ژانر فاجعه و وداع با رویای آمریکایی (قسمت دوم)

پویا جنانی

 

 به نظر می‌رسد که ژانر «فاجعه»، بسیار غنی‌تر و عمیق‌تر از هر ژانر دیگری به «رویای آمریکایی» واکنش نشان داده است. این ژانر دست روی مقدس‌ترین سمبل‌های آمریکایی گذاشته و آن‌ها را پلی برای رسیدن به پایان نومیدانه فیلم‌هایش قرار می‌دهد. هنگامی که پای فجایع طبیعی یا انسانی در میان باشد، نه تنها انسان که برج‌های امپریالیستی آمریکایی و حتی مجسمه آزادی هم می‌توانند قربانی باشند (کما این که در پایان «سیاره میمون‌ها» مجسمه آزادی را در موقعیت نامانوسی به عنوان واپسین نشانه تمدن بشری می‌بینیم). به همین دلیل گاه در پایان این فیلم‌ها نمی‌دانیم که چه حسی داریم یا باید داشته باشیم؛ اگر شخصیت‌ها از معرکه جان سالم هم به در برده باشند، گرد یاس و هراس بر فیلم و مخاطبش خواهد ماند )راز کنایی بودن این فیلم‌ها همین است.(

  چه علاقه داشته باشیم یا نه، باید اقرار کرد که سینمای آمریکا با پشتوانه مالی–هنری محکم‌اش نقش به‌سزایی در تبلیغ و تقبیح ایدئولوژی مسلط بر جهان ایفا نموده است. هالیوود در فرم انتخابی آثارش به واقع از درون‌مایه «رویای آمریکایی» پیروی کرده؛ فقط هالیوود است که یک فیلم را به گونه‌ای می‌سازد که انسانی در مشرق زمین همان لذتی را ببرد که یک فرد آمریکایی. هدف هالیوود از ابتدا «مسخ بشر» بوده است.

  در اینجا نگاهی گذرا به دو فیلم کلیدی ژانر «فاجعه» می‌اندازم که مفهوم به خطر افتادن «رویای آمریکایی» را به خوبی ترسیم کرده‌اند: 

«آسمان‌خراش جهنمی»

  جان گیلرمن، کارگردان «آسمانخراش جهنی»، در تیتراژ ابتدای فیلم، آن را به آتش‌نشانان – قهرمانان حقیقی کشور – تقدیم کرده است؛ با این حال «آسمان‌خراش جهنمی» قطعا فراتر از یک تقدیر‌نامه صرف از آتش‌نشانان و یا ارائه روایتی مستند–داستانی از عملیات مهار حریق است. ما آسمانخراش سهمگین را مثل یک کاراکتر درک می‌کنیم؛ بدین معنا که از همان سکانس افتتاحیه و با پرواز هلی‌کوپتر «داگ رابرتز» (پل نیومن) برفراز اقیانوس آرام و سان‌فرانسیسکو و سپس فرود آن بر بام آسمان‌خراش شیشه‌ای، تمرکز روایی و بصری از کل به جز میل می‌کند و از این جا به بعد فیلم به زیر و بم برج منحوس می‌پردازد: پیشینه و سرگذشتی برای برج درنظر گرفته و به مدد مثلث مهندس معمار یعنی «رابرتز» (پل نیومن)، سازنده ساختمان «دانکن» (ویلیام هولدن) و مهندس برق ساختمان «سیمونز» (ریچارد چمبرلین) ذره‌ذره آن را افشا می‌نماید و از روابط خانوادگی و دوستانه‌ این سه ضلع با یکدیگر که در احداث برج نقش داشته‌اند، تا خودمداری‌ها و کدورت‌های میانشان که به نابودی ساختمان می‌انجامد پرده برمی دارد. برج، محلی را برای ده‌ها شخصیت مهم فراهم می‌سازد تا در طی درام، تناقض‌های وجودی‌شان را به نمایش بگذارند؛ تناقض‌هایی که سرچشمه هر کدامشان به نوعی در آسمان‌خراش است یا بر آن تاثیر می‌گذارد. انگار ما کاراکترهایی را مشاهده نمی‌کنیم که در لوکیشنی واحدند، بلکه پرسوناژی واحد داریم که تعدادی تیپ را در خودش پناه داده و بدل به گورشان می‌گردد. این پرسوناژ – آسمان‌خراش شیشه‌ای – گذشته‌ای دارد، صاحب و مالکی دارد و حقیقتا مانند یک جنبنده «نفس می‌کشد»، به ساکنانش «هشدار می‌دهد» و در مقابل فاجعه‌ای که دامانش را می‌گیرد بی‌دفاع است(به پلان‌های های‌اَنگل یا لواَنگلی که فیلمساز از آسمان‌خراش هنگام آتش‌سوزی گرفته دقت کنید؛ دینامیسم دوربین به درون قهرمان فیلم یعنی خود برج شیشه‌‌ای نقب می‌زند).

  اما بازنمود غیرمستقیم «رویای آمریکایی» در فیلم به چه نحو است؟ مطابق آن چه که در بخش اول مقاله، ‌در باب موقعیت مقدماتی این دست فیلم‌ها بیان گردید، باید در جستجوی نشانه‌های آرمان آمریکایی با انواع تصاویرش در زندگی کاراکترها باشیم. مهندس معمار که تا کامروایی شغلی‌اش یک قدم بیش‌تر نمانده، برای شب رونمایی از ساختمان به برج می‌آید؛ با سازنده سرمایه‌دار که او هم از خشنودی و رونق کارش در پوست خود نمی‌گنجد دیدار کرده و سپس به سراغ معشوقه‌اش «سوزان» (فی داناوی) می‌رود. او که هم شغل دارد، هم آبرو و هم عشق؛ یک آمریکایی خالص است(در مسیر فیلم او به عنوان سوپر ایگوی این ساختمان شناخته می‌شود که مدام در تکاپوست تا خطا و خطر را گوشزد نماید). در کنار او، سازنده برج را داریم که به عنوان یک سرمایه‌دار، تمام همت و شرفش را روی این برج گذاشته و تمام شخصیت‌های مهم شهر همچون شهردار و سناتور را به مجلس بورژوایی خود دعوت نموده. در این بین، مدیر روابط عمومی ساختمان (رابرت واگنر) هم مشغول عشقبازی و نوشیدن است. حتی مهندس برق (که داماد سازنده است) نیز علیرغم تقلب در پروسه فنی و استفاده از سیم‌های غیراستاندارد، کم و بیش با زندگی و همسرش (در حد ابژه‌ای جنسی و یک‌بارمصرف) کنار می‌آید. اما او دقیقا همان پاشنه آشیل دنیای سرمایه است؛ تجسم وجه طمع‌کارانه آن؛ و کاملا به جاست که او را در مقام داماد «دانکن» سرمایه‌دار می‌شناسیم. در واقع نگاه فوق حساب‌گرانه اوست که موجب معامله ایمنی ساختمان با پول و در نتیجه وقوع فاجعه می‌گردد: بلا از دل خود ساختار سرمایه برخواهد خاست.

  اوضاع آرمانی به همین روال ادامه دارد تا شب – سیاهی فراگیر – از راه می‌رسد. در یکی از صحنه‌های فیلم که مربوط به سکانس ورود اشراف و بزرگان شهر به ساختمان است، مهمانان و میزبان (دانکن) روبه‌روی درب ورودی تجمع کرده‌اند؛ هنگام بریدن روبان برج توسط شهردار – به نشانه رونمایی از آن – شاهدیم که قیچی بار اول نمی‌برد؛ یعنی براساس باوری خرافی، در امر ساختمان گرهی هست و یا خواهد افتاد. افزودن این چاشنی محتومیت به فضای فیلم، تلنگری برای تماشاگر آگاه است؛ بدین شکل که «این همه قضیه نیست» و «بخش دیگری هم وجود دارد که از نگاه سرخوشانه این جماعت پنهان است» و یا «این ساختمان – عظیم‌ترین برج شهر – از بنیان ناحق است». در ادامه، مهمانان مشغول عیش و نوش‌اند و «دانکن» نیز پس از آگاهی به آتش‌سوزی در یکی از طبقات، توقف جشن را مغایر با «آبروی» خویش می‌داند. اوج طعنه تماتیک فیلم زمانی است که او برای آرام کردن مهمانان، به آنان وعده «نوشیدنی» در طبقات دیگر می‌دهد! یعنی برای مهمانان: «صرفا جان من کافی نیست؛ به هر حال باید ابژه سرمایه‌محورانه‌ای چون مشروب باشد که بتواند قسمتی از زیان امشب‌ام را جبران کند.»

  به نظر می‌رسد تنها پرسوناژی که جز ظاهر فیزیکی‌اش چندان شباهتی به چارچوب‌های «رویای آمریکایی» ندارد، آتش‌نشان (استیو مک‌کویین) است. حرفه او بازی با مرگ است و تنها گزینه‌ای که در آن رویت نمی‌شود، خوشبختی به سبک آمریکایی است؛ او مجبور است به مثابه یک «کارگر » تا آخرین نفس تلاش نموده تا خرجش را دربیاورد (صحنه‌ای را که مافوق‌هایش به او دستور می‌دهند تا با اقدامی فداکارانه کپسول‌های آب پشت بام را منفجر کند و او در جواب از سرنوشت خودش می‌پرسد و آن‌ها تنها سکوت می‌کنند، به یاد آورید). در آخر تقدیر بر آن است که همین شبه‌قهرمان آس و پاس، توده بورژوا را از کام مرگ برهاند؛ به عبارتی، نقیضه «رویای آمریکایی» ناجی مصداق «رویای آمریکایی» خواهد بود. از سوی دیگر، هلاکت مهندس برق ساختمان هم بیانگر عاقبت خیانت اوست و در مرحله‌ بعدی باعث تزکیه «سرمایه» (دانکن) خواهد شد. این شکاف باید قربانی شود تا «سرمایه» مجددا بتواند روی پای خود بایستد.

  در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم که بازماندگان طبقات آخر می‌خواهند برای انفجار کپسول‌های آب خود را آماده ساخته و پناه بگیرند، شهردار که ذهنش مغشوش شده، برای لحظه‌ای شروع به امر و نهی و غرولند می‌کند؛ گویی که این جا هم قلمروی امر و نهی اوست و او هنوز توهم مناصب حکومتی‌اش را دارد. اما این خیال واهی اندکی بیش‌تر طول نمی‌کشد و سپس طی کلوزآپی از صورتش، عجز یاس‌آلود او را علنا می‌بینیم؛ مبنی بر آن که «این جا دیگر حکم من خریدار ندارد». نمونه شهردار گواهی است بر همان مرکزیت مغفول‌مانده واقعیت، روی دیگر سکه (کابوس آمریکایی) که خوش‌باوری «رویای آمریکایی» دیگر بر آن کارگر نیست، چرا که ثابت شد ورای خوشبختی فردی نیز حقایق انکارناپذیری وجود دارد که از درون تناقض‌های خود سیستم حاکم بر آمریکا نشات گرفته است (همین طور درباره نبرد بازماندگان بر سر بقا  روی پشت بام که طبیعت همیشگی انسان را یادآور می‌شود.)

  شاید عصاره فیلم در واپسین سکانس‌اش نهفته باشد؛ همان جا که نجات‌یافتگان همدیگر را در آغوش می‌کشند و همچنین «دانکن» دخترش را؛ او پس از آن که درباره دامادش می‌گوید: «اون آدم پستی بود…» نگاهی(نمای نقطه نظر) به برج ویران‌شده خویش  می‌اندازد و با لحنی حسرت‌بار می‌گوید: «تنها کاری که می‌تونیم بکنیم اینه که از خداوند بخواهیم تا دیگه این فاجعه رو تکرار نکنه…». جمله او خبر از یک سرگردانی وجودی می‌دهد؛ حیرتی که از برباد رفتن تمام آرزوهایشان فقط در یک شب ناشی شده است. پس از این تلنگر، دیگر نه آن‌ها آدم‌های سابق‌اند و نه دنیایشان آن دنیای قبلی.

«زلزله»

  آنچه را که درباره «آسمان‌خراش جهنمی» گفته‌ام، می‌توان به فیلم «زلزله» نیز بسط داد؛ چه از حیث پیرنگ فیلم و چه از جهت کاراکترها و روابط‌شان با هم و وقایعی که این روابط بر بسترش متحول می‌شوند. در این فیلم نیز شخصیت‌ها به صورت رشته‌ای از تیپ‌های متنوع متجلی شده‌اند که وجه مشترک جملگی‌شان نسبت با «فاجعه» است؛ یک زمین‌لرزه سهمناک آنان را به هم مرتبط می‌کند. با این تفاوت که هدف فاجعه این بار یک برج و ساکنانش نیست. زلزله، به طرز بی‌رحمانه‌ای یک شهر (لس‌آنجلس) را می‌لرزاند. لس‌آنجلس نیز همچون شهر فیلم قبلی (سان‌فرانسیسکو) یکی از والاترین و دست‌نیافتنی‌ترین شهرهای جهان‌بینی آمریکایی است؛ و مجددا قرار است زیر تیغ نقد برود (توجه کنید که در این فیلم نیز پیش از رسیدن بلا، آدم دانایی هست که بطور شهودی از وقوع فاجعه خبر دارد و اخطار می‌دهد اما کسی آن را جدی نمی‌گیرد).

  آغاز «زلزله» با معرفی شخصیت محوری یعنی «استوارت گراف» (چارلتون هستون) که در گذشته فوتبالیست بوده، کلید می‌خورد. این شخصیت، پیشینه‌ای پر افتخار داشته و همان طور که می‌بینیم، حالا با وجود همسر زیبا و میان‌سالش «رمی» (اوا گاردنر) چندان رضایتمند به چشم نمی‌آید. در وهله اول همه چیز بی‌نقص و بی‌نظیر است، اما این نقاب رضایت آن چنان واقعیت را پوشانده که «رمی» برای جلب توجه شوهرش حاضر است خود را به مردن بزند. یک جای کار از ابتدا می‌لنگد؛ اما ظرف یک روز مشکل درونی زندگی استوارت که او را به سوی خیانت به همسرش سوق داده، در بیرون فرم یک «فاجعه» به خود می‌گیرد: زلزله لس‌آنجلس استعاره‌ای از عمق تباهی زندگی اهالی‌اش خواهد شد(حال آنکه زرق و برق آمریکایی بر این تباهی سرپوش گذاشته است).

  «زلزله» آن پایان نسبتا خوشبینانه «آسمان‌خراش جهنمی» را ندارد؛ نقطه تمایز این دو اثر هم در چشم‌اندازشان از پایان پروژه «رویای آمریکایی» است؛ در فیلم قبلی به هر حال سرمایه و سرمایه‌دار – نماد سلطه آمریکایی – راه فراری برای خود می‌یافت و از واقعه عبرت می‌گرفت؛ اما در «زلزله» مساله همه‌جانبه‌تر است و کار از فرار و عبرت گذشته، به همین دلیل زمین‌لرزه گریبان پیر و جوان یک شهر را می‌گیرد و به آنان فرصت پشیمانی نمی‌دهد. به ویژه به خود کاراکتر اصلی گراف و همسرش که در آخر در کمال ناباوری کشته می‌شوند؛ آن هم در یک چالش اخلاقی که طی آن گراف میان نجات جان خود و معشوقه‌اش و رسیدن به فریاد همسرش سرگردان می‌ماند و بالاخره ایثارگرانه دومی را برمی‌گزیند، اما تلاش‌اش راه به جایی نمی‌برد. در حقیقت همان امری که او روزی پیرو میل کور انسانی‌اش به آن متمایل شد و رمی را فدایش ساخت – خیانت به رمی – اکنون مایه عذاب اوست و مانند گونه‌ای مجازات، جان خود و همسرش را می‌گیرد؛ معشوقه او می‌ماند و وابستگی به جای خالی عشقی نامشروع.

  در صحنه پایانی و پس از تخریب شهر و کشتار انبوه مردم، به موازات اکستریم لانگ‌شاتی از شهر نابودشده، بازماندگان به منظره خیره شده‌اند؛ دکتر ونس (لوید نولان) به اسلید (جورج کندی) می‌گوید که “این شهر یه جهنم بود” و اسلید نیز با بغض و اندوه سخن‌اش را تایید می‌کند. این دلهره اگزیستانس که در انتهای «آسمان‌خراش جهنمی» هم به صورت دیگری مشهود بود، ایده ناظر بیش‌تر فیلم‌های فاجعه است؛ حس کردن سایه تقدیری فراتر از انتظارات روزمره آمریکایی؛ چنین فیلم‌هایی ساختار تزریق‌شده جامعه را می‌شکنند تا با پرسش از مناسبات پنهان قدرت و و ضعف‌های اساسی‌‌اش، جایگزینی برای گفتمان حاکم بیابند.

  و اما کلام آخر درباره این دو فیلم؛ «زلزله» و «آسمان‌خراش جهنمی» تقریبا در یک سال ساخته و اکران شده‌اند. تصادفی یا عامدانه، این هم‌زمانی جالب میان دنیاهای فیلمیک دو اثر پلی می‌زند: بدین نشان که «زلزله» خوشبینی کنایی پایان «آسمان‌خراش جهنمی» را به قاطع‌ترین روش جبران کرده است؛ این فیلم تمام فرصت‌هایی که دیگری به شخصیت‌هایش برای تجدید نظر در زندگی داده بود، سر بریده و به نیستی تنزل می‌دهد. انگار که بورژواهای نوعی فیلم اول پس از گریز از چنگال مرگ و بازیابی فرصتی نو، به منش‌شان ادامه داده‌ و حالا در قالب قربانیان فیلم دوم، همگی محکوم به شکنجه‌اند. دومی مکمل و ادامه سیر اولی است و پازل مضمونی این دو فیلم، تنها با کنار هم نهادن آگاهانه‌شان تکمیل می‌گردد.

منابع:

  • تاریخ سینمای جهان، حسین یعقوبی، نشر روزنه
  • تاریخ سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز
  • واپسین عصر طلایی هالیوود، جاناتان کرشنر، ترجمه نریمان افشاری، نشر بیدگل
  • رویای آمریکایی: درون‌مایه‌های اساسی سینمای آمریکا، میشل سیوتا، ترجمه نادر تکمیل‌همایون، نشر چشمه
  • کابوس آمریکایی: درون‌مایه‌های اساسی سینمای آمریکا، میشل سیوتا، ترجمه نادر تکمیل‌همایون، نشر چشمه

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

four × 5 =