکلی که هست باقی می‌ماند[…] این حالت پیوندی که در آن همه چیز دو چهره دارد […] نیز نوع خاصی از نگاه به جهان تولید می‌کند و از این منظر می‌توان آن را خواند،دوباره کشف کرد و فرا گرفت(74-5).

این که همه چیز دستخوش تغییر و آشفتگی ریشه‌ای تنها به منظور حفظ جوهری تغییر‌ناپذیر می‌شود، قطعیتی است که فیلم از تأیید آن امتناع می‌ورزد، و شهر و کشور را در حالت تعلیق به تصویر می‌کشد، درحالی‌که قهرمانان داستان بین گسست قاطع و تداوم بیهوده یک ازدواج بی‌رمق سرگردان مانده‌اند. گرایش لیدیا به تحقیر ماهیت واقعی اشیا همچنین نشان می‌دهد که شرایط عدم‌‌قطعیت و اوضاع بینابینی ممکن است منجر به دیدگاه‌های جدیدی شود و واقعیت‌های نادیده گرفته، ناشناخته و براندازی را تبیین کند که اگر اجازه ظهور پیدا کنند، ساختارهای بی چون و چرای شهر مفهومی را به چالش خواهد کشید. همسو با ابهام، در کنار مناظر پیوندی حاصل از هم‌افزایی مکانی و زمانی، نگاه خیره جستجوگر او به تصاویر دیالکتیکی جان می‌بخشد (Bernardi 75) که در آن گذشته و حال به صورت یک منظومه‌ای موقت و چشمک زن در کنار هم قرار می گیرند، بسیار شبیه به آن‌چه پرسه‌زن می‌کرد (Benjamin, The Arcades Project 456). اگر به این شمایل چنین نقش ممتازی در پروژه پاساژ‌ها اعطا می‌گردد که در آن مطالعه تاریخی منشأ مدرنیته به‌مثابه یک فلسفه دانش آشکار می‌شود، به دلیل توانایی او در آوردن صورت‌های اصلی[22] کهن‌الگویی از گذشته به حال و آشکار کردن تکرار ادواری تاریخ است. (Benjamin, The Arcades Project 456-62).  پرسه‌زن به مثابه تصویری دیالکتیکی؛ صورتی اصلی از سرمایه‌داری مدرن، با نشان دادن نگاهی کاملاً متضاد از تاریخ به عنوان تداوم استثمار، بی‌عدالتی و توهمات تغییر، دیدگاه‌های پوزیتیویستی از علیت و پیشرفت را انکار می‌کند.

لیدیا با فرض ابهام پرسه‌زن، دسترسی نامحدود و عدم تعلق همه جانبه او، “اضمحلال” و “هنوز-برقرار نشده” را به هم پیوند می‌زند. با توجه به تأثیرات کاتالیزوری که آگاهی آدورنویی توماسو در هدایت او به خیابان ها داشت، این بازدید مجدد از یک کلان شهرِ در حال گسترش نشان دهنده وام‌دار بودن او به مکتب فرانکفورت است، و نیز هویت او را به عنوان یک «بیننده» دلوزی نشان می‌دهد؛ به‌مثابه محصول دورانی که دیگر ارتباطی بین ادراک و کنش وجود ندارد. بنابراین هنگامی که فضاهای «هر جوره» در مسیر او به‌عنوان «دیالکتیک در حال سکون» ظاهر می‌شوند، تمایل دارند به‌عنوان تصاویر-زمانی ثابت بمانند که به جای ایجاد اثرات-شوک انقلابی ایده‌آل که بنیامین مجسم می‌کرد، به حوزه‌های تفکر جدید گسترش ‌یابند. اندیشیدن و برانگیختن چیزی غیرقابل تصور در عصر معجزه اقتصادی، مستلزم آن است که بی‌عدالتی‌های سرمایه‌داری مدرن را آن‌گونه که کارکرد ایده‌آل شهرنشین تاریخی بود آشکار نکنیم، بلکه ریشه‌های اضطراب و بیگانگی را در «وضعیت دائمی ابتذال روزمره» جستجو کنیم (Deleuze, Cinema. 2 The TimeImage 169-70)؛ سیاقی از نقد معاصر که در قالب شیوه دیدن و حضور فیزیکی جای گرفته و ساختمان‌های معمولی، معابر، رفقای سرگردان، محیط‌های اجتماعی، کدهای زندگی زناشویی و اجتماعی را پر‌رنگ می‌کند (Esposito 26). به این ترتیب، کنش بصری، بی‌تحرکی و استمرار توجه به کارکردهای تصویری دیالکتیکی تبدیل می‌شود که هم «بیننده» و هم موضوعات مورد توجه او را درگیر یک کنش بیگانگی می‌کند.

دقیقاً از منظر آشنایی‌زدایی، انگیختگی و تغییرموقعیت است که می‌بایست لحظه درنگ در تجربیات لیدیا را پس از درک محوطه حیاط و قبل از بازکشف حاشیه تفسیر کنیم. جیووانی تازه به آپارتمانشان بازگشته و از پنجره‌ای که او در مقابلش دراز کشیده، کات خورده و خیابانی عریض، تا حدودی در سایه و درون شهری، لحظه‌ای پیش از ظاهر شدن لیدیا در یک پرسپکتیو عمودی و با زاویه بالا ثبت می‌شود. لیدیا در پی لکه نور خورشید در نزدیکی گوشه یک آسمان خراش است و دیوارهای سفیدرنگ ساده آن را تماشا می‌کند. صدای یک هواپیمای خارج از صحنه، توجه او را به سمت آسمان معطوف می‌کند، و ما را به یاد وضعیت مشابهی در بیمارستان می‌اندازد، زمانی که غرش هلی‌کوپتر او را به سمت پنجره آورد، که در واقع نشان‌گر ژست عمودی یکسانی است که با آن موشک‌ها را در حومه شهر دنبال می‌کند. در هیچ یک از این اپیزودها، دوربین روی چیزی که او عینیت می‌بخشد – هواپیماهایی که ما اصلاً نمی‌بینیم – متمرکز نمی‌شود، بلکه بر کنجکاوی و جذابیت در بیان او تمرکز می‌کند که سرش را بلند کرده و حرکات آنها را دنبال می‌کند. تأکید بر ادراک شخصیت و اندیشه‌ای که برانگیخته شده، توجه را هم به آنچه خارج از قاب سینمایی وجود دارد و هم به خود سوژه مشاهده‌کننده جلب می‌کند و به همذات پنداری با شیوه مکاشفه پرسش‌گر او تشویق می‌نماید. با این حال، در بطن نقل (ساختار روایی)، نگرش موشکافانه لیدیا، توجه مردان شهرنشین را نسبت به کنش عینیت‌بخشی او جلب می‌کند. ما این مسئله را به ویژه وقتی می‌بینیم که او به مقابل در ورودی ساختمانی می‌رسد و برای نگاه کردن به داخل توقف می‌کند، نه به‌منظور بازارگردی بلکه در کنجکاوی نسبت به دربان که می‌تواند شکل اهلی‌شده‌ای از پرسه‌زنی باشد و البته او آن را رد می‌کند. مرد که پشت میز نشسته و پشتش به اوست، ابتدا از مشاهده خود بی‌خبر است تا اینکه ظاهراً محرک‌های نگاه خیره لیدیا به او برخورد می‌کند و به بالا نگاه کرده و به سمت او برمی‌گردد. موقعیت‌های نوری مشابه – درست در ابتدای پیاده‌روی لیدیا، زمانی که برمی‌گردد تا نگهبان یک پارکینگ را ببیند و او به لیدیا خیره می‌شود، و بعدتر در مهمانی که روبرتو، غریبه‌ای که مترصد رسیدن به او است، متوجه می‌شود که لیدیا از بالا وی را تماشا می‌کند- به نقش او کارکرد منحصر به فرد بصری و گفتمانی می‌بخشد که سازوکار مرسوم روایت و بازنمایی سینمایی را به طور اساسی معکوس می‌کند.

مسیری که لیدیا از گریز از واقعیت تا کشف مجدد شهر خود طی می‌کند، اشاره مشابهی را در «کلئو 5 تا 7»[23] (1962) از آنیس واردا فیلم هم عصر خود می‌یابد که در آن ترس از بیماری لاعلاج، کلئوی بی‌احساس و مادی گرا را از خرید و بالماسکه به شی‌ءانگاری و پرسه‌زنی می‌رساند. وجه مشترک میان دو تجربه آگاهی، به ‌طور ویژه نحوه مواجهه شخصیت‌ها با لحظه بحران بواسطه غوطه‌ور شدن تدریجی در خیابا‌ن‌ها و آگاهی از آنها است که قبلاً نسبت به آن بی‌تفاوت بودند، وضعیتی که هر دو کارگردان آن را مبنایی برای تجربه ذهنیت زنانه قرار می‌دهند. در حالی‌که پیاده‌روی کلئو به مرکزی‌ترین بلوارهای پاریس محدود می‌شود، جستجوی لیدیا برای فاصله‌ای بحرانی به طور فزاینده‌ای در میان حوزه‌ها و مؤلفه‌های حاشیه‌ای که او آنها را به‌عنوان برخوردهای روشنگر و رهایی‌بخش شناسایی می‌کند و به آنها نزدیک می‌شود، تکامل می‌یابد. در واقع، همان طور که سیمور چتمن مطرح کرده، به دور از تقلیل به یک مانکن در میان مدل‌های معماری، به ویژه به صحنه آسمان‌خراش اشاره می‌کند که در آن لیدیا در رابطه با وسعت همگن و خطی ساختمان “فاقد اهمیت، بیگانه و نامتجانس” دیده می‌شود. (103–5)، شهر، موقعیت‌هایی برای شناخت ارائه می‌کند که او در محیط‌های اجتماعی‌اش نمی‌یابد. تنها اگر به دنیای شهری به‌عنوان فضای زیست‌شده و نه فضای فیزیکی نزدیک شویم، می‌توانیم کاملاً اذعان کنیم که در حالی که چشم‌انداز عمودی و نزولی در ابتدا شمایل کوچک او را متأثر و سرگردان بیان می‌کنند اما هیچ چیزی در بیان یا نگرش فیزیکی او وجود ندارد که مبین تهدید یا بیگانگی باشد. هم مجاورت انتخاب‌شده به دیوارهای ساختمان عظیم و هم حالت جستجوگرانه مشاهده، نشان‌گر همسویی با محیط فیزیکی است، همان‌طور که مطابقت هماهنگ بین سطوح کیاروسکورو (سایه/روشن) و موهای تیره و لباس سفید او این امر را نشان می‌دهد. دوربین نیز با دنبال کردن حرکات و اکتشافات و شبیه‌سازی توانایی او برای احساس فضا، این تصور را تقویت می‌کند (Bruno, Atlas of emotion 98)؛ مناطقی که او بر می‌گزیند- تعریف‌ناپذیر و حاشیه‌ای همچون خودش- به جای بیگانه‌سازی سرگردانِ جستجوگر، فضایی را برای پرسش فراهم می‌کنند، نیازهای او را برآورده و مجذوب در جستجوی دانایی او می‌گردند. برخلاف میلان مه ‌آلود و متروکه‌ای که آنتونیونی به‌عنوان صحنه‌ای برای عشق ویرانگر و تحقیقات جنایی در «داستان یک عشق» نشان داده بود، شهر لیدیا با حجاب شفافیت ظاهر می‌شود که موجب اکتشافات جدید و همچنین روشن‌بینی می‌گردد و در خاتمه تأثیری که از این بخش و بقیه راهپیمایی او درمی‌یابیم، رابطه‌ای در حال تحول بین شهرگرد و منظره شهری است.

تحلیل چتمن نشانه گرایش انتقادی به پرداختن به فیلم‌های دهه 1960 آنتونیونی از منظر بیگانگی، ملالت و از دست دادن ارتباط است؛ تجربیاتی که در «ماجرا»[24] (1960)،« کسوف»[25] (1963) و «صحرای سرخ»[26] (1964) نیز به‌مثابه اثرات زندگی در مرکز شهری چند‌پاره، غیرشخصی و غیرمتمرکز به تصویر کشیده شده‌اند. چه این خوانش‌ها منجر به نفرت مطلق و سوءتفاهم کامل شده باشد (Kael 181)، یا به شکل توصیف طنزآمیزتری که اومبرتو اکو از سناریوی کهن‌الگوی آنتونیونی ارائه می‌کند دربیاید، این خط تفسیر با دغدغه خود کارگردان در مورد نیاز سینمای پسانئورئالیستی به جابجایی تحلیل روابط اجتماعی به تجربیات فردی مبتنی بر رویدادهای تاریخی اخیر هم‌خوانی دارد (Antonioni, “La malattia dei sentimenti” 70-1). یک واژگونی در نظم مبتنی بر کشف- «من اتفاقاً بیمای احساسات را زودتر از خود احساسات کشف کردم» (Antonioni, Sei film xv) و نیز تمرکز بر طبقه اجتماعی دارای امتیاز معجزه اقتصادی، به طور سنتی منجر به مطالعاتی در رابطه با مشکلات وجودی و هیجانات از دست‌رفته‌ای گردیده‌اند که به طور خاص به جهان بورژوایی آنتونیونی ضربه زد، هر‌چند رویکردهای جدیدتر به دنبال پرسش و جستجوی جایگزین‌هایی برای این پارادایم بودند. شاید بتوان گفت بازاندیشی کاملی که پیتر برونت خواستار آن شد که به سینمای آنتونیونی اهمیت بیشتری در خارج از محیط فیلم‌های هنری دهه 1960 اعطا شود که در آن فیلم هنری هم تولید شده و هم در بدو امر دریافت می شد؛ باید ورای بدبینی‌های عدم‌تعلق و بیگانگی دیده شود تا بینش مضاعفی نسبت به توجه به تجربیات ذهنی مدرنیته شهری ارائه دهد. درکی دقیق‌تر، از ابزارهایی که این زن پرسه‌زن به واسطه آن ادعای دیده شدن می‌کند، می‌تواند، هرچند شاید نه، از رد رنج معطوف به وجود به‌مثابه یک عنصر بازنمایاننده تعیین‌کننده آغاز شود، زیرا این همان چیزی است که باعث ایجاد دیدگاه‌های جدید در شهر می‌گردد. راه‌حل مفیدتر، ردیابی ماهیت خود این بیماری‌ها و شناخت کارکرد سازنده‌ای است که ممکن است در شکل‌گیری ذهنی‌بودگی و برانگیختن جستجو و تجسم دانش داشته باشند. بيگانگي بيش از اينكه يك كيفيت غيرقابل رديابي از زندگي كلان شهري باشد، در خط سير ليديا به عنوان يك نيروي شکل‌دهنده اجتماعي و بين فردي عمل مي‌كند که وقتی ارتباط انسانی با شکست مواجه می‌شود به سوی ویژگی‌های فیزیکی به‌مثابه مخاطب جایگزین هدایت شده، و در خطی‌‌بودگی هندسی کمال معمارانه، تشخیص می‌دهد نشانه‌های اطمینان‌بخش نظم و معنای محیط اجتماعی و خانگی دیگر ارائه نمی‌گردد.

اگر بپذیریم که اساساً راه رفتن، به معنای فقدان مکان است (De Certeau 103)، دلالت بر شرط عدم تعلق نیز دارد؛ از دست دادن قطعیت و فقدان معنا نیز ممکن است به طور مبنایی امکان حضور پرسشگرانه و بیان‌گر در شهر را فراهم کند، فرآیندی که برخلاف آنچه تز-بیگانگی نشان می‌دهد، مستلزم طرد فضاهای آشنای اجتماعی و خانگی است. اپیزود آسمان‌خراش و سکانس کات موازی که سرگردانی خانگی جیووانی را نشان می‌دهد از این منظر گویاست. در مجاورت جست‌وجوی پویای لیدیا برای معنا در فضای بیرونی شهر، او بی‌قرار از اتاقی به اتاق دیگر می‌رود، لیدیا گیج و سردرگم از عدم کشف خانه‌اش، اما جیووانی نمی‌تواند راه‌حلی هدفمندتر از عصبانیت و خوابیدن برای ناامیدی‌اش پیدا کند. اگرچه لیدیا و جیووانی راه‌های متضادی برای دفع معضلات فردی و بین‌فردی شناسایی می‌کنند، اما هر دو بر اساس اعوجاج عاطفی و عدم‌ارتباطی عمل می‌نمایند که در اندیشه آنتونیونی بر زندگی وجودی سوژه مدرن تسلط یافته است. اما برخلاف جیووانی، که ناتوانی او در ترک محیط خصوصی حوزه خانگی، این عقیده بنیامین را تأیید می‌کند که بورژوازی شهری به عنوان جبرانی برای «فقدان هرگونه اثری از زندگی خصوصی» در شهر به فضاهای داخلی خصوصی پناه می‌برد (The Arcades Project 20) پرسه‌زن لیدیا تمایز بین خصوصی و عمومی را انکار می‌کند. آنچه لیدیا در منظر شهری ناشناخته به دنبال آن است، دقیقاً فضایی خصوصی شبیه به «اتاقی از آن خود» ویرجینیا وولف است؛ یک حوزه ذهنی در فضای فیزیکی که در آن ما نیاز فراگیر انسان را برای ارتباط با آنچه دور و منفصل است نسبت آنچه نزدیک است تشخیص می‌دهیم (Simmel 408). این روند دوگانه رد و جابجایی، سرگردانی پنهان و بی‌هدف اولیه او را به حالتی خودانگیخته و امپرسیونیستی از پرسه‌زن تبدیل می‌کند که خواه به راه رفتن زیگزاگ عجیب و غریب کشیده شود، یا درنگ و عینیت بخشیدن، به عنوان تجربه‌ای رهایی‌بخش زندگی می‌شود – نه در رابطه با حالت اولیه بحرانی که آن را برانگیخته که تنها با این فرآیند تأیید می‌شود – که به عنوان یک کنش ذهنی موشکافانه که هنگامی که خود و فضاهایش را فراتر از الزامات و محدودیت‌های توزیع فضایی هنجاری و جنسیتی بررسی می‌کند، به دنبال امر غیرعادی و انحرافی، به‌مثابه تجلی غیرمتعارف و ضداجتماعی دیدگاه‌های ذهنی است.

این مسئله هم‌جواری بین نیروهای سازنده و مخرب، پویایی پیچیده و متناقض مدرنیته را نشان می‌دهد و حاکی از آن است که هنگام عدم‌اطمینان و از هم‌گسیختگی نیز می‌توان شاهد تحولات اجتماعی سازنده‌ای بود، مانند ظهور موضوعاتی که قبلاً حذف شده و عقاید متنوع و انتقادی را به حوزه عمومی می‌آورند. ادعای لیدیا در مورد خیابان‌هایی که قبلاً منحصراً مردانه بودند، به‌طور نشانه‌ای بیانی بصری و دراماتیک به شرایطی می‌دهد که تحت آن زنان ایتالیایی به زندگی عمومی دسترسی پیدا کردند. همانطور که برونو نشان داده است، راهپیمایی مشروع و بدون همراه زنان در خیابان در اواسط دهه 1950 با حضور در سینما پدیدار شد – حالتی محدود از پرسه‌زن، اما وضعیتی که نظربازی شهرنشینان را بازتولید کرده و در عین حال ایده‌آل‌های زندگی خانگی را نیز ساختارزدایی می‌نماید – و حدود 15 سال بعد به اوج خود رسید، زمانی که فمینیست‌ها به عنوان راهبردی اعتراضی به راهپیمایی جمعی در شهر می‌پرداختند (Streetwalking on a Ruined Map 54). خیابان‌گرد آنتونیونی بین این دو قطب ایستاده است – او از خیابان‌ها برای افشای فرهنگ معاصر و همچنین قراردادهای اجتماعی و روابط قدرت بیان‌شده مکان‌مند استفاده می‌کند، اما درست مانند گرایش زیبایی‌شناسی پرسه‌زن از سیاسی‌شدن نارضایتی او جلوگیری می‌کند (Fleischer 14)، پس در مشاهده ناامیدانه لیدیا از حاشیه شهر، مخالفان شورشی را حذف می‌کند. شیوه لیدیا مخالفت و مقاومت در برابر دنیایی از یقین گمراه‌کننده است و در حالی که دانشی که کسب کرده به طور قطع کارکردی آشکارکننده دارد، اما نمی‌تواند یک گذار عملی یا وجودی محسوس ایجاد کند. «پیاده‌رویِ درمانی» در برابر مالیخولیای مدرنیته و سرمایه‌داری چیزی است که آنکه گلبر[27] در میان شهرنشینان و سینماروهای زن و مرد در آلمان وایمار تشخیص می‌دهد (The Art of Taking a Walk 60)، به عبارت دیگر، درمان نمی‌کند، بلکه آن را از طریق یک «گذر» می‌آورد؛ چرخه‌ای از گذرها و گذارها، «گردش پیچیده‌ای از هم‌ذات پنداری (شناخت)» که به‌عنوان درنگی در حوزه‌های آستانه‌ای، تمایزات روشن بین درونی و بیرونی، خصوصی و عمومی را رد می‌کند (Bruno, Atlas of Emotion 71). با بر هم نهادن دیالکتیکی فضاها و ادوار – گذشته و حال، ذهنی و فیزیکی – این چرخه به طور اساسی بینش و موقعیت سرگردان را تغییر می‌دهد، لیدیا را از حریم خصوصی خفقان‌آور دور ساخته، او را به امر فراموش شده و غیررسمی ییوند می‌زند، و آشکار و به طور انتقادی در یک حوزه اجتماعی قرار می‌دهد که در آن خود را قوام می‌دهد، بدون اینکه با هیچ‌گونه احساس تعلقی به آن متصل شود.

اتخاذ یک موضع تقابلی در برابر این حوزه‌ها، همانا مقوله درک و جابه‌جایی است که مستلزم تجهیز نگاه خیره بی‌تفاوت قبلی برای افشای امور پنهان و ظاهراً بی‌اهمیت است. با این حال، این امر نیازمند جنبش‌هایی نیز هست که در انحراف از کاربری‌های هنجارین شهر، مخالف مفهوم شهر باشند. ضدگفتمان‌های پیاده‌روانه از این نوع، تمایل دارند از یک دید همه‌جانبه[28] که پیش‌فرض وجودی‌شان است، بگریزند، اما «زیر آستانه‌ای که رؤیت‌پذیری آغاز می‌شود»، مسیرهای متمایزی را در متن شهری ثبت می‌کنند، یا به‌عنوان کنش‌های کلامی عابران پیاده مخالف در بطن گفتمان شهری بیان می‌شوند (De Certeau 93-98). یکی از این راهبردها برای به چالش کشیدن تجسم یکنواخت شهر مدرنیستی، انفصال است که بوسیله آن لیدیا با زمان حال روبرو می‌شود، در حالی که راهبرد دیگر، همانطور که دیدیم، رد آرمان‌های حریم خصوصی و خانه‌گرایی برای تصاحب ذهنی فضای عمومی و به ویژه، استفاده از فضای بیرونی شهر و محیط‌های اجتماعی آن برای اهداف روانی است. به طور جالب توجهی، همان محیط‌هایی که ما انتظار داریم که دلپذیرترین باشند- اتاق تاماسو، خانه قدیمی لیدیا و مهم‌تر از همه، آپارتمان کنونی آن‌ها- فضای اندکی برای شناسایی یا تأمل ارائه می‌دهد، درحالی‌که فضای خالی و نامشخص و ویژگی‌های فیزیکی واجد کیفیت‌های خصوصی گردیده و به‌عنوان مخاطب و پیش‌گویانی آشکارکننده در گفتمان شهری مورد توجه قرار می‌گیرند. بین این دو متضاد، رویدادهای اجتماعی قرار دارند که لیدیا با کنایه‌ای منفصل و منزوی مشاهده می‌کند، نمی‌تواند و نمی‌خواهد در تعامل صوری شرکت کند، اما از آنها به عنوان موقعیت‌هایی برای ایجاد تمایز خود و کسب تدریجی و آشکار ساختن دانش استفاده می‌کند. در حالی که رویارویی با توماسو او را به جستجوی جایگزین‌هایی برای فرهنگ بی‌تفاوتی و اطمینان‌ جمعی سوق می‌دهد، در کلوپ شبانه، ‌که جیووانی راضی است تا پرت‌اندیشی را در مقابل پوچی خانگی کسب کند، او “اندیشه‌” تعیین‌کننده‌ای را طرح می‌کند که بعداً در کنار بی‌حوصلگی جیوانی قرار می‌دهد، و آن را به‌مثابه یک ناامیدی نیهیلیستی از آگاهی از اینکه دیگر جیووانی را دوست ندارد، افشا می‌کند. او با حرکت در ابعاد زمانی و مکانی، زمان حال را به‌عنوان زمانی بین گذشته تعیین‌شده و آینده‌ای که از قبل به نتیجه رسیده است، نشان می‌دهد.

در نهایت در خلال مهمانی که مؤخره‌ای است هم بر راه پیمایی لیدیا و هم شبی که در عنوان فیلم برانگیخته شده، به بهترین نحو کارکرد استراتژی‌های فضایی را در ایجاد موقعیت فاصله و تمایز می‌بینیم. ویلای بزرگ با معماری مدرنیستی و نمای بیرونی گسترده آن فضای وسیعی را برای تأمل ذهنی ارائه می‌دهد. استفاده لیدیا از آن، حرکت از اتاقی به اتاق دیگر و داشتن نقاط انفرادی مناسب برای مشاهده نادیده گرفته شده، در نهایت منجر به یک پرسه‌زنی خانگی بسیار مؤثرتر از آنچه که جیووانی پیش‌تر انجام داده، می‌شود. در حالی که ما اکثراً کنش او را برای دیدن از نظرگاهی متفاوت دنبال می‌کنیم، نگاه خیره سینمایی نیز تمایل دارد که دقیقاً در موقعیت ایزوله او ساکن شده و مناظر را از طریق چشمان او به نمایش بگذارد، به عنوان مثال، زمانی که روبرتو را از طبقه‌ای بالای سرش، و لحظه‌ای بعد، اغوای ناموفق والنتینا توسط جیووانی را تحت کنترل خود در می‌آورد. با این حال، تنها زمانی که بوسه آنها تمام شد و دوربین عقب‌نشینی نموده و خود را پشت شانه‌های لیدیا قرار داد، متوجه می‌شویم که این چشم انداز نادیده و متأسفانه بی‌پیرایه اوست که رویارویی کوتاه آنها را به تصویر می‌کشد (Brunette 56-9). مجاب می‌شویم تا فاصله فیزیکی و وجودی ناظر منفرد را در نظر بگیریم و به دیوانگی جمعی با چشمان منفصل او بنگریم، و نیز تشویق می‌شویم در توانایی او برای تبدیل کمبود مکان به تصاحب فضا سهیم باشیم و اهمیت این عمل تغییر موقعیت را ببینیم. مشابهی راه‌گشا را می‌توان بار دیگر در دلتنگی[29] موراویا یافت، جایی که دینو، با تأمل در انفعال خود در دوران وِنتِنیو، در می‌یابد که آنچه او را هم در برابر وعده‌ها و هم تهدیدات جمعی فاشیستی تأییدناپذیر کرد، ” تنها دلتنگی، یعنی عدم امکان ایجاد رابطه بین من و آن اعلان ممنوعیت” بود (12). با این حال، گسستگی لیدیا نتیجه قراردادی ملال نیست، بلکه این ملال و بی‌تفاوتی به فاصله‌ای پرسش‌گر تبدیل می‌شود که در آن کنایه راهی برای یک حساسیت قبلی سرکوب‌شده جهت اعتراض به حس بیگانگی می‌گردد. در ادامه الگوی سقراطی لوفور، این فرمی از کنایه است که «از درون به سوی دنیای بیرون حرکت کرده»، به کنایه‌پرداز اجازه می‌دهد تا مردم و جامعه‌ای را که با آن در ارتباط است به لحاظ روانی به چالش کشیده و در‌عین‌حال نقد کند (7-8).

مشاهده موقعیت قضاوت گسسته لیدیا در پرتو تحلیلی کنایه‌‌پردازانه، علی‌رغم انتزاع آشکار این توازی، ممکن است بینش مضاعفی نسبت به ابزارهای فردی و سازوکارهای اجتماعی فراهم کند که او را قادر می‌سازد تا شهر را بازسازی مجدد نموده و درعین‌حال از فرآیندهای انحطاط آن دوری ورزد. نقطه کانونی در مکتوبات وسیع جودیث باتلر که به ساخت و اجرای هویت اختصاص داده شده است، دقیقاً به سقراط و به‌طورخاص به خوانش فوکو از گفتگوهای افلاطون و شیوه‌های «بیان حکایتی از خود[30]» به‌مثابه مبنایی برای نظریه‌های بنیاد اجتماعی سوژه مدرن اشاره دارد. (Giving an Account of oneself 125) در رویه کلاسیک یونانی پارسیا[31] (گفتن حقیقت در ملأ عام) که به موجب آن، مخاطب سقراطی به خودانعکاسی (بازاندیشی) تحریک می‌شود، پاسخگو شدن مستلزم “تسلیم شدن به سخنان دیگری، به خواسته‌های دیگری است”؛ بنابراین، صحبت از خود نه تنها کنشی است که فرد بر اساس پارادایم‌های یک لوگوس خاص انجام می‌دهد، بلکه یک مبادله اجتماعی است که بیش از آنکه منجر به روایتی کامل یا واقعی گردد، به فرصت تحول زبانی و اجتماعی خود بدل می‌شود. (Butler, Giving an Account of oneself 125–30) از آنجایی که چنین شرح اخلاقی از خود فقط می‌تواند در پیرامون ساختار اجتماعی که سوژه در آن شکل می‌گیرد اجرا شود، ضرورتاً مشروط به شیوه‌های خطاب و قراردادهای اجتماعی خواهد بود که جنبه‌هایی از خود را حذف و اصلاح می‌کند. بنابراین، پرسش‌های اخلاقی پیش روی سوژه از روابط اجتماعی ناشی می‌شوند و مشروط به آن هستند، اما شرح ناقص و محدودی که سوژه با آن پاسخ می‌دهد، ممکن است به‌نوبه‌خود نیز این دغدغه‌های اخلاقی و ساختارها و روابط اجتماعی را که به آن وابسته هستند را تغییر دهد. (Butler, Giving an Account of oneself 3). آنچه که ضدگفتمان لیدیا را متمایز می‌کند، آگاهی فزاینده‌ایست که نشان می‌دهد در رابطه با جامعه‌ای ساخته از دیگران شکل می‌گیرد و از منظر دیالکتیکی میان پیوستگی و گسستگی درنگ می‌کند. انکار زندگی خانگی و جامعه‌پذیری انطباق‌گرایانه توسط او، هر دو پیامدهای بالقوه دگرگون‌سازی دارند، همچون ادعای سوبژکتیویته‌ای که او با آن عینی‌سازی را رد می‌کند و در نتیجه مطلوبیت اغواگرانه را به چالش می‌کشد. درون این اشکال اعتراض، ظرفیتی را احساس می‌کنیم برای از بین بردن مرکزی‌ترین کنش‌های تکرارشونده که به زعم باتلر، عملکرد جنسیت را تنظیم نموده و به مرور زمان، زنانگی را طبیعی و ضروری جلوه می‌دهد (Gender Trouble 43-4). با این حال، اگر کنش‌های گفتاری فضایی که لیدیا اتخاذ می‌کند، شیوه‌های مخرب اجتماعی باشد که به آرامی چارچوب‌های قهری تنظیم شده برای نظارت بر ظاهر اجتماعی جنسیت را محکوم می‌کند، جهتی که قدم‌های او در پیش می‌گیرد و در بدو امر از شرایط اجتماعی هنجارین برای کاوش در موارد حاشیه‌ای و بینابینی فاصله می‌گیرد تا در نهایت در همان محیط قرار گرفته و حاشیه‌ای بودن خود را به عنوان انتخابی از تفاوت مورد تأیید قرار دهد، نشان می‌دهد که کنش‌های مخرب صرفاً در چارچوب مرجع اجتماعی خرابکارانه هستند و در نتیجه، که اندیشه انتقادی از دیالوگ کنایه‌آمیز با هنجارها و کاربردهای مخاطره‌آمیز زاده می شود. (Gender Trouble 44).

داستانی که لیدیا برای خود ارائه می‌کند، حول شیوه‌های مکان‌مند غیرهنجاری و روش‌های دیدنی ساخته شده است که فضای بی‌تفاوتی را رد و آَشکار می‌کند، اما نگرش‌ها و حالت‌هایی که به وسیله آن جدایی و ادعای قابل رؤیت بودن را بیان می‌کند، اهمیت یکسانی دارند. ما بخشی از رابطه حسی پرسه‌زن با شهر و ازدحام آن را در بدن لیدیا می‌بینیم که در عوض کارکردی گفتمانی را به‌عنوان یک بیانیه اخلاقی می‌انگارد که با تمایل به تعقیب او از طریق اتاق‌های منفرد و قرار دادن او در مرکز برداشت‌های بلند گسترده و البته برهنه مورد تأکید قرار می‌گیرد. در‌حالی‌که این تمرکز بر انزوای فیزیکی و آَشکار یا ناپدید شدن لیدیا در میدان به عنوان عینیت بخشیدن (شی‌ءانگاری) کارگردان به بدن او خوانده می‌شود (Brunette 56-60)، قاب‌های برجسته‌ای که موجب می‌شوند هم دوربین و هم فضایی که او در آن مستقر است را حس کنیم، می‌توانند با دقت بیشتری در قالب نماهای ذهنی غیرمستقیم آزاد تعریف شوند که در آن پازولینی معادل فیلمی گفتمان آزاد غیرمستقیم ادبی را تبیین کرد. ابزاری سبکی که نویسنده را قادر می‌سازد تا خود را در یک شخصیت غوطه‌ور کند و جهانی را از طریق یک شخصیت نمایش دهد (1991)، این نما، «سینمای شعر[32]» پازولینی را تعریف می‌کند که او با ارجاع به آنتونیونی، برتولوچی و گدار (178–80; 183–4) توضیح می‌دهد، و دلوز نیز آن را به رومر و خود پازولینی بسط می‌دهد. ایستاده در جایی بین نماهای ذهنی و عینی، چشم‌انداز ذهنی غیرمستقیم آزاد یک «ادراک-تصویر» را می‌آفریند که از لحظه‌ای که آگاهیِ دوربین خود را منعکس می‌کند، به کیفیت‌های ذهنی غیرمستقیم آزاد دست می‌یابد (Deleuze, Cinema. 1. The Movement-Image 72). بنابراین مسئله، آگاهی زیبایی‌شناسانه به جای عینیت بخشیدن به زیبایی‌شناسی است، وقتی لیدیا، در پی مشاهده پنهانی فضای داخلی عمارت‌، بیرون می‌رود و دوربین ورود او را به یک میدان شبانه خنثی و ملال‌آور خاکستری‌ رنگ برجسته کرده و به بدن سیاه‌پوشش چشم می‌دوزد، همچنان که او به پیانو و میدان رقص نزدیک شده و اجازه می‌دهد تا گام‌های آهسته پریشانی به یک رقص انفرادی پیچیده تعمیم یابد. این قاب‌ها فاصله و تمایز وجودی را بیان می‌کنند و دو برابر ذهنی هستند؛ دوربین ملموس در حالی که تلاش مکرر سرگردان ناامید را برای سرپیچی از آنچه نیاز او به وضوح مکشوف ساخته، به تصویر می‌کشد، یک ناباوری مؤلف‌محور را نسبت به چنین گریزی و همسویی با نگرش‌های ناامیدانه بدنش به‌عنوان صدای بیانگر مخالفت ابراز می‌کند.

تأثیر بدن لیدیا به‌مثابه دربرگیرنده فاصله و اندیشه به جای ایده‌آل‌های مطلوبیت جنسی، توسط روبرتو تقویت می‌شود که در بیان پیشنهاد اغواگرانه خود نسبت به او، به تمایز وی با خودانگیختگی کاذب دیگر مهمان‌ها متوسل می‌شود. او به جای انگاشت نگاه خیره مردانه شی‌ء‌انگار، به‌مثابه جانشینی برای همذات پنداری نویسنده با ذهنیت‌‌گرایی لیدیا عمل می‌کند، مثلاً با نشان دادن حساسیت خود نسبت به ماهیت درون‌گرای او که جیووانی کاملاً از آن بی‌بهره است. تصمیم آن‌ها برای ترک مهمانی معنادار است، نه صرفاً برای گفت‌وگویی که پشت شیشه‌های بارانی ماشین می‌گذرد و شاید به شاعرانه‌ترین سکانس فیلم جان می‌دهد. این نگاره از یک ارتباط نافرجام، هم‌جواری میان جستجوی مکرر لیدیا برای پرت‌اندیشی و نگاه خیره سینمایی را به تصویر می‌کشد که بیهودگی چنین تلاشی را برجسته می‌سازد. لیدیا خیلی زود به‌ همان نقطه دیدنی جذاب می‌رسد، این بار، نه با کمک خیابان‌های آفتاب زده، بلکه با باران شبانه و آگاهی از این که فقط مرگ می‌تواند چیز جدیدی ایجاد کند – چنانچه والنتینای به همان اندازه بدبین اما همچنان خیال‌پردازتر به او یادآوری می‌کند که در عوض به نیستی کامل منتهی نمی‌شود. اگر این حس مرگ و بطلان تاکنون، به طور پنهان، مانع از گذر از جستجوی انتقادی به مخالفت آشکار، یا از مشاهده منفصل، به اسکوپوفیلیا (مشاهده جنسی) شده است، اکنون او را از هرگونه نیروی اکتشافی محروم می‌کند. او به زمین می‌رسد، به وضوح می‌بیند اما نمی‌تواند به چیزی که راه رفتنش کشف کرده است، واکنش نشان دهد. نه «اندیشه[33]»ای که او اعلام می‌دارد، یا ماهیت متفکر او، با کمترین درکی که صرفاً از جیووانی مورد انتظارشان روبرو نمی‌گردند. درحالی‌که او در صحنه قبلی فقط متوجه غیبت لیدیا شده و خواست او را برای برقراری مجدد هم‌زیستی از دست رفته نادیده گرفت، تلاش ناامیدانه برای تسخیر بدن خسته او برایش به تنها راه ممکن برای انکار آگاهی از اینکه او را خیلی دیر دیده تبدیل می‌شود. با این حال، این عدم امکان ارتباط نیست که بستار ناتمام فیلم را چنین نگاره‌ای شیوا از زمان مرده، هیجانات بی اثر و فرسودگی وجودی می‌سازد، بلکه کالبد بی جنبش لیدیاست که کمبودها و فراق گذشته و آینده را با تأثیر دراماتیک غیرقابل انکار بیان می‌کند.

با مقاومت این توهم آرام‌بخش که هنوز راهی برای بازگشت وجود دارد؛ که حافظه را می‌توان به‌مثابه حال احیاء و دوباره زنده کرد، یا اینکه آینده می‌تواند بیان‌گر چیزی غیر از خاطره باشد، لیدیا به میل پوچ عاطفی با فشار ابتذال روزمره پاسخ می‌دهد و از نظر جسمی خود را به حالت از دست دادن مطلق و بی‌ارتباطی غیرقابل جبران می‌رساند. بیش از هر شخصیت دیگری از آنتونیونی، همین «بیننده» سرگردان است که به بهترین وجه آنچه را که به گفته دلوز «اسلوب» کارگردان را شکل می‌دهد، تجسم می‌بخشد – یک «شخصیت-کالبد» که با «خستگی» و «گذشته» خود روبرو می‌شود، بدنی که بیشتر از سکونت در زمان حال، مشتمل بر پیش و پس، خستگی و انتظار است:

“دیگر نه تجربه که «آنچه از تجربیات گذشته باقی مانده است»، «آنچه پس از آن می‌آید، وقتی همه چیز گفته شده» است، چنین اسلوبی لزوماً از طریق نگرش‌ها یا حالات بدن پیش می‌رود. این تصویر-زمان، زنجیره زمان است.”

سرگردان در جستجوی مکانی به تنهایی، برای زیستگاهی در مرز که در آن منتظر مانده و به در هم‌آمیختگی زمان‌ها بیاندیشد، این کالبد زمان را آن‌گونه که در فضا درنگ کرده، درک می کند. بنابراین، در اکتشافات فیزیکی و ذهنی لیدیا، در بعدی صرفاً مکان‌مند، فراتر از بعد حرکتی آن مشارکت می‌کنیم. در مرکز تصویر و فضای فیلمی، این بدن بر آگاهی جدیدی که منتقل می‌کند، اصرار ورزیده و خواهان تأملی در حقایق غیرقابل تصور زندگی است. برای دلوز، بدن سینمایی خود را به دو شکل قطبی نشان می‌دهد: «بدن روزمره» که از طریق نگرش‌های متداولش به ابتذال‌های روزمره دنبال می‌شود، و «بدن تشریفاتی» که در مقابل، کارناوال یا بالماسکه را به نمایش می‌گذارد. در فیلم‌های متکی به تصویر-زمان، بدن شخصیت تمایل به ادغام از قطبی به قطب دیگر دارد، زیرا حالت‌ها و نگرش‌های روزانه به «ژست‌های» برشتی نمایشی می‌شوند و آنقدر از نقش دراماتیکی که به آن تعلق دارند مستقل می‌شوند تا شخصیت را به یک ژست تقلیل دهند(Deleuze, Cinema. 2 The Time-Image 189–92). در نظریه تئاتر برشت، ژست دارای یک کارکرد سیاسی-اجتماعی است، اما علاقه دلوز به ظرفیتی است که برای اندیشه نو و تصاویر جدید ارائه می‌کند که ممکن است یک باور گمشده در موضوع مدرن را احیاء کند که در ناپیوستگی بین ادراک و کنش شکل گرفته است؛ بین خود او (لیدیا) و جهان – که هنوز “جهانی” وجود دارد؛ باور به بدن به‌عنوان منبع اصلی زندگی، اعتقاد به ارتباطی بین “انسان و جهان” است (Cinema. 2 The Time-Image 192; 170–3).

کنش‌های آشنایی‌زدایی که لیدیا را با دنیای بیرونی مرتبط می‌سازد- دستی که تکه‌های نقاشی را می‌کند، چشمانی که به ساعت شکسته، زمان در سکون خیره می‌مانند؛ گذشته در زمان حال، نگاه کنایه‌آمیز به سوی جهانی که هنوز خود را یک عامل می‌داند- همگی چنین بیان‌ نمایشی‌شده‌‌ای از بدن سرگردان هستند. با این وجود اهمیت ژست‌های لیدیا در رشدی که در شخصیت او آشکار می‌کنند نیست، زیرا گذر تدریجی از بی‌تفاوتی خسته به خودآگاهی نیهیلیستی، مسیری دایره‌ای یافته و او را به ورطه پوچی باز می‌گرداند، جایی که مسیر خود را آغاز کرده بود. این ماهیت غیرهنجارین خود این ژست‌ها است که ظرفیت سقراطی شخصیت او را در بر می‌گیرد، غیرقابل تردیدها را زیر سؤال می‌برد و ناشناخته‌ها را از طریق راهبردهای پیوستگی و گسستگی که بر تفاوت اصرار می‌ورزند و انفصال و عدم تعلق را تأیید می‌نمایند، افشا می‌کند. سفر به درون و بیرون شهر، عبور از مرزها و دوره‌های وحدت‌بخش، ایجاد شهر خود در مرزهای شهر مفهومی، لیدیا نه به اندازه یک غریبه با اطرافش بلکه به‌مثابه یک کوچ‌نشین ارتباط دارد؛ به‌عنوان سوژه‌ای عرضی که در بینابین “قلمرو‌زدایی‌شده” و “باز قلمروشده” قرار گفته است. اگر وجود کوچ‌نشین بیش از عزیمت یا حرکت با سکونت و اقامت تعریف می‌شود، آن‌طور که دلوز و فلیکس گاتاری خاطرنشان می‌سازند- در فضای مهاجر که در یک رابطه دیالکتیکی با حوزه‌های غیرمهاجر (یکجانشین) و مدون دستگاه دولتی قرار دارد- به این معنی است که فضاهای خالی و منقطعی که لیدیا می‌پیماید و بازسازی مجدد می‌کند، مانند خودش کوچ‌نشینانه هستند، مادامی که نافرمانی و فاصله‌ای را تجسم می‌بخشند که «نوموس» (قانون) را از/با «لوگوس» (عقل و قوه ادراک) و «پلیس» (شهر) گسسته و پیوسته می‌سازد (380–1; 376). شکل‌دهی هویتی متمایز از شهر رسمی و قوانین اجتماعی آن، روایتی که لیدیا از خود ارائه می‌کند، به‌عنوان یک «تفکر متقابل» توسعه می‌یابد که همچون کسی که برای گریز از ابزارهای تقنین جامعه سرگردان است، ناپیوسته است و شاهدی بر عدم‌‌پیوند خود به امکان اتصال به فضاهای فراتر است. این تفکر با تجسم حالت دگرگون‌ساز چیزی که در پیدایش با همه چیزهای بی‌تحرک و قاطعانه تعریف شده مخالفت می‌کند، ظرفیت چنین شیوه‌های انتقادی را برای گریز از حقایق مدون (بودن) و نزدیک شدن به دانشی که دائماً خود را متحول می‌سازد (شدن) پیشنهاد می‌نماید. به عنوان تجسد سوژه- در این مورد، یک سوژه شهری در حالت دگرگون شدن – کالبد نگرش‌ها و حالت‌های سبک‌پردازی‌شده واجد کارکردی انتقادی است که ورای محیط جهان اجتماعی‌اش، به واقعیت‌های غیرنقلی (روایی) و امکانات سینمایی می‌رسد. همچون رأس و نقطه تلاقی کوچ‌نشینانه یک شهر سینمایی که بر فضاهای پیوندی و غیر‌مدون‌شده بنا شده است، پرسه‌زن سرانجام خود را نمایان ساخته و سینما را به تصاویر جدیدی از اندیشه و تصاویری از اندیشه جدید مرتبط می‌سازد و باوری خلق می‌کند – نه به یک آینده اتوپیایی که در قلمروی غیرقابل تصور و بدون مرز از زوایای ناشناخته، چشم اندازهای نادیده و حضورهای نوظهور.

تورون هالند دانشگاه گونزاگا

فهرست منابع

  • Antonioni, Michelangelo. “La malattia dei sentimenti.” Bianco e nero. 22. 1961: 69-95.

——-Sei film. Torino: Einaudi, 1964.

  • Baudelaire, Charles. CEuvres complètes. Paris: Bibliotèque de la Pléaide, 1961.

——-“The Painter of Modern Life.” Selected Writings on Art and Literature.Ed. P. E. Carvet. New York: Penguin Books, 1972: 390-435.

  • Benjamin, Walter. “Central Park.” Transl. Lloyd Spencer. New German Critique. 34. 1985. 32–58.

——-Charles Baudelaire: a Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Trans. Harry Zohn. London: Verso, 1997.

 ——-The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1991.

——-“The Return of the Flâneur.” Selected Writings, Volume 2. Ed. Marcus Bullock et al. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1999: 262-72.

  • Bernardi, Sandro. Il paesaggio nel cinema italiano. Venezia : Marsilio, 2002.
  • Braidotti, Rosi. “Towards a New Nomadism: Feminist Deluzian Tracks: or Metaphysics and Metabolism.” Gilles Deleuze and the Theatre of Philosophy. 1994: 159–86.
  • Brunette, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
  • Bruno, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture and film. New York: Verso, 2002.

——-Streetwalking on a Ruined Map: Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari. Princeton: Princeton University Press, 1993.

  • Butler, Judith. Giving an Account of Oneself. New York: Fordham University Press, 2005.

——-Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Second Edition. New York: Routledge, 1999,

  • Calvino, Italo. “Città invisibili.” Romanzi e Racconti. Vol. 2. Ed. Mario Barenghi & Bruno Falcetto. Milano: Mondadori, 1992: 357-498.
  • Chatman, Seymour. Antonioni; or The Surface of the World. Berkeley: University of California Press, 1985.
  • De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1988.
  • Deleuze, Gilles. Cinema. 1. The Movement-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986.

——-Cinema. 2 The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1989,

  • Deleuze, Gilles and Felix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Trans. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1987,
  • Doyle, Arthur Conan. Sherlock Holmes: The Complete Novels and Stories. Vol I. London: Bantam, 1986
  • Eco, Umberto. Travels in Hyperreality: Essays. Ed and Transl. William Weaver. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1986.
  • Esposito, Joan. “Antonioni and Benjamin: Dialectical Imagery in Eclipse.” Film Criticism. 9. 1. 1984: 25–37.
  • Fleischer, Molly. “The gaze of the flâneur in Siegfried Kracauer’s ‘Das Ornament der Masse.'” German Life and Letters. 54. 2001: 10-24.
  • Freud, Sigmund. “The Uncanny.” On Creativity and the Unconscious. (New York: Harper, 1958). 122–61.
  • Friedberg, Anne. “Les Flâneurs du Mal(l): Cinema and the postmodern condi tion.” PMLA. Vol. 106. No. 3. 1991: 419–31.
  • Gleber, Anke. The Art of Taking a Walk: Flânerie, Literature and Film in Weimar Culture. Princeton: Princeton University Press, 1999.
  • Heidegger, Martin. Basic Writings. Ed. David Krell. New York. Harper San Francisco, 1977.
  • Kael, Pauline. I Lost It At The Movies. Boston: Little, Brown, & Co. 1965.
  • Lefebvre, Henri. Introduction to Modernity. Twelve Preludes. Transl. John Moor. London: Verso, 1995.
  • Moravia, Alberto. La noia, Milano: Bombiani, 1962.

——-“La notte.” L’Espresso. February 23. 1961: 23.

  • Pasolini, Pier Paolo. Empirismo eretico. Milano: Garzanti, 1991.
  • Sand, George. Story of My Life. Thelma Jurgrau. Albany: State University of New York Press,1991.
  • Simmel, George. “The Bridge and the Door.” Trans. Michael Kaern. Qualitative Sociology. Vol. 17, No. 4, 1994: 407–12.

——-“The Metropolis and Mental life.” Simmel on Culture. Eds. David Frisby & Mike Featherstone. London: Sage, 1997: 174-85.

  • Tönnies, Ferdinand. Community and Civil Society. Eds & Transl. José Harris. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
  • Wilson, Elizabeth. “The Invisible Flâneur.” Postmodern Cities and Spaces. Eds. Sophie Watson and Katherine Gibson. Oxford: Blackwell, 1995.
  • White, Kenneth. L’esprit nomade. Paris: Bernard Grasset, 1987.
  • Wolff, Janet. Feminine Sentences. Essays on Women and Culture. Berkeley: Uni of California Press. 1990.

——-“The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity.” Theory, Culture, Society. Vol. 2. No. 3. 1985: 37–46.

  • Woolf, Virginia. “Street Haunting: A London Adventure.” The Death of the Moth and Other Essays. London: Hogarth, 1942: 19–29

پی‌نوشت‌ها

[1] Flânerie, Spatial Practices and Nomadic Thought in Antonioni’s La note

[2] TORUNN HAALAND

[3] Topus

[4] The Arcades Project

[5] Georges-Eugène Haussmann

[6] Janet Wolff

[7] Giuliana Bruno

[8] Henri Lefebvre

[9] phantasmagoria

[10] George Simmel

[11] La Scala

[12] Cronaca di un amore

[13] Miracolo a Milano

[14] Rocco e i suoi fratelli

[15] anyspace-whatevers

[16] Unheimliches

[17] Alberto Moravia

[18] Agent

[19] Seer

[20] Gli indifferenti

[21] Spleen

[22] Ur-forms

[23] Cleo de 5 à 7

[24] L’avventura

[25] L’eclisse

[26] Il deserto rosso

[27] Anke Gleber

[28] panoptical

[29] La noia

[30] giving an account of oneself

[31] parrhesia

[32] cinema di poesia

[33] pensiero

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

11 + six =