ژان لوک گدار بعد از مه ۶۸

جردن کرانک و کالم مارش/ ترجمۀ میثاق جوادپور

ژان لوک گدار

این گفتگو بین دو سینه‌فیل علاقمند آثار گدار یعنی جردن کرانک و کالم مارش انجام گرفته. این دو به ارزیابی اواسط دورۀ کاری گدار پرداخته و در دفاع از شایستگی‌های غیرقابل انکار این فیلمساز برجسته و تجربه‌گرای جهان بویژه دورۀ کاری پس از دهۀ شصت او بحث می‌کنند. این گفتگو در ۱۸ می ۲۰۱۱ انجام شده است.

جردن کرانک: یکی از دلایل ما برای بررسی این دوره‌ی کاری وی این بوده که می‌خواستیم وزنه‌ی تعادل را به صورت یکجا به نفع وی بالا ببریم (به لطف دوستان)، وهمچنین اعتقاد مشترک ما به مهم واساسی بودن سینمای پس از سال های ۱۹۶۸ گدار در ۴۰ سال اخیر، با وجود بی‌اعتنایی عموم مردم و جریان‌های اصلی نقد فیلم به آن است. گفتگوی آزاد بین ما دو نفر قطعاً به تغییر دیدگاه بسیاری از اذهانی که دیدگاه سابق خود را نسبت به وی دارند منجر نخواهد شد، اما فکر می‌کنم که در اغلب موارد، فیلم دوستان به اینکه گدارهمچنان فیلمساز پرکاری‌است آگاهی نداشته باشند. و البته شما اخیرا به این مسئله درمقاله‌ی خودتان که درباره‌ی اواخر دوره ی گداراست اشاره کرده، و لقب “سینمای نامرئی” را به آن داده اید. کنجکاو هستم که بدانم چرا این طرز تفکر تبدیل به هنجار شده است: آیا به خاطر این واقعیت ساده است که بسیاری از فیلم‌های وی در دسترس نیستند، یا به نوعی دیگر، به دلیل تغییر نگرش گدار از ساخت قابل دسترس‌ترین فیلم‌هایش به ساخت با ابهت‌ترین فیلم‌هایش، یا به نوعی فیلم‌های تقابل‌گرایانه‌اش است؟ منظورم این است که فاصله بین «از نفس افتاده» و «فیلم سوسیالیسم» در سینمای مدرن بی‌بدیل است.

کالم مارش: فکر می‌کنم فاکتورهای متفاوتی در اینجا نقش داشته باشند، و اینکه، این فاکتورها، پلی آف گونه همدیگر را به طریق یاس آوری حذف می‌کنند. به همین خاطر فکر می‌کنم حق با شما باشد که اغلب فیلم دوستان به اینکه گدار همچنان در حال فیلم ساختن است آگاه نیستند، و اینکه این عدم آگاهی به دلیل غیر قابل دسترس بودن فیلم هایش در دوره ی متاخر کاری وی باشد، و در ادامه از این روکه مردم ازآن نا آگاه هستند، هرگزانتظار رودر رو شدن ناگهانی با آن را ندارند، پس هیچ تقاضایی وجود ندارد چرا که هیچ عرضه ای وجود ندارد، و بالعکس. فکر میکنم آنچه ما به عنوان علاقه مندان فیلم فراموش می کنیم، این است که ما در وهله ی اول مصرف کنندگان فیلم هستیم، و اینکه مصرف ما هنوز عنصری از کسب و کار است. ما از صنعتی صحبت می‌کنیم که ما را ملزم به صرف پول میکند، و اگر پولی در میان نباشد بعید است کالایی برای مصرف در دسترس ما قرار گیرد. نکته این است که تا آنجایی که به شهرت فعلی گدار مربوط میشود، تنها فیلمهایی از وی که به آسانی در دی وی دی قابل دسترس هستند، فی المثل تنها از موج اول کارهای وی چون «از نفس افتاده» گرفته تا دو سه فیلم دیگری که از او می‌شناسیم، آثاری هستند که برای مردمی که دیدگاهشان درباره‌ی وی شکل گرفته وآن دیدگاه تبدیل به معیار شده به حساب می آید. شاید باید از خود بپرسیم که چرا فیلمی از وی که بطور کلی مبهم یا غیر قابل دسترس است، نمی‌تواند ارزشمند باشد؟ واینکه آیا تنها فیلم‌هایی از او که قابل دسترس هستند می‌توانند فیلمی خوب باشند؟

جردن کرانک: به نظر شما، با وجود اینکه فیلمی مانند «هر کی برای خود» که در برخی رسانه‌های دیجیتال قابل دسترس است، می‌تواند حداقل باب بحث را درباره بهترین کار گدار باز کند؟ منظورم این است که در میان طرفداران معمول گدار، یا به عبارت دیگر، به دلیل عدم وجود واژه ای بهتر، منتقدان “ابرو بالا”، تمایل به در نظر گرفتن این‌گونه آثار به عنوان مهتمرین کارهای وی وجود دارد. قصد داریم در ستون بعدی به کارهای دهه ی ۸۰ وی بپردازیم، اما این عنوان به طور خاص ممکن است نیازمند جذب طرفداران کارهای میانه ی دهه‌ی ۶۰ وی باشد.

کالم مارش: به طور قطع. فکر می‌کنم که این فیلم بطور کلی یکی از بهترین کارهای وی، همچنین از بسیاری از جهات نسبت به فیلم‌های قبل از سال ۶۸ وی باشد(که نوعی اعتبار برای او در مرحله‌ی حساسی از زندگی حرفه‌ای اش است). اما از نقطه نظر تجربه‌ی شخصی، این واقعیت که «هر کی برای خود» که تا همین اواخر درآمریکای شمالی غیر قابل دسترس بود(در حال حاضر یک تور سینمایی بزرگ در ایالات مختلف در جریان است)، و در اروپا هم به شکلی مبهم درحال توزیع است، تاثیر بخصوصی بر برداشت من ازاین فیلم به عنوان بخشی از حرفه‌ی گدار که اثری دور از انتظار از او به نظر می رسید، وهمچنین کاری بی اهمیت که به هیچ عنوان اثری “کلاسیک” به شکلی که فیلم «گذران زندگی» توصیف می‌کند( به راحتی قابل دسترس) نبود، نگذاشت. بنابراین من فکر می‌کنم که طرفداران غیر جدی نه فقط به لیست منتقدان، بلکه آنچه درباره‌ی این فیلم گفته شده، آنچه در کلاس‌ها نمایش داده شده و آنچه در این بین نوشته و ذکر شده توجه می‌کنند. فی المثل شما قطعا درباره‌ی فیلم «هر کی برای خود» به اندازه‌ی«دستهٔ جدا افتاده» چیزی نمی‌شنوید، حتی اگر بسیار فیلم قوی‌تر و پیچیده‌تری باشد.

جردن کرانک: موافقم. اما آنچه مراد امروزه‌ی ما ، یعنی دهه ی ۷۰ از این صحبت‌ها است، ممکن است این‌طور به نظر بیاید که این همان چیزی است که گدار می‌خواست. حرکت او به سمت ویدئو در میانه‌ی دهه‌ی ۷۰ و روح خلاق و بی قرار او در اوایل سال ۱۹۸۶، به طور کلی،  به ساخت کارهایی کمک کرد که بسیار دشوار بودند. به گفته‌ی خودش وی در حال تلاش برای بازگرداندن فیلمسازی به دوستداران این حرفه بود. در واقع بعد از ساخت فیلم «تعطیلات آخر هفته»  تقریبا فیلمی تا سال ۱۹۸۰ نساخت. همچنین می توان «هر کی برای خود» را هم فیلمی در دسترس در نظر گرفت.

کالم مارش: به هیچ عنوان. به دنبال شورش‌های دانشجویی در اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی، گدار هرگونه قرارداد تجاری فیلمسازی که وی قبلا از آنها استفاده می‌کرد را رها کرده و در بیشتر موارد همان‌طور که شما هم اظهار داشتید، به این دلیل بود که او می‌خواست فیلمسازی را از آنچه وی نفوذ زهرآلود سینمای آمریکا می نامید جدا سازد، و همچنین به این دلیل که خود وی به شکلی افراطی به سیاست‌های  مائوییستی روی آورده بود، و قصد وی این بود که هنرش تجلی‌گر اعتقادات سیاسی‌اش باشد. به همین دلیل، در حوالی دهه‌ی ۶۰، شاهد ظهور فیلم هایی چون «پراودا» و «سر و صداهای بریتانیایی» هستیم، که علیرغم ایده‌های سیاسی عمیق، آنقدر خشن و زننده هستند که به هیچ عنوان نمی‌توان آنها را لذت‌بخش و قابل پذیرش دانست. شما چطور به آن فیلم‌ها واکنش نشان می‌دهید آقای کرانک؟

جردن کرانک: در حال حاضر همه‌ی فیلم های گدار را هنوز مشاهده نکرده ام(فکر نمی‌کنم کسی به جز خود وی بتواند چنین ادعایی کند)، اما از نظر من از آثار مهم آن دوره‌ی وی می‌توان به «همه چیز روبه‌راه است»، «شماره دو»، France/tour/détour/deux/enfants، «اینجا و جایی دیگر» و «اوضاع چطوره؟» (Comment ça va?) اشاره کرد. اما چیزی که برای من جالب است این است که با وجود اینکه فیلم‌های آن دوره‌ی وی کمترین موفقیت را برایش داشته اند، اما فیلم هایی چون «فیلمی مانند فیلم های دیگر»و «پراودا» همچنان برای آنچه آنها درباره‌ی خود گدار به ما می‌گویند اهمیت دارند، اینکه وی پر از تناقض در کارهایش بود، اما بسیار پرشور و پرحرارت در باورهایش بود، طوری که می‌توانم به شخصه بگویم که از تمام کارهایی که از او دیدم، توانستم چیزی یاد بگیرم. حتی «سر و صداهای بریتانیایی» که بسیار خشن و زننده است، حاوی تصاویر مستقلی است که نشان می‌دهد هرگونه کمبود یا تکرار بالقوه‌ی تصاویر(یا فقدان آن) چقدر با اهمیت است و این چیزی است که من هرگز فراموش نخواهم کرد.

کالم مارش: فکر می‌کنم که درباره‌ی نمود ایده‌ها بر روی صفحه‌ی نمایش، در تمامی فیلم‌های آن دوره‌ی گدار، حتی آن‌هایی که موفق نبودند صحبت می‌کند. فیلم «سر و صداهای بریتانیایی» به نظرم شدیدا کسل کننده است، اما فی المثل به صورت سنجیده “ترک شات” بلندی از کارگران کارخانه‌ی خودروسازی به ما نشان می‌دهد، و نکته اینجاست که ما مجبور به رویارویی با این واقعیت هستیم که حس ملال در چهره‌ی ما فقط بخاطر چند دقیقه از آن صحنه‌ی فیلم، قابل قیاس با زندگی روزمره‌ی مردمی که باید آن ملالت را هر روز برای تمامی سال‌های زندگی‌شان تجربه کنند، نیست. این ممکن است تدبیر یا حیله توصیف شود، چیزی که می‌توان بدان رسید اما به واقع نمی‌توان ازش لذت برد، اما در هر حال این حرکتی جسورانه است و فکر می‌کنم ارزش بسیاری دارد. به علاوه، همانطور که گفتید، بعضی از تصاویر در فیلم فوق العاده‌اند. به ویژه آخرین تصویر که فراموش نشدنی است. حق با شماست، هر چند که بخش بزرگی از آنچه درباره‌ی آن فیلم‌ها با اهمیت است، این باشد که که آنها درباره‌ی خود شخص گدار صحبت می‌کنند، یعنی چهارچوب ذهنی وی و روند بازکشفی که وی درآن زمان در پی آن بود.

جردن کرانک: دقیقا. یک شات ۵  دقیقه‌ای از اندام‌های جنسی یک زن را نمی‌توان سینمایی پویا در نظر گرفت، اما حتی در فیلم‌های کمتر توسعه یافته‌ی وی ایده‌هایی وجود دارند که برای شناخت گدار و آنچه که وی در طول اجرای این فیلم تلاش داشت تا به انجام برساند ضروری هستند. و درسوی دیگر این معادله، فیلمی همچون «شماره دو» وجود دارد، که علیرغم انتظار عموم، بیشتر درباره‌ی تمایلات جنسی زنان صحبت می‌کند و تنها تمرکزش بر روی بهره‌وری از تکنیک‌های ناب سینمایی و ویرایش نوپای آن است، و این باعث می‌شود که موضوع فیلم به حاشیه رانده شود. سوال اینجا این است که آیا شما یا هرکس دیگری فیلم مورد علاقه‌ای از این دوره در ذهن دارد، و یا اینکه این آثار صرفا بسته به احترام ما به گدارمورد توجه قرار می‌گیرند؟

کالم مارش: به نظرم «شماره دو» یکی از بهترین فیلم‌های گدار است. باقی فیلم‌های وی اغلب بسیار خوب هستند، به ویژه مستند «اینجا و جایی دیگر»، اما «شماره دو» برای من جایگاه دیگری دارد.

جردن کرانک: ستایش بسیار شما را از «شماره دو» درک می‌کنم، و France/tour/détour/deux را در ردیف بهترین کارهای وی قرار می‌دهم، و علیرغم اینکه اجراها در پاره‌ای ازموارد مبهم بود و ایده‌ها به صورت کلی قابل فهم و بیان نبود، اما با این وجود حس کنجکاوی بسیار زیادی درباره ی این دوره از کارهای وی به نسبت دوره‌های دیگر دارم. فکر می‌کنم که قسمتی از آن به روش کاری وی و افرادی که با وی همکاری می‌کردند مرتبط است. بی انصافی است اگر تاثیر افرادی همچون ژان پی‌یر گورن و آن‌ماری می‌ویل و به ویژه گروه ژیگاورتوف را بر وی ذکر نکنیم.

کالم مارش: کاملا. فکر می‌کنم که در آن زمان، حضور گورن کمی اغراق آمیز بود، و این احتمالا، به جهت توجیه چرخش گدار به سینمای سیاسی و تجربی، با ملامت کردن همکار جدیدش(گورن)، صورت گرفته بود. همانطور که بدون شک می‌دانید، گورن به عنوان “کارگردان مشترک” در فیلم «همه چیز روبه‌راه است» معرفی شد که قابل دسترس‌ترین و بهترین فیلم داستان‌گونه گدار در سال‌های دهه‌ی ۷۰ میلادی است که در حال حاضر ازطریق شرکت کرایتریون ( Criterion Collection) قابل دسترس است، که توانسته این فیلم را به متاخرترین فیلم گدار که در رده بندی کرایتریون قرار دارد تبدیل می‌سازد، اما فکر نمی‌کنم که طرفداران غیرجدی فیلم‌های وی، از تاثیر گورن بر آن فیلم آگاه بوده باشند. من این تصور را داشتم که این فیلم هم همانند تمام کارهای دیگر گدار باشد، اما همانطور که ریچارد برودی در بیوگرافی گدار« Everything And Cinema: The Working Life Of Jean-Luc Godard» توصیف می‌کند، گورن در حالی که گدار درحال گذراندن دوره‌ی نقاحت به دلیل تصادف با اتوموبیل است، نقش کارگردان را برای تمامی فیلم به عهده می‌گیرد. این بسیار مضحک است که معروف‌ترین فیلم دوره‌ی سخت و تاریک فیلمسازی گدار، یکی از فیلم‌هایی است که وی کمترین تاثیررا در قبال تولیدش داشته است.

جردن کرانک: پس  شما چگونه این واقعیت که «همه چیز روبه‌راه است» فیلمی اساسا “گدار- مانند” است را توضیح می‌دهید؟ منظورم این است که نقطه‌ی اوج تراکینگ شات سوپرمارکت، بسیار شبیه به شات صحنه‌ی  مشهور ترافیک طولانی در«تعطیلات آخر هفته» است. آیا این تقلید گورن از همکارش بود، یا اینکه وی تنها در حال به عمل رساندن آنچه گدار شروع کرده و توسعه داده بود، می بود؟

کالم مارش: آنچه برودی مبنا قرار می‌دهد بسیار اساسی است، به همان میزان زیاد که بسیاری از شات‌های قاطعانه “کوبریک-مانند” در «هوش مصنوعی» احتمالا نتیجه‌ی تلاش اسپیلبرگ برای تقلید از بزرگتر خود(کوبریک) بود، به همین صورت آشکارترین عناصر “گدار-مانند” در «همه چیز روبه‌راه است» هم احتمالا نتیجه‌ی همین تلاش برای تقلید از گدار است. منظورم این است که تا سال ۱۹۷۲گدار دوره‌ی استفاده از ترفندهایی همچون آنچه در «تعطیلات آخر هفته» به کار می‌برد را از سر گذارنده بود، و دلایل بسیار کمی برای باور این مسئله وجود دارد که وی بخواهد از همان ترفندها دوباره استفاده کند. 

جردن کرانک: این فیلم بسیار با‌مفهوم است، به ویژه از آنجایی‌که این فیلم، در میانه‌ی آن دوره، آشکارا مورد توجه قرار داشت. منظورم این است که «همه چیز روبه‌راه است» به نوعی توانست دنباله‌ی «تعطیلات آخر هفته» باشد، و من فکر نمی‌کنم کس دیگری می توانست به این شکل عاقلانه و زیرکانه این کار را انجام دهد. در ادامه‌ی آنچه شما درباره‌ی ریچارد برودی گفتید، باید عرض کنم که، وی اخیرا درتوییتر به ما این پاسخ را داده که فیلم «اوضاع چطوره؟» (Comment ça va?) اثری پربار با تاثیراتی شگرف در آینده سینما است. این نه تنها توصیفی بزرگ است، بلکه فکر می‌کنم که می‌توان آن را به تمامی فیلم‌هایی که گدار در این ۱۲ سال ساخته است بسط داد. می دانم که شما بطور کلی فیلم‌های دهه‌ی ۸۰ وی را ترجیح می‌دهید، و من هم تمایل به تایید آن دارم، اما آیا فکر نمی‌کنید که گدار بسیاری از ایده‌هایش از این دوره را در آثار بعدیش به شکلی کامل‌تر توسعه داده است. 

کالم مارش: به طورقطع. و شما می‌توانید این را مستقیما دراین فیلم‌ها ببینید: بسیاری از تم‌ها و ایده‌ها در حالی که بر کارهای بیشتر تجربی‌ای که وی در حوالی سال‌ها‌ی ۷۰ ساخته بود تسلط می‌یافتند، به صورت مکرر در دهه های ۸۰ و ۹۰ ادامه پیدا کردند، اگرچه فکر می‌کنم که وی بیان آن ایده‌ها و تم‌ها را به روش بسیار پیچیده‌تری در مسیر پیشرفت کاری‌اش یاد گرفت. ما به این مسئله، زمانی که درباره‌ی کارهای دهه‌ی ۸۰ وی با جزییات بحث می‌کنیم بیشتر پی می بریم، اما فکر می‌کنم  وی در نهایت راهی را برای ابراز ایده‌های تجربی و مفهومی خودش از طریق فیلم‌هایی که خود آنها به شکلی حس متقاعدکننده و به طور کلی منسجم داشتند، بدست آورد. اینکه بگوییم که وی باعث پیشرفت و یا پسر‌فت فیلم‌های بعدی‌‌اش شد به طور قطع انتزاعی است، اما فکر می‌کنم که اگر فیلم‌های دهه‌ی ۸۰ گدار نشان دهنده‌ی تسلط وی بر محتوا و نظریه فیلم است، پس کارهای دهه‌ی ۷۰ وی صرفا افکار مهار نشده و شکل آزادی از بیان عقیده‌ی سیاسی است. وی توجه کمی به مهارت وهمکاری داشت، به این خاطر که آنچه برای وی در آن زمان با اهمیت بود فکر می‌کنم بیشتر محتوای ایده‌هایش بود تا فرم محتوا. آیا شما عناصر فیلم «اوضاع چطوره؟» (Comment ça va?) و یا «شماره دو» را در آثار بعدی وی می‌بینید؟

جردن کرانک: فکر می‌کنم بلی، هرچند شاید نه هردوی آنها به این‌گونه که شما می‌گویید (هرچند فکر می‌کنم اگر زمان داشتم، می‌توانستم تشابهاتی بیابم). تا آنجایی که به یاد می‌آورم فکر می‌کنم که بعضی از ایده‌های ارایه شده در «اینجا و جایی دیگر» مشابه با ایده‌های ارایه شده در «موسیقی ما» هستند. کنجکاوم بدانم تاثیراین فیلم‌های دهه ی ۷۰ وی را بر کار و زندگی مردم امروز در کجا می‌بینید؟ همانطور که قابل پیش‌بینی است فکر می‌کنم که اثر بسیاری از کارهای وی را می‌توان در سراسر طیف سینمای آوانگارد دید، مثلا به طور خاص فیلمی همچون «لبخند پنهانت کجاست؟» (Where Does Your Hidden Smile Lie?) اثر پدرو کوستا بدون حضور فیلمی همچون «اوضاع چطوره؟» (Comment ça va?) نمی تواند وجود داشته باشد(بسیار متاثر از آن فیلم است). به همین صورت ترک شات‌هایی در سرتاسر محیط کاری در فیلم «همه چیز روبه‌راه است» به‌شکل بسیار عجیبی به فیلم «جسم سخت» (Corpus Callosum) ساختۀ مایکل اسنو شبیه است، در حالی که اگر در «سرو صداهای بریتانیایی»، وویس اور را قطع می‌کردیم، می توانست تقریبا شبیه به یکی از فیلم‌های جیمز بنینگ باشد. و بدیهی است که افرادی چون کن جاکوبس مدیون فیلم های دهۀ ۷۰ گدار هستند. آیا نمونه‌های دیگری در سینمای مدرن مشاهده می‌کنی؟

کالم مارش: خب ببین، این چیزیست که مطمئنم درش نمونه‌های حاشیه دار گوناگونی وجود دارد، اما من فکر می‌کنم که بزرگترین مشکل درباره‌ی غفلت گسترده‌ی نقد آثار متاخر گدار این باشد که ما در حال از دست دادن میزان تاثیر آن فیلم‌ها بر سینمای معاصر هستیم. منظورم این است که به نظرم این خوب است که فیلم‌هایی چون «تحقیر» و «گذران زندگی» همچنان الهام‌بخش هستند، اما فکر می‌کنم که سینما به شکلی جدی نیاز به تغییر این ثبات کسل کننده‌ی اوایل موج نو داشته باشد. در واقع سینما تبدیل به منبعی از رمانتیسیسم شده است، و به همین دلیل است که شاهد مواردی چون « رویابین‌ها» و یا تمامی آثارعوامل تولید فیلم تارانتینو که به اوایل دوره‌ی گدار به عنوان ژست‌های توخالی اشاره دارند، اما به این توجه نمی‌کنند که آن‌ها ترفندهایی قدیمی هستند که خود گدار زمانی که تاریخشان به اتمام رسید آنها را رها کرد، هستیم. امیدوارم فیلم‌های دیگری هم باشند که از «شماره دو» الهام گرفته‌اند! که این به نظرمن می‌تواند عالی باشد. اما این مسئله تا حدودی به این خاطر اتفاق نمی‌افتد که نه تنها خود این فیلم مبهم است بلکه بسیار سخت‌تر از سیگار کشیدن بلموندو یا مدل موی آنا کارینا برای رمانتیزه‌شدن مناسب است. مثل این می‌ماند که بگوییم که این اثر، قدیمی، فرانسوی و بسیار باحال است، اما مسلما نمی‌توان آن را به نوعی پیشرو دانست، و به نظر من، به اندازه ی آنچه وی در سال‌های دهه‌ی ۷۰ و پیش از آن می‌ساخت جالب توجه نیست. به عنوان مثال قطعه‌ی «دلرو» (Delerue) در فیلم «کازینو» که بهتر است درباره‌اش صحبت نکنیم.

جردن کرانک: فکر می‌کنم تنها دانستن اینکه کسی این فیلم‌ها را نگاه کرده و ازآنها الهام می‌گیرد بسیار دلگرم‌کننده باشد، حتی اگر همانطور که قبلا هم اشاره کردیم تا کنون عمدتا آثار آوانگارد وی مورد توجه قرار گرفته باشند. پس آیا این یک عنوان از دست رفته است؟ آیا امیدی به اینکه این فیلم‌ها به طور گسترده مورد توجه قرار بگیرند وجود ندارد؟ و یا اینکه این فیلم ها تنها محکوم به مورد توجه قرارگرفتن توسط عده‌ای هستند که مردم آنها را سینماگران پرادعا می‌خوانند؟ می دانم که شما در مقاله‌ی اخیرتان به این اشاره داشته‌اید که فیلم «فیلم سوسیالیسم» با مخاطبان جریان اصلی وفیلمنامه‌نویسانی که آن را بررسی کرده‌اند ارتباط خوبی برقرار نکرده است، اما این فیلم باری دیگر در میان منتقدان سرسخت فیلم مورد تحسین قرار گرفته است. آیا این چرخه‌ای اجتناب ناپذیر است؟ و آیا باید به آن اهمیت داد؟ گدار دراوایل دوره‌ی بعد از سال ۶۸ می‌گوید: “فیلم چیزی نیست، جز آنچه شما می‌سازید.”

کالم مارش: جالب است که به منتقدین سرسخت اشاره می‌کنید، هر چند من فکر می‌کنم که این روزها حتی در بین دسته‌ی منتقدین، گدار چهره‌ای تفرقه‌افکن بوده است. آیا شما متوجه نوعی از تحقیر و بی‌اعتنایی که به روش وی توسط اکثرافراد (از فردی چون راجر رابرت گرفته تا ای. او. اسکات) می شود شده‌اید؟  این بسیار دلسردکننده است، اینها همان آدم‌هایی هستند که تیترهای نشریات خارجی و هنری بسیاری را کلید می زنند. واقعا اگر این افراد باعث بالا بردن یا زمین خوردن فیلمی می‌شوند که چنگی به دل مخاطب نمی زند، پس توزیع‌کنندگان هم به روشنی همه چیز را تحت هدایت خود قرار خواهند داد. این تنها منحصر به فیلم «فیلم سوسیالیسم» نیست، بلکه از سال ۱۹۶۸ به معنی واقعی کلمه در حال روی‌دادن است(یا کمی بعد در ایالات متحده، جایی که فیلم‌های گدار با کمی تاخیر منتشر شد). می دانم که شما از سال ۱۹۹۰ از طرفداران بزرگ فیلم «موج نو» هستید، و مطمئن هستم که بعدا این مسئله را بیشتر مورد بررسی قرار خواهیم داد، اما شما این را هم می‌دانید که این فیلم در اینجا مورد انتقاد شدید قرار گرفته بود، درست است؟ واژگان بسیار بسیار تند و زننده ای به آن نسبت داده شده است، و از این رو منتقدان شاکی هستند که گدار دیگر آن گدار سابق نیست. آثار دهه‌ی ۷۰ وی حتی دیگر مورد اشاره هم قرار نمی گیرند.

جردن کرانک: درست است. من عاشق فیلم «موج نو» هستم، و فکر می‌کنم بهترین فیلمی است که وی بعد از ۱۹۶۸ ساخته است. در این خصوص منتقدی چون ایبرت وجود دارد که تمایل به حذف تمام ادوار سینمایی دارد! حتی نمی‌توانم بگویم چقدر این می‌تواند ناراحت‌کننده باشد که وی فیلمسازی حیاتی همچون عباس کیارستمی و جنبش منحصربه فردی همچون موج نوی ایران را تمام شده می‌داند(موضوعی که مطمئنا به زودی به آن خواهیم پرداخت). اما در مورد بحث اصلی اینکه من فکر نمی‌کنم که آثار دهه‌ی ۷۰ وی به این زودی مورد ارزیابی مجدد و انتقادی بزرگ قرار بگیرد. من فکر می‌کنم(و امیدوارم) که با این حال آثار دهه‌ی ۸۰ وی امکان اینکه مورد ارزیابی قرار بگیرند را داشته باشند. اما باز هم تکرار می‌کنم که این به این خاطر است که تعداد انگشت‌شماری از فیلم‌های قابل دسترس از آن دوره وجود دارند.

کالم مارش: به نظر من آنچه در موردش کمتر صحبت می‌شود چیز خوبی باشد، نمی‌خواهم اسمش را دقیقا به این خاطر که آنها فقط دارند به کسب و کارشان می‌رسند مسئولیت بگذارم، اما بگذارید بگویم که نفوذ بسیار قدرتمند و همچنین به شکلی بالقوه مشکل‌ساز در این مورد وجود داشت که توسط شرکتی چون کرایتریون (Criterion Collection) سازماندهی شده بود. به این خاطر که کرایتریون همانطور که می‌دانید، فیلمی از گدار پس از فیلم «همه چیز روبه‌راه است» منتشر نکرده است، و تا آنجایی که من می‌دانم آنها قصد دارند تنها تعداد اندکی از فیلم‌های دهه‌ی ۶۰ وی همچون «سرباز کوچولو» را که تا به حال پوشش نداده‌اند منتشر کنند، و من فکر می‌کنم که این فیلم تاثیر بسیار زیادی برمیانگین ایده‌ی علاقمندان به این فیلم و حتی شاید برداشتی کلی از زندگی حرفه‌ای گدار داشته باشد. فیلم‌هایی که در این مجموعه قرار دارند عملا تبدیل به معیار می‌شوند، که البته غیر قابل انکار است، و نتایج تلویحی که وجود دارد می‌تواند این باشد که فیلم‌هایی که دراین مجموعه مورد غفلت واقع شده‌اند اغلب حالت معیارگونه‌ی خود را ازدست می‌دهند، و تنها در صورتی آن را از دست نخواهند داد که یا توسط شرکتی دیگر تحت مالکیت قرار گرفته و یا به دلایل دیگر غیرقابل دسترس باشند. من فکر می‌کنم که اگر شانسی برای فیلم‌های دهه‌ی ۷۰ گدار برای مورد توجه قرار گرفتن دوباره توسط منتقدان وجود داشته باشد، و همچنین اگرعلاقمندان فیلم به دنبال کشف ارزش‌های این آثار بروند، دلیل اصلی‌اش کرایتریون خواهد بود. در غیر این‌صورت فکر می‌کنم باید قید تماشای چنین آثاری را برای همیشه بزنیم، منبعی اندک اما سرشار از علاقه و شیفتگی برای معدود افرادی که سختی پیگیری‌اش را متحمل شده‌اند اما فیلم‌هایی بیشتر برای به بازار روانه کردن برای باقی افراد که در اکثریت هستند. امیدوارم که تغییری حاصل شود.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

دو × چهار =