گفتگو با هاوارد هاکس

ترجمۀ علی موسوی

من برای تماشاگران فیلم می‌سازم نه برای خودم

به مناسبت زادروز هاوارد هاکس

هاوارد هاکس به آن دستۀ انگشت شمار از کارگردانان کلاسیک سینمای آمریکا تعلق دارد که در ژانرهای مختلف کار کرده و در همۀ آنها موفق بوده است؛ از وسترن (ریو براوو، رودخانه سرخ) گرفته تا نوآر (خواب بزرگ) تا کمدی (پرورش بیبی، منشی همه کارۀ او) و درام (داشتن و نداشتن). با این حال، هاکس هیچوقت برنده جایزۀ اسکار نشد و تنها یک بار برای کارگردانی «سرهنگ یورک» نامزد اسکار شد. آکادمی اسکار برای جبران بی توجهی‌اش به این کارگردان بزرگ سینما، در سال ١٩٧۵ یک اسکار افتخاری با این عنوان به او تقدیم نمود کرد: “یک استاد فیلمساز آمریکایی که آثار مملو از خلاقیت او در جهان سینما می‌درخشند.”

هاکس در آوریل ١٩٧۶ در یک جلسۀ پرسش و پاسخ با دانشجویان انستیتوی فیلم آمریکا شرکت کرد که گزیده ای از آن را در اینجا می‌خوانید:

 

شما در رشتۀ مهندسی فارغ التحصیل شدید و فورآ بعد از دانشگاه آمدید هالیوود و شروع به کار در سینما کردید. چه چیزی باعث این تغییر حرفه شد؟

خب، من مهندسی را رها نکردم. در بدل کاری‌ها و تصمیم‌گیری برای چیزهای مربوط به فیلم‌ها خیلی از آن استفاده می‌کنم. ولی اصل قضیه این است که من در تعطیلات دانشگاه در ساختن لوازم صحنۀ فیلم‌ها کار می‌کردم. اگر می‌خواهید تمام داستان را بدانید، داگلاس فربنکس از نیویورک به هالیوود تلگرام زد که احتیاج به دکور صحنۀ مدرن داشت. طراح صحنه در استودیو نمی‌دانست چه‌کار کند و من گفتم، “من بلد هستم دکور صحنۀ مدرن بسازم.” و ساختم و داگلاس هم پسندید و پرسید که این را چه کسی ساخت و من او را ملاقات کردم و گفت به قد و هیکل‌ات می‌آید که گلف‌باز خوبی باشی. گفتم، “بله، هستم.” و با هم دوست شدیم. او مرا به مری پیکفورد که با هم رابطۀ نزدیک داشتند معرفی کرد و من سازندۀ وسایل دکور فیلم‌های او شدم. یک روز، کارگردان فیلمی که در آن بازی می‌کرد مست کرده بود و نمی‌توانست کار کند. من گفتم “چرا چند صحنه را امروز فیلمبرداری نمی‌کنیم؟” مری گفت، “تو می توانی کارگردانی کنی؟” و گفتم، “خاطر جمع باشید.”. پس شروع به کارگردانی کردم و آنقدر دوست داشتم که از مهندسی فقط برای بدل کاری‌ها و ساختن لوازم برای فیلم‌ها و ساختن خودرویی که مسابقۀ ایندیاناپولیس را برد و از این جور کارها استفاده کردم.

 فکر می کنید که تجربۀ زندگی‌تان چه اندازه در فیلمسازی اهمیت داشت؟

پاسخ این پرسش دشوار است. من دو سه سال در مسابقات اتومبیل‌رانی شرکت کردم. پروازهای زیادی کردم. چند فیلم درباره مسابقات اتومبیل‌رانی ساختم و چند فیلم هم درباره پرواز با هواپیما. بعضی از منتقدان نوشتند که به نظر می‌آید که من به آدم‌های حرفه‌ای علاقمند هستم. و همینطور هم هست، در هر چیزی، از کسانی که کاربلد هستند خوشم می‌آید.

کمدی بصری را ترجیح می‌دهید یا کلامی؟

به عقیدۀ من دربارۀ کمدی پژوهش کافی نمی‌شود. من چندین فیلم کوتاه ساختم و بسیار بد بودند ولی درباره کمدی‌ساختن خیلی چیز یاد گرفتم، کمدی‌های بصری. من اصلآ به کمدی‌های کلامی اعتقاد ندارم. دیالوگ خنده داری که می‌شنوید، دو سال در کاباره امتحان شده تا بالاخره چیزی پیدا کردند که جمعیت را می‌خنداند. ولی اگر به فیلم‌های قدیمی‌تر دقت کنید، خواهید دید که چیزهای خنده‌دار، بصری بودند. اگر چیزی پیدا کنم که از لحاظ بصری خنده دار است، فکر می‌کنم که خب چند خط دیالوگ درست می‌کنیم که به آن بخورد. ولی روی آن حساب نمی‌کنم چون آن دیالوگی که برای من خوب باشد ممکنه برای شخص دیگری بد باشد.

هنگامی که دارید سکانس‌ها را خارج از ترتیب فیلمبرداری می‌کنید، چگونه ریتم فیلم را حفظ می‌کنید؟

تا جایی که امکان دارد سکانس‌ها را خارج از ترتیب‌شان در فیلمنامه فیلمبرداری نمی‌کنم، به خاطر اینکه در غیر این صورت نمی‌شود گذاشت که یک شخصیت رشد کند. اگر نتوانم این‌جوری فیلمبرداری کنم، صحنه‌هایی را که رد کرده‌ایم را با هنرپیشه‌ها تمرین می‌کنم. ریتم، بستگی به نحوه‌ای که داستان را می‌گویید دارد. می دانید، مارلون براندو، هنرپیشۀ خوبی است ولی از من پرسید که چرا با من هیچ فیلمی نساخت و من گفتم، ” برای اینکه تو پنج برابر من آهسته‌تر کار می‌کنی.” وقتی که «صفحۀ اول» را باز سازی کردم («منشی همه کارۀ او»)، کلکی زدم که به‌نظر سریع‌تر بیاید. جلوی دیالوگی که می‌خواستم شنیده شود، سه چهار کلمه گذاشتم و به هنرپیشه گفتم که بپرد روی دیالوگ و تنها چیزی که به خوبی شنیده شد، کلمات آخر بودند. در چند فیلم از این تکنیک استفاده کرده‌ام. به هنرپیشه‌ها می‌گفتم که بپرند وسط حرف همدیگر. تنها کاری که می کردم این بود که چند کلمه که لازم نبود به دیالوگ‌شان اضافه می‌کردم. یکی از راهنمائی‌های مورد علاقه‌ام در مقام کارگردان همیشه این بوده، “ببین، یک دقیقه و ده ثانیه طول کشید تا آن خط را گفتی، حالا در شصت ثانیه بگو.” به نظر من فیلم‌ها زیاده از حد آهسته‌اند.

سعی می‌کنم که تا جایی که می‌توانم ریتم صحنه‌ها را سریع کنم مگر اینکه صحنۀ خیلی خوبی باشد که بخواهم از آن نهایت استفاده را بکنم. آن موقع، بهره‌برداری کامل را می‌کنم و دوباره سرعت را زیاد می‌کنم. به نظر من صحنه‌های آهسته هیچکدام خوب نیستند. تماشاگران چندین برابر کسانی که فیلم می‌سازند، فیلم دیده‌اند و از کش‌دادن صحنه خسته می‌شوند و باید صحنۀ بسیار قوی داشته باشید که آن را کش بدهید. من تازگی‌ها در مورد سم پکین پا کم لطفی کردم. از من دربارۀ او سوال کردند و گفتم، ” من حال و حوصلۀ کارهای اسلو موشن او را ندارم. من می‌توانم سه نفر را بکُشم، ببرم‌شان به قبرستان و خاک‌شان کنم قبل از اینکه او یک نفر را به زمین بیاندازد.” من دوست دارم که صحنه‌های خشن را آنقدر سخت و سریع بگیرم که شما تقریبآ متوجه نشوید.

یک کار دیگر هم هست که می‌کنم. وقتی که «رود سرخ» را شروع کردیم، جان وین خیلی آگاه بود که این اولین داستان خوبی است که  تا به آن وقت داشته و زیاده از حد سعی می کرد. به او گفتم، “جان، تو بهتره این قدر سخت نگیری. اگر دو تا صحنۀ خوب در این فیلم داشته باشی و باقی وقت تماشاگران را آزار ندهی، خوب خواهی بود.” سر یک صحنه از من پرسید، “این چطوره؟” و من می‌گفتم، ” این از آن چیزهایی است که تماشاگران را آزار می دهد.” و او هرچه سریع‌تر کارش را می‌کرد. بعد از اینکه سه چهار فیلم با هم ساختیم، اگر می‌دید که هنرپیشه‌ای کار غلطی می‌کرد، من می‌شنیدم که در گوشه ای به او می‌گوید، “رئیس میگه که این را سریع‌تر انجام بده.” هیچ چیزی بدتر از این نیست که هنرپیشه‌ای سعی کند چیزهایی را در صحنه بگذارد که در صحنه نیست. اگر فقط دیالوگش را بگوید و خارج شود، فیلم خیلی بهتر خواهد بود.

همکاری‌تان با همینگوی چگونه بود؟

من مثل شیطان کوشش کردم تا او را وادار کنم که بنویسد. ما با هم دوست صمیمی بودیم. مشغول ماهیگیری بودیم و گفتم، “ارنست، چرا چند داستان برای من نمی‌نویسی؟” گفت، “من نمی‌خواهم به هالیوود بروم.” گفتم، “احتیاجی نیست بروی هالیوود. می رویم ماهیگیری و در حین ماهیگیری یک داستان بنویس. ببین، من می‌توانم یک فیلم از بدترین داستان تو بسازم.” گفت، “بدترین داستان من کدام است؟” گفتم، “اون تکه آشغال که اسمش « داشتن و نداشتن» است.” گفت “خب. من کمی پول احتیاج دارم. ولی قادر نخواهی بود آن داستان را تبدیل به فیلم کنی.” حدود ده روزی در حین ماهیگیری گپ می‌زدیم و به نتیجه رسیدیم که آن داستان بدرد نمی‌خورد ولی شخصیت‌های دختره و مورگان، که بوگارت بازی کرد، خوب بودند و شروع به فکر کردیم که چطوری با هم ملاقات می‌کنند. من برگشتم هالیوود و آن داستان را هشتاد هزار دلار خریدم که ده هزار دلار به همینگوی رسید. فیلم برای من بسیار سودمند بود و حدود یک میلیون دلار درآوردم. وقتی که به او گفتم که چقدر درآوردم، تا شش ماه با من حرف نمی‌زد. منشی من اشتباه کرد و یک بلیط برای لورن باکال فرستاد که به هالیوود بیاید. من فقط می‌خواستم بدانم که مدرسۀهنرپیشگی یا چیزی شبیه به آن رفته یا نه. به منشی‌ام گفتم، “چند تا استودیو ببریدش و بعد هم یک ماشین جور کنید که به خانه‌اش برگردد.” ولی او نمی‌خواست برگردد و می‌خواست کار کند. به او گفتم، “با آن صدای تو دماغی‌ات نمی‌توانی دیالوگ‌های ما را بگویی.”  گفت، “چطوری می‌توانم صدایم را عوض کنم؟”، گفتم، “نمی‌دانم ولی می‌توانم بهت بگویم که والتر هیوستون چگونه صدایش را عوض کرد.” او برای سه هفته غیبش زد و یک روز وارد دفترم شد و با صدای خش‌دار گفت، “سلام.” شنبه شب خانه‌مان مهمانی داشتیم و به او گفتم بیاید. گفتم؛ ” می‌توانی کسی را پیدا کنی که بعد به خانه برسانت؟” گفت، “من با مردها رابطه‌ام خوب نیست.” گفتم، “چطوری با آنها رفتار می‌کنی؟” گفت “خیلی محترمانه.” گفتم، “حالا بد دهنی را امتحان کن و ببین چی پیش می‌آید.” شنبۀ بعدش آمد و گفت، “یکی مرا خانه رساند.” گفتم، “چکار کردی؟” گفت، “ازش پرسیدم که کراواتش را از کجا خریده و او گفت، برای چه می‌خواهی بدانی؟ و گفتم، که به مردم بگویم که پایشان را درآن مغازه نگذارند.” گفتم، “آن مرد کی بود؟” گفت، “کلارک گیبل.” پس خوب راه و چاه را یاد گرفته بود. دوشنبه‌اش رفتم سراغ فیلمنامه‌نویس و دربارۀ این دختر که با توهین کردن به مردم آنها را جذب خود می کرد گفتم. آنها گستاخی را دوست داشتند. گفتم، “می‌دانی، بوگارت، گستاخ‌ترین مرد روی پرده است. فکر می‌کنی که بتوانی نقش یک دختری را بنویسی که به اندازۀ او گستاخ است؟” نویسنده گفت “سعی خواهم کرد، چون بسیار جالب است.”

چند صحنه را از باکال تست گرفتم و تصمیم گرفتم که از او در فیلم استفاده کنم. به بوگارت گفتم، “این دختر را به گستاخی تو خواهم کرد.” او گفت، “تمی توانی هوارد.” گفتم، “خب، من کارگردانم و هر صحنه‌ای که هست بیرون می‌رود و تو را روسیاه خواهد گذاشت.” گفت؛ “خب، اونوقت یک شانسی داری.” و البته او عاشق باکال شد که به فیلم کمک کرد. ما ناگهان دختری را پیدا کرده بودیم که به گستاخی بوگارت بود و مردم او را دوست داشتند. این به موفقیت فیلم کمک کرد و یک شخصیت تازه از بوگارت ساخت که لبخند می‌زد. پیش از این خیلی عبوس بود. از نوشتن فیلمنامه خیلی لذت بردیم. یک صحنه برای تست کردن نوشتم که آن خط دیالوگ را می‌گفت، “تو می‌دانی چطور سوت بزنی، مگر نه؟ فقط لب‌هایت را روی هم بگذار و فوت کن.” آنقدر این صحنۀ آزمایشی خوب درآمد که جک وارنر (رییس استودیوی برادران وارنر) گفت، “این عالیه. مال کجای داستان هست؟” گفتم، “نمی‌دانم.”، و برایش جایی در فیلم پیدا کردیم.

در دورانی که استودیو‌ها قدرتمند بودند شما خیلی کم‌تر از بسیاری از کارگردان‌های هالیوود فیلم ساختید. آیا خیلی در انتخاب‌هایتان وسواس داشتید؟

من سه تا داستان می‌خریدم و یکی از آنها را می‌ساختم. تنها کمی دقت احتیاج بود که بفهمم کدام بدرد من می‌خورند. من هیچوقت تحت قرارداد نبودم، پس اجباری نداشتم که کاری را بکنم. یکی دوتا فیلم بد ساختم که برای مساعدت به دوستان بود. به آنها می‌گفتم، “من نمی‌دانم که این فیلم را چطور بسازم. نمی‌دانم چگونه این داستان را بگویم.” آنقدر به من اصرار می‌کردند که فیلم را می‌ساختم و بعد پشیمان می‌شدند. به نظر من کارگردان، یک داستانگو است و من صبر می‌کردم تا داستانی پیدا کنم که مرا جلب کند و قادر به گفتن آن باشم – دربارۀ مردمی که می‌شناختم، کارهایی که انجام داده بودم مانند پرواز یا مسابقۀ اتومبیل‌رانی. من وسترن‌ها را دوست دارم برای اینکه بسیار بنیادی، اساسی و باصداقت هستند.

تا بحال این فرصت را داشته‌اید که فیلمی بسازید که داستان نقل نمی‌کند و خطی نیست؟

فکر نمی‌کنم که هیچگاه فیلمی ساخته باشم که داستان نداشته است. هیچوقت فیلمی ندیده‌ام که داستان نداشت و آن را پسندیده باشم. کارگردان، همیشه دارد سعی می‌کند که ببیند که یک سکانس دارد نقل داستان می‌کند یا نه. اگر نه، آن را ببر و بیانداز دور. من به سرگرم‌کردن اعتقاد دارم، و فکر می‌کنم که پیش از شروع کار، باید داستانی در ذهن‌تان داشته باشید وگرنه شلم شوربا می‌شود. چند فیلم دیده‌ام که برایم واضح نبود که دربارۀ چی هستند. برای هیچکس واضح نبود. از آن شخصی که ساخته بود پرسیدم و او هم نمی‌توانست بهم بگوید. من نمی‌خواهم که فیلم‌ها را فقط برای خودم یا شما بسازم. من آنها را برای همۀ تماشاگران می‌سازم. اگر می‌خواهید که غیر از آن بکنید، ممکن است که یکی بسازید ولی احتمالآ دیگر سرمایه در اختیارتان نمی‌گذارند. به عقیدۀ من تماشاگران، خیلی از ما تیزهوش ترند. من هیچوقت فیلمی نساختم که فکر کنم از سطح هوش آنها فراتر است. فیلم‌های سرگرم‌کننده بسازید، برای اینکه مردم سینما نمی‌روند که مشکلات ببینند. خودشان به اندازۀ کافی گرفتاری دارند. فیلم‌ها برای سرگرمی هستند، و اگر می‌خواهید موعظه کنید، اگر می‌خواهید عقاید‌تان را به تماشاگران تحمیل کنید، دارید ریسک می‌کنید. من هیچوقت چنین گرایشی نداشتم و هر کسی که می‌شناسم و این کار را کرده، به دردسر افتاده.

قبل از فیلمبرداری با دقت صحنه‌ها را تمرین می‌کنید؟

بستگی دارد که کی توی فیلم باشد. فیلمی ساختم به اسم «قرن بیستم» با جان بریمور و کارول لومبارد. در عرض سه هفته ساختیم و عجله هم نکردیم، ولی گرفتن صحنه بین این دو خیلی راحت بود چون فقط کافی بود به آنها می‌گفتید که چه می‌خواهید. ولی فیلمی مثل «پرورش بیبی» خیلی طول کشید. هیچ نمی‌شد حدس زد که پلنگ چه‌کار خواهد کرد، اگر وارد صحنه شد و در جهت اشتباهی راه رفت باید صحنه را دوباره می‌ساختیم برای اینکه بار دیگر هم همان کار را می‌کرد. من با هنرپیشه‌هایم حرف‌های عمومی و کلی نمی‌زنم. به یاد دارم که با بوگارت درباره کاراگاه خصوصی که در «خواب بزرگ» بازی کرد حرف می‌زدم و گفتم، «ببین! تمام داستان از دید تو گفته می‌شود. هیچ صحنه‌ای آغاز نمی‌شود تا تو داخل شوی. دوست دارم که یک حرکتی بکنی که نشان بدهی که داری فکر می‌کنی.” گفت، “دوربین را روشن کن.” بعد شروع کرد گوش‌اش را کشیدن و این کار را در تمام فیلم انجام داد و همان چیزی بود که می‌خواستم. در «صورت زخمی» ما جورج رافت را داشتیم که هنرپیشۀ مزخرفی بود. نمی‌دانستم با او چه‌کار کنم، پس فکر کردم که اگر حین گفتن دیالوگ‌هاش مشغول کاری باشد، ممکن است که مردم پی نبرند چقدر بد است. پس یک سکه به او دادیم که هی بالا بیاندازه و کارآمد بود.

تجربه‌تان با کری گرانت و کاترین هپبورن در «پرورش بیبی» چطور بود؟

کری گرانت با اختلاف زیادی بهترین کمدینی است که تا بحال داشته‌ایم، و من آنقدر زرنگ بودم که کمدی نساختم مگر اینکه با او بسازم. در «پرورش بیبی» هم کری گرانت و هم کاترین هپبورن فکر نمی‌کردند که قادر به ایفای نقش‌شان باشند. کری گرانت پرسید، “چطوری این صحنه را بازی می‌کنم؟” من گفتم، “تو مگر هارولد لوید را ندیدی؟”  گفت “باشه” و می دانست چکار باید بکند. ولی اولین کمدی کاترین بود و سعی می‌کرد که خنده دار باشد و هیچ چیز بدتر از این نیست که هنرپیشه‌ای سعی کند خنده دار باشد. نمی‌خواستم که به او اهانت کنم و مانده بودم که چه‌کار کنم. درکنار صحنه والتر کاتلت بود که کمدین بزرگی بود. گفتم، “والتر، فکر می‌کنی می‌توانی به دوشیزه هپبورن بگویی که چه‌کار باید بکند، و آنوقت من به او اهانت نخواهم کرد؟”  گفت، “من می‌توانم به او بگویم ولی این کار را نخواهم کرد.”  گفتم، “اگر خودش از تو پرسید چی؟”  “آنوقت بهش خواهم گفت.” رفتم بسوی کاترین و گفتم، “ما به نظر می‌آید که همدیگر را درک نمی‌کنیم ولی شخصی اینحا هست که فکر می‌کنم به تو بگوید که دقیقآ چه‌ کاری را داری غلط انجام می‌دهی. میل داری با او صحبت کنی؟” گفت، “حتمآ.” حدود سه ربع ساعت با او صحبت کرد و برگشت و گفت، “هاوارد، باید او را به خدمت بگیری، باید همیشه دور و بر ما باشد.” تنها کاری که والتر کرد این بود که به کاترین بگوید که سعی نکند خنده دار باشد و از آن به بعد کاترین کمدین خوبی شد.

«خواب بزرگ» فیلم گیج کننده‌ای است. من نمی توانم بفهمم که واقعآ دربارۀ چه چیزی است.

خب، سه چهار چیز در آن هست که من نمی‌فهمیدم و نویسنده‌اش هم نمی‌دانست. یک نفر پرسید، “فلانی را کی کشت؟” گفتم، “نمی‌دانم.” به ریموند چندلر تلگرام فرستادیم و از او پرسیدیم که قاتل کی بود؟ او جواب فرستاد “کار جو بود.” من برایش جواب فرستادم، “جو در قایقی در اقیانوس هست و نمی‌توانست مرتکب قتل شده باشد.” ولی مردم همچنان فیلم را دوست داشتند و به خودم گفتم، چرا نگران داستان باشم؟ فقط مواظب باشم که صحنه‌های خوب با شخصیت‌های جالب درست کنم. ما فقط همین کار را کردیم و سعی کردیم که توجه تماشاگر را حفظ کنیم.

تجربه تان با جان وین و مونتگمری کلیفت در «رود سرخ» چطور بود؟

هنگامی که کلیفت را به خدمت گرفتم پیش از آن فیلمی بازی نکرده بود. جان وین نگاهی به او کرد و گفت، “نمی‌توانستی کسی را پیدا کنی که بتواند روبروی من بایستد؟”  گفتم، “فکر می‌کنم که خیلی خوب می‌تواند روبروی تو بایستد.” بعد از اینکه اولین صحنه را گرفتیم، وین آمد پیش من و گفت “این پسره خوب خواهد بود. به نظر می‌آید که دارد فکر می‌کند که هروقت خواست می‌تواند از پس من بربیاید و نگرانی ندارد. اما یک چیز – ما نمی‌تونیم صحنۀ دعوا داشته باشیم. احمقانه خواهد بود.” گفتم، “خب تو خیلی قوی هیکل‌تر هستی و به نظر احمقانه خواهد آمد، ولی اگر تو پایت پیچ خورد و افتادی زمین و او لگد به صورتت زد، احمقانه نخواهد بود.” “باشه، بگذار که لگد به صورتم بزنه.” ما این کار را کردیم و دعوای خوبی شد. کلیفت چیزی داشت که این روزها کم می‌بینید – او واقعآ می‌خواست کار کند. برای دو هفته با یک کابوی رفت و تمام روز با او بود. بعد از دو هفته می‌توانست اسب سواری و هفت تیرکشی کند. مانند شیطان کار کرد.

هیچ سیستمی در هالیوود بود که کارگردانی به یک جوان با استعداد کمک کند؟

بله حتمآ. برای مثال، بیلی وایلدر. می‌خواست که مرا سر صحنه تماشا کند. گفتم که می‌تواند به شرط اینکه از شروع اولین صحنۀ صبح تا اتمام کار بماند. او برای دو فیلم آمد و بعد شروع به کارگردانی کرد. خیلی عصبی بود و با من تماس گرفت و گفت، “می‌توانید بیایید و روز اول کمکم کنید؟” و من گفتم، “البته. تو داری خوب پیش می‌ری.”

شما از آن سری کارگردان‌های آمریکایی هستید که منتقدان فرانسوی ستایش کرده‌اند. در این باره چه احساسی دارید؟

می دانید، من اهل تحلیل نیستم. هربار که به فرانسه می‌روم، با سی تا کارگردان فرانسوی ملاقات می‌کنم که بیشتر دیالوگ های من را می‌دانند و مرا سوال پیچ می‌کنند. برایشان خیلی جالب است که چگونه فیلم می‌ساختم. آنها فیلم‌هایم را تحلیل می‌کنند و چیزهایی را در آنها می‌بینند که خودم هنگام ساختن فیلم از آن خبر نداشتم. در اروپا، نام من روی پوسترها سه برابر اسم جان وین هست. من هم سعی می‌کنم که این پوسترها جایی نصب شوند که همه بتوانند ببینند.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

پنج × 4 =