کیارستمی و امر اجتماعی

عباس کیارستمی از «لباسی برای عروسی» تا «زیر درختان زیتون»

محمدعلی افتخاری

شاید تماشای دوباره آثار عباس کیارستمی بهانه خوبی باشد که برای لحظه‌ای کوتاه وقایع این روزهای تلخ و ساعت‌های ناخوشی را فراموش کنیم، اما بازنگری در فیلم‌های کیارستمی تلخی مداومی را یادآور می‌شود که خاطره از دست رفتن خانه گرمی مثل کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را به فقدانی ابدی در تاریخ فرهنگ و ادبیات ایران تبدیل می‌کند؛ خانه‌ای که به عنوان کانون هم‌اندیشی نیروهای تازه نفس و معلم‌های دلسوز شناخته می‌شد و نیز از جمله معدود نهادهای فرهنگی به شمار می‌رفت که با شتابی روزافزون گفت و گوی فرهنگی و نوعی پارادایم کارآمد هنری را در سینمای ایران صورت بخشید. شاید آثار به جا مانده از آن دوران و به ویژه فیلم‌های اولیه عباس کیارستمی که بدون شک تاثیر مستقیمی بر تمامی آثار او داشته است، این تلخی را تا حدودی کاهش دهد. یکی از ویژگی‌هایی که رد و نشان تجربه‌های نخستین کیارستمی را در اکثر فیلم‌های او نشان می‌دهد، مواجهه عباس کیارستمی و امر اجتماعی است. این موضوع در فرایند روایت کیارستمی از درد و رنج ستم‌دیدگان قابل بررسی است.

 عباس کیارستمی برای اینکه بتواند خود و کیفیت تجربه‌های سینمایی‌اش را با فاصله ببیند با پذیرفتن هراسی که ممکن است هر سینماگری توانایی تحمل آن را نداشته باشد، گفت و گوی شیرینی را با تجربه های خود که معطوف به هنر سینما است آغاز می‌کند. کار او در برخی از آثارش شبیه به نویسنده‌ای است که خود را به عنوان هنرمندی واقع‌گرا معرفی می‌کند، اما احساس می‌کند ادبیات و امکانات بیانی گسترده آن در پی قالب‌ریزی نگاه خاصی است که دیر یا زود ممکن است نویسنده را در مقام مولفی قرار دهد که از زندگی و واقعیت بی‌خبر است و روز و شب خود را با شخصیت‌های خیالی و رویدادهای انتزاعی می گذراند. کیارستمی برای اینکه ناگهان به گودال عمیق سینما نیفتد، مواد خام سینمای شخصی‌اش را در یک فرایند کالبد شکافانه قرار می‌دهد تا بتواند حضور خود در میان شخصیت‌های داستانی، قصه‌ها و مکان‌های واقعی را برانداز کند. اگر چه این فرایند فروپاشی در تجربه‌های اولیه او مثل «لباسی برای عروسی»، «قضیه شکل اول، شکل دوم»، «همشهری» و «مشق شب» به خوبی دیده می‌شود، اما به نظر می‌رسد این گفت و گوی بی‌پاسخ در فیلم‌های «کلوزآپ»، «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون»، «آ. ب. ث. آفریقا»، «ده»، «نامه ها»، «پنج» و «شیرین» به شکلی جدی‌تر دنبال می‌شود. در واقع کیارستمی در مواجهه با رد پای نمایشی و غیرقابل باوری که چرخ‌های بی روح و مکانیکی هنر سینما در طول سالها هم اندیشی به جا گذاشته است، راه حل هایی را جستجو می کند که بیش از هر چیز کیارستمی را به نمایش جنبه‌های نادیدنی از زندگی آدم‌ها بر پرده سینما نزدیک می‌کند. بدون شک این جستجو هیچ شباهتی به تلاش سینماگران واقع گرا در جریان موج نوی فرانسه و یا سینماگرانی که نوعی واقعیت هیجانی را در قالب ترفندهای نوین سینمایی به تماشاگر عرضه می‌کنند ندارد و بیشتر معطوف به رابطه کنجکاوانه کیارستمی، تماشاگر و شخصیت کنش‌پذیر با موقعیت‌های ساختگی است.

  کیارستمی تلاش می کند شالوده این موقعیت ساختگی را با استفاده از نیروی آدم‌های واقعی و نمایش گوشه‌هایی از زندگی آنها که همواره در قواعد سینمای سازمانی به عنوان «زوائد قابل حذف» شمرده می‌شوند، با تغییراتی همراه سازد. اگرچه این تلاش هیجان انگیز تفکیک قابل توجهی را میان آثار کیارستمی رقم می‌زند، اما ریشه‌های این جستجو در فیلم‌های اولیه او به ویژه «لباسی برای عروسی» به خوبی دیده می‌شود. رابطه علی جیرجیرک، ممد کاراته و حسین که هر سه در یک پاساژ تولید و فروش لباس کار می‌کنند، در مواجهه آنها با دوخته شدن یک دست کت و شلوار شکل می‌گیرد. به همین بهانه کیارستمی با واداشتن آدم‌ها به حرف زدن‌های مکرر، موفق می‌شود مختصات جغرافیایی یک مکان مشخص در تهرانِ دهه پنجاه را به خوبی نشان دهد. کار او در اینجا استفاده از ظرفیت‌های واقعی عناصر روایی و بصری و ارائه تصویری دقیق از منش شخصیت‌ها، وضعیت اجتماعی و اقتصادی شهر و صورتبندی یک قصه ساده به زبان سینما است. اما آنچه که «لباسی برای عروسی» را در راستای «کلوزآپ»، «زیردرختان زیتون» و نمونه‌های دیگری که از آن یاد شد قرار می‌دهد، چگونگی شکل‌گیری موقعیت سوژه‌ها در چشم تماشاگر است. علی، شاگرد حسن آقای خیاط است. ممد و حسین از او می خواهند که کت و شلوار دوخته شده‌ای را به آنها قرض بدهد. وضعیت این سه نوجوان در موقعیتی که کیارستمی انتخاب می‌کند و در مقایسه با زندگی پسربچه‌ای که سال به سال سفارش کت و شلوار می‌دهد، می‌توانست قصه‌ای سوزناک از فقر و فلاکت را نمایش دهد. اما کیارستمی بدون تاکید مستقیم به فاصله طبقاتی شخصیت‌ها، مبارزه ممد کاراته و حسین برای به دست آوردن کت و شلوار تازه دوخته شده را با جزئیات کامل به تصویر می‌کشد. حسین، کت و شلوار را برای یک قرار عاشقانه می‌خواهد و ممد برای پرسه زنی‌های شبانه و حضور در یک مراسم شعبده‌بازی. وقتی که برادر ممد کاراته به پاساژ می‌آید و با او درگیر می‌شود، بخشی از سرگذشت دردناک یک نوجوان برای تماشاگر بازگو می‌شود. در اینجا به نظر می‌رسد که کیارستمی با نوعی بی‌تفاوتی قصه آدم‌های فیلمش را دنبال می‌کند و حتی وقتی که خون بر چهره نوجوان بی سرپرست فیلم می‌نشیند، نگاه کیارستمی متوجه ترس علی برای چکیدن یک قطره خون به «لباسی برای عروسی» است. عصبانیت برادر ممد کاراته با شوخ طبعی حسن آقای خیاط و لوندی مرد قهوه‌چی به خنده تبدیل می‌شود. علی و حسین، کت و شلوار را از تن ممد بیرون می آورند و ماجرای «یک قطره خون و کت و شلوار» بدون برجسته‌نمایی اندوه و ماتم پایان می‌پذیرد. ممکن است این فاصله کیارستمی از سوژه‌های درمانده اجتماعی تعابیری همچون نگاه از بالا به پایین را همراه داشته باشد. اما نمایش جزئیات روابط انسانی در «لباسی برای عروسی» به خوبی گویای شناخت دقیق کیارستمی از آدم‌ها و شرایط زمانه است. با این حال شیوه نگرش او به موقعیت پر تنش کودکان و نوجوانان، ناخواسته حضور کیارستمی به عنوان کارگردان را در آثارش کم رنگ جلوه می‌دهد. گویی این آدم‌های داستان هستند که تماشاگر و کارگردان را وادار به دیدن زندگی‌شان می‌کنند. اینجاست که هنر بازیگری در آثار کیارستمی به یکی از بی‌اهمیت‌ترین عناصر سینمایی تبدیل می‌شود. هر چند در نظر برخی تماشاگران سینما، بهترین بازیگران سینمای ایران همان بچه‌ها و نابازیگرانی هستند که در فیلم‌های کیارستمی دیده شده اند.

  این آزمایش کیارستمی برای ورود به چالش فروپاشی سینما در «کلوزآپ» و «زیر درختان زیتون» نیز دیده می‌شود. کیارستمی حسین سبزیان را به صحنه‌ای شبیه به یک اعتراف اجباری دعوت می‌کند. تماشاگر می‌داند که بر سکوی روبروی او خانواده‌ای در حال بازسازی یک رویداد ژورنالیستی هستند. حضور خبرنگار در فیلم «کلوزآپ» این امکان را به کیارستمی می دهد که فاصله خود و تماشاگر را با انعکاس یک رویداد در چشم رسانه و ماهیت تردیدآمیز آن حفظ کند. در فرایند تجربه ورزی کیارستمی با عناصر سینمای رایج و به ویژه عنصر تقلید در هنر بازیگری، این بار رفتار حسین سبزیان و خانواده آهنخواه برای بازی کردن واقعیت زندگی‌شان اهمیت می‌یابد. گویی همان اندازه که حسین سبزیان در تقلید نقش خود فریب‌کارانه عمل می‌کند، خبرنگار سودجو و خانواده آهنخواه نیز در گمراهی تماشاگر و در بستر آزمایش عباس کیارستمی، به عنوان همدست حسین سبزیان در وقوع یک کلاهبرداری شناخته می‌شوند. در واقع شخصیت‌ها با دست خود پرده از رفتار غیرقابل پیش بینی‌شان بر می‌دارند. این اتفاق در «لباسی برای عروسی» به شکلی مشابه اما با کیفیتی دیگر دیده می شود. خیاط، قهوه چی، بنک دار و شاگردان کم سن و سال‌شان در یک موقعیت محدود، قصه خود را ساخته و با رفتار خود، جامعه و اتفاقات روزمره شهر را پیش چشم تماشاگر می‌سازند. کیارستمی در این میان تنها یک کنجکاو صادق است که از رفتار و منش سوژه‌هایش تبعیت کامل دارد. پس کیارستمی با ترتیب دادن این نمایش تلاش می‌کند تا جای ممکن از تندیسی که با دقت هر چه تمام تراشیده است فاصله بگیرد تا شاهد نتیجه آزمایشی خطرناک باشد. اگر این فرایند با جلوگیری از غلبه سینمازدگی بر موقعیت اصلی به درستی صورت بگیرد، کیارستمی موفق می‌شود که درد و رنج زندگی بچه‌های فیلم «لباسی برای عروسی» را به هویت اجتماعی آنها پیوند زند و سیاهی انکار ناپذیر موجود در روزگار شخصیت‌ها را به تماشاگر انتقال دهد. حسین سبزیان در فیلم «کلوزآپ» نیز چنین وضعیتی را تجربه می‌کند. او بیش از آنکه به عنوان یک متهم معرفی شود، زندگی روزمره دردآوری را به تماشاگر عرضه می کند که توانایی ایستادن و قضاوت کردن درباره رفتار او به واکنشی دشوار از سوی تماشاگر تبدیل می‌شود. آدم‌های فیلم «زیر درختان زیتون» با پیچیدگی بیشتری در همین کارگاه، به یک تجربه غیرنمایشی دعوت می‌شوند. این واکنش دشوار همان چالش عمیقی است که سرگشتگی کیارستمی در مواجهه با خبر وقوع زلزله مرگبار در رستم آباد را رقم می‌زند. او برای درک بیشتر این ناتوانی، «زندگی و دیگر هیچ» را به عنوان واکنش خود به زندگی شخصیت‌های فیلم «خانه دوست کجاست» که حالا درد و رنج مرگ و بی‌خانمانی را تجربه می‌کنند، ثبت می‌کند. اگر چه همواره مواجهه کیارستمی با آوارگان زلزله زده در مسیر یافتن بازیگران فیلمش آمیخته با شور زندگی و امیدواری بازخوانی می‌شود، اما بعد از چند سال، نادیدنی‌های زندگی اهالی رستم آباد و به ویژه خواسته‌های حسین و طاهره در «زیر درختان زیتون» سر از خاک بیرون آورده و گویی آزموده‌های کیارستمی را صورتی دیگر می بخشد.

  کیارستمی در «زیر درختان زیتون» بیش از هر چیز تلاش می‌کند تا گسست میان واقعیت زندگی آدم‌ها و خواسته “تهرانی‌های فیلمساز” را برجسته کند. کیارستمی این بار آقای کارگردان را به صحنه می برد تا همچون سایر آثاری که از آنها یاد شد، تا جای ممکن از زمین بازی فاصله بگیرد. آقای کارگردان از همان ابتدای راه خود، مسیری را بر می‌گزیند که خود و گروهش را در مقابل اهالی زلزله زده قرار دهد. در این مسیر او تلاش می‌کند که خلق و خوی روستائیان را درک کند. اما رفتار متفاوت آنها چیزی نیست که در آموزه‌های سینما آمده باشد. به همین دلیل مشابه آنچه که در تجربه‌های پیشین کیارستمی رخ می‌دهد، اینجا نیز تکرار می‌شود؛ آدم‌های بازی به آقای کارگردان می آموزند که زندگی (واقعیت) با سینما هیچ ارتباطی ندارد. در واقع رابطه کارگردان و حسین در این فیلم در ادامه گفت و گوی بی انتهای کیارستمی با آدم‌های واقعی است. آقای کارگردان در نقشی که به او واگذار شده است و در مواجهه با اهالی روستا سعی می‌کند راه تعلیم و تربیت را پیش بگیرد. اما ناخواسته در می یابد که زندگی روزمره اهالی رستم آباد، واقعیت متفاوتی را به او نشان می‌دهد. پس آماده می‌شود که با تماشای رفتار حسین و طاهره این نادیدنی ها را درک کند.

  وقتی فیلم‌برداری برای اولین بار متوقف می‌شود و گروه منتظر آمدن بازیگر جدید است، آقای کارگردان کنار بچه‌هایی می‌رود که سال پیش زلزله‌ای مرگبار را تجربه کرده‌اند. برای جلوگیری از ورود ناگهانی بچه‌ها به صحنه فیلمبرداری، جلوی آنها طناب کشیده‌اند. کارگردان از آنها می‌پرسد: «بچه‌ها شما نمی‌تونید از اون طرف طناب بیاید این طرف. حالا من می‌خوام بیام پیش شما. می‌تونم یا نه؟ بچه ها: بله… نه… آقای کارگردان: بالاخره می تونم یا نه؟ بچه ها: بله.» کارگردان در جمع بچه‌ها نشسته و چند سوال از کتاب درسی آنها می‌پرسد. در جای دیگر وقتی که کارگردان از طاهره می‌خواهد که حسین را “حسین آقا” صدا کند، حسین با آرامی به او یادآور می‌شود که رسم اهالی این نیست. این تلاقی در لحظات مختلف فیلم دیده می‌شود: جایی که خانم شیوا با جاده بسته میان راه برخورد می کند و کارگر محلی او را دعوت به همکاری برای باز شدن راه می‌کند اما خانم شیوا برای رساندن حسین به گروه فیلمبرداری مجبور می شود که از راه دیگری برود و یا لحظه‌ای که زنان محلی با آقای کارگردان و حسین همراه می‌شوند و کارگردان در گفت و گو با آنها در موضع ابهام قرار می‌گیرد و یا صحنه‌ای که کارگردان از فرهاد خردمند می‌خواهد تا به ارواح بازمانده در میان ده سلام کند (شرح تمامی صحنه‌ها در این نوشتار نمی‌گنجد.). به هر ترتیب آقای کارگردان هر چه تلاش می‌کند تا در برداشت‌های مکرر، صحنه‌ای از زندگی حسین و طاهره را پیش چشم خود و هنر سینما زنده کند، کار به جایی نمی رسد. پس ناخواسته تماشای بی واسطه عشق حسین و طاهره را در پایانی دل انگیز ترجیح می دهد.

  اگر کیارستمی در «لباسی برای عروسی» قصه کت و شلوار را به مرثیه ای سوزناک در باره فقر و فاصله طبقاتی نزدیک نمی‌کند، دلیل بر تثبیت نگاه پوپولیستی او به کودکان ستم‌دیده نیست. او سعی می‌کند روایت این ماجرای واقعی را به سینما واگذار نکند و در ازای صورتبندی یک بیان هنریِ ناآشنا، از کارگرانِ کم سن و سال فیلم بخواهد تا وقایع پر تنش یک داستان ساده را با رفتار خود به تماشاگر نشان دهند. شاید کیارستمی با ایجاد این فاصله اجازه فریادی ماندگار را به آدم‌های بازی می‌دهد. این فریاد مداوم تا «زیر درختان زیتون» ادامه دارد. جایی که حسین و طاهره، مرثیه آوارگی را به اعتراضی شخصی تبدیل می‌کنند و کیارستمی را به همراه خود به سرودن غم نامه‌ای دیگرگون وا می‌دارند. از این رو دردهای ناگفته بچه‌های فیلم «لباسی برای عروسی» و نداری و حسرت اهالی رستم آباد که بعد از یک سال بی‌خانمانی، در پیچ و خم جاده‌های تنگ از کمک‌های به موقع برای ساخت مسکن محروم مانده‌اند، ترانه خوشایندی نیست که کیارستمی خواسته باشد با تظاهر به دانایی و طراحی چشم اندازهای سرسبز شمال ایران، آن را نادیده بگیرد. کیارستمی با بیانی صادقانه تماشاگر را به یافتن دردها در آزمایشی دشوار دعوت می‌کند و در این راه حتی قضاوت‌های عجولانه را نیز پذیرا می‌شود تا شاید بتواند بدون هیچ قید و بندی تجربه سفرهای متعدد و شنیدن قصه‌های بی شمار را با تماشاگرش به اشتراک بگذارد.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

two × three =