زیبایی شناسی بحران: نئولیبرالیسم و سینمای هنری

الکس لیکیدیس

ترجمۀ مریم انصاری

در یونانی جدید، کلمه κριση/krise  هم به معنای لحظه دشواری و هم به معنای قضاوت یا قدرت درک است(1). منشأ کلمه انگلیسی crisis از منظر ریشه شناختی، یونانی است و معنای ثانویه آن در زبان یونانی، یعنی قضاوت، تا اوایل قرن هجدهم در زبان انگلیسی به کار برده می‌شد. در فرهنگ لغت انگلیسی آکسفورد، اولین تعریف غیر تخصصی crisis مرحله ای از نظر حیاتی مهم و سرنوشت‌ساز در روند هر چیزی دانسته شده است؛ یک نقطه عطف؛ همچنین موقعیتی که در آن یک تغییر بنیادین به سمت وضعیت بهتر یا بدتر در پیش است؛ اما امروزه این لغت به خصوص برای زمان‌های دشواری، عدم امنیت و بلاتکلیفی در امور تجاری یا سیاسی به کار می‌رود. این تعریف نشان می‌دهد که بین دو معنای یونانی این واژه و کاربرد سابق و کنونی آن در زبان انگلیسی پیوند وثیقی وجود دارد. یک بحران(crisis) مدت زمانی از دشواری یا ناامنی است، لحظه تغییر سرنوشت‌ساز، یک نقطه عطف. اگر کسی بخواهد مطمئن شود که این تغییر یا چرخش، یک حرکت مثبت و رو به جلو است، باید قضاوت خوبی داشته باشد و تصمیم‌های درستی بگیرد. همانطور که ایوجین هولاهان[1] بیان می‌کند، وقتی کلمه بحران به کار برده می‌شود، دالّ بر شرایط پرفشار است، دالّ بر نقاط عطف دیالکتیکی است و دالّ بر قضاوت‌ها یا تصمیم‌های برانگیزاننده، تحریک‌کننده و یا حتی ایجاب کننده است(1992:4). به عبارت دیگر، بحران، توانایی‌های عقلانی ما را به چالش می‌کشد و ما را وا می‌دارد که از آنها استفاده کنیم.

سینمای هنری، در سراسر تاریخ‌اش به مثابه یک روش فیلمسازی روشنفکرانه دریافت شده است. فیلم‌های هنری، در حالی که از تحریف‌های عاطفی رایج در فرم‌های عامه پسند اجتناب می کنند، انفصال، سبک تحلیلی و ابهام را به کار می گیرند تا پرسش‌های دشواری را پیش روی مخاطب قرار دهند. نوئل برچ[2] سینمای مدرن را که بسیاری از فیلم‌های هنری پس از جنگ نمونه‌های نخستین آن بودند، اینگونه تعریف می‌کند: شکلی از فیلمسازی که واژگون می‌نماید، ساختارشکنی می‌کند و اصول ایدئولوژیک و زیباشناختی سینمای کلاسیک را قویاً به چالش می‌کشد (1981:15).  الکساندر آستروک[3] پیشرفت سینما را از  1945به بعد، یعنی برهه ای که سینمای هنری در آن به عنوان یک فرم متمایز مرسوم و تثبیت شد، حرکت در مسیر فلسفه و آثار مکتوب ارزیابی می‌کند، مسیری که زبان فیلم با استفاده از آن می‌توانست برای بیان تفکرات انتزاعی به کار رود. (1968: 18-20؛همچنین نگاه کنید به کوواچ، 9-37 : 2007 ). در واقع اینکه سینمای هنری با شکلی روشنفکرانه از ارتباط با مخاطب سر و کار دارد، این سینما را به گزینه امیدوارکننده‌ای تبدیل می‌کند برای اینکه در زمانه بحران، راهگشای یک تحلیل انتقادی باشد.

تمایز سینمای هنری پس از جنگ و سینمای هالیوود تا حدودی مبنی بر وفاداری فزاینده‌اش  نسبت به  پیچیدگی‌های آگاهی انسانی و زندگی روزمره است. درحالی­که برخی از کارگردان‌های سینمای هنری نظیر ژان لوک گدار[4]، ژان ماری اشتراب[5] و دنیل اوله[6] واقع­نمایی را به عنوان شکلی از تخاطب رد کرده و به جایش بر سبک­سازی و انعکاس تاکید داشتند، دیگران بر رئالیسم روان­شناختی و اجتماعی سرمایه گذاری کرده بودند. تأثیرگذارترین سنت‌های تئوریک عصر مدرن، یعنی مارکسیسم[7] و فرویدیسم[8] ، این انواع بازنمایی رئالیستی را شکل دادند و هردوی آنها بحران را به مثابه یک مساله حیاتی  صورتبندی کردند که باید فهمیده و مطرح شود. در مارکسیسم، تناقض‌های اساسی موجود در شیوه سرمایه داری تولید، مجموعه ای از بحران های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی را خلق کرد که به وسیله تضعیف انباشت سرمایه و بازتولید اجتماعی روش ها و روابط تولید، بقای سیستم سرمایه داری را تهدید کرد. رئالیسم اجتماعی موجود در فیلم‌های نئورئالیست ایتالیایی مانند دزد دوچرخه[9](1948) و زمین می­لرزد[10](1948)، مانند سویه‌های خاص سینمای هنری متاخر، توجه را به تاثیر بحران‌های ساختاری و شکست‌های سیستماتیک بر زندگی‌های طبقه کارگر معطوف کرد. در فرویدیسم، آن سویه ذهنی که به وسیله نیروهای رقیب نهاد، خود و اَبَرخود ایجاد می‌شود، بحران‌های روانی را تولید می کند که از طریق  مکانیسم‌های دفاعی مانند انکار، عقلانی‌سازی و سرکوب مدیریت می‌شود. رئالیسم روانشناختی فیلم‌های هنری پس از جنگ، مانند هشت ونیم فدریکو فلینی[11](1963) و پرسونا[12]ی اینگمار برگمان[13](1966) با تاکیدی خاص بر بیگانگی وجودی سوژه مدرن بی ایمان ، تمایل روان بشر را به بحران مورد بررسی قرار می دادند(کواچ،2007،صفحه9-90، بوردول،1985،صفحه208). پتانسیل تحلیلی سینمای هنری و دل مشغولی اش با بحران در بزنگاه کنونی که در آن، سیاستهای نئولیبرال، ویژگی های بحرانی سیستم سرمایه داری را تشدید می کند، بیشتر مورد نیاز است.

زمینه‌های بحران در نئولیبرالیسم

دوران سرمایه داری متاخر با بحران‌های متوالی شناخته می شود، بحران هایی که عظمت و بسامد آنها بسیار بیش از بحران های دوران قبلی است(هاروی، ۲۰۱۰،صفحه۸). پس از جنگ جهانی دوم، برنامه ریزی دولتی کینزی[14]، تنظیم بازار، نرخ ارز ثابت و مزایای رفاهی معمولا می‌توانستند از وقوع بحران سیستماتیک جلوگیری کنند. این سیاست های اقتصادی نتیجه توافق سرمایه_کارگر بود که به وسیله اتحادیه ها و احزاب کارگری قوی و کابوس بلوک کمونیست، این بدیل ایدئولوژیک سرمایه داری، ممکن شده بود. توافق دموکراتیک اجتماعی بین سرمایه و نیروی کار، ثبات را تضمین می کرد اما در عین حال، انباشت سرمایه، این خون حیاتی سیستم سرمایه داری را محدود مي ساخت(استریک. ۲۰۱۴،صفحه۵-۲۴). بحران انرژی در اوایل دهه هفتاد، آخرین قطره ای بود که صبر طبقه سرمایه دار را لبریز کرد تا سازش با دوران قبل را کنار بگذارد و مجموعه ای از سیاست‌های نئولیبرال پدید آورد که مناسبات قدرت بین سرمایه و نیروی کار را تغییر دهد(دامنیل و لوی.۲۰۰۲،صفحه۴۳). تسهیلات تولید از غرب صنعتی به بازار کارهای ارزان‌تر و بی قاعده تر منتقل شد، سیاست مالیاتی از طریق کاهش شدید مالیات برای پردرامدها، شرکت ها و سرمایه گذاران نزولی تر شد، قدرت اتحادیه های کارگری و دولت رفاه تحلیل برده شد، سرمایه گذاری های عمومی خصوصی سازی شد، بازارهای مالی قانون زدایی شد و یک زیرساخت مالی برای تسهیل جریان بین المللی سرمایه اعمال شد (هاروی، ۲۰۱۰، صفحه۱۶-۱۲؛استریک،۲۰۱۴،صفحه۹-۲۸ و ۶-۳۴؛آیرز و سادفیلو،۲۰۱۵،صفحه۶۰۶).

سیاست‌های نئولیبرال بحران انباشت سرمایه را موقتا از طریق انتقال قدرت و ثروت از طبقه کارگر به سرمایه دار رفع کردند، اما با این کار، در نتیجه ثبات دستمزد، باعث کاهش قدرت خرید شدند(دامنیل و لوی، ۲۰۰۲، صفحه۵-۵۴). بحران مصرف ناشی از آن نیز از طریق آزادسازی بازارهای مالی مدیریت شد، آزادسازی که گسترش بدهی عمومی و خصوصی را به عنوان راهی برای تکمیل درآمد درحال کاهش خانوارها فعال کرد (استریک،۲۰۱۴ ،صفحه۹-۳۳). مقاومت عمومی در مقابل نابرابری اقتصادی و اجتماعی فزاینده ای که به وسیله سیاست‌های نئولیبرالی ایجاد شده بود، با توخالی کردن شیوه ها و نهادهای دموکراتیک مهار شد. هم­گرایی خط مشی های احزاب راست میانه و چپ میانه برای رای دهندگان، جایگزین های معدودی نسبت به راست­گرایی نئولیبرال فراهم کرد و ادغام فراملی، تمرین حاکمیت مردمی را تضعیف کرد(میر،2014، صفحه55-19؛ آیرز و سادفیلو، 2015، صفحه604). به منظور توجیه دموکراسی­زدایی، محققان و سیاستمداران جریان اصلی به طور فزاینده ای فرم های فن­سالارانه حکومت را تبلیغ می کنند و اهمیت انتخابات را کم جلوه می دهند. سیاست به واژه ای چرک بدل شده است که با بی منطقی و نفع شخصی ناچیز مرتبط است. نقدهای سیاسی درباره عقیده نئولیبرالیسم هم به شکل تلاش هایی واپس­گرایانه به تصویر کشیده می شوند تا پیشرفت اجتناب­ناپذیر رو به جلو و دسترسی جهانی به نیروهای بازار مهار شود(بوردیو و واکوانت، 2001، صفحه4؛ دابلیو.براون، 2015،صفحه42 و31-123؛ کامائرتس،2015،صفحه528؛ دیویس،2016؛ مایر،2014،صفحه16-8). درحالیکه ایدئولوژی نئولیبرال خود را مسلم می پندارد، آن مقاومت سیاسی در برابر بی ثباتی و نابرابری که به سبب سیاستهای نئولیبرال پدید آمده بود، هنوز به طور کامل حذف نشده است. برای سالهای متمادی، مشاغل و تظاهرات خیابانی برعلیه نئولیبرالیسم و جهانی سازی وجود داشت و این روزها نارضایتی مردم دارد روی نتایج انتخابات موثر واقع می شود. یکی از راههایی که می توان به وسیله آن، این مقاومت را مهار کرد، قربانی کردن مهاجران برای بدبختی حاصل از نئولیبرالیسم است (فلدنر،ویگی و ژیژک،2014،صفحه3، بالیبار و والرشتاین،2011، صفحه36-29 و27-217).مشروعیت رو به زوال مرکز سیاسی، ایدئولوگ های راست افراطی را قادر ساخت از طریق ترکیبی از بیگانه هراسی، موضع گیری های ضد نظام و شعارهای ضد جهانی سازی، بر رای دهندگان متعلق به طبقه کارگر و محروم تفوق یابند (دلاپورتا،2017، صفحه7-36؛ میر،2014،صفحه19 و موفه،2005،صفحه66).بقای سیستم سرمایه داری در دوران نئولیبرال به وسیله مجموعه ای از ثوابت بحران ساختاری فراهم می آید، حال این امور ثابت ایدئولوژیک باشند یا زمانی و مکانی. بحران انباشت سرمایه داری که در دهه هفتاد آغاز شد، از طریق انتقال گسترده ثروت از طبقه کارگر به سرمایه دار به تعویق افتاد، اما این مساله باعث ایجاد بحران مصرف شد که آن هم از طریق مالی سازی و گسترش بدهی مدیریت شد. افزایش بی ثباتی و نابرابری که حاصل شد، مقاومت سیاسی تولید کرد که آن هم توسط اجرای غیردموکراتیک سیاست های نئولیبرال از طریق حکومت تکنوکراتیک و یکپارچگی فراملی با موفقیت دور زده شد. حکومت غیردموکراتیک به نوبه خود بحران مشروعیت سیاسی ایجاد  می کرد، اما این بحران با ایجاد بحران های فرهنگی و وحشت اخلاقی درباره مهاجران و اقلیت های دینی و نژادی منحرف شد. قلب و مرکز این روند مدیریت بحران، مکانیسم جابجایی بود، که زمین مبارزه را بین عرصه های سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جابجا می کرد. جابجایی ها ممکن است اساسا به عنوان انعکاسی از بحران های آشکار شده در سراسر بخش های مختلف جامعه رخ دهند، اما آنها می توانند عمدا هم تولید شوند تا آثار و علل واقعی یک بحران را پنهان کنند (آیرز و ساد-فیلو،2015، صفحه6-605؛ فلدنر،ویگی و ژیژک،2014، صفحه3؛ استریک،2014،صفحه10). اگر بخواهیم جابجایی های تاثیرات بحران را توضیح دهیم، ضرورتا باید به زیبایی شناسی بحران بپردازیم که پیش زمینه بحث است و جهت جابجایی های ایدئولوژیک را که محور بقای نظم نئولیبرال هستند، معکوس می کند.

زیبایی شناسی بحران

در رمان‌ها و سایر فرم‌های روایت، بحران تاریخی معمولا به وسیله قراردادن یک یا چند شخصیت در یک موقعیت بحرانی بازنمایی می‌شود، این موقعیت بحرانی به یک نقطه عطف در روایت بدل می‌شود که هم خطر و هم فرصت را عرضه می‌کند و در عین حال، تفکر انتقادی، قضاوت درست و عمل سرنوشت ساز را ضروری می‌سازد (هولاهان، 1992،صفحه35). در این مثال‌ها، خودارزیابی تروماتیک[15]، یعنی نیاز به تفکر انتقادی درباره اینکه برای حل این وضعیت بحرانی چه باید کرد، حرکت رو به جلوی قصه را مختل می کند(هولاهان، 1992،صفحه14). این وقفه موقت در پیشبرد روایت، باعث پدید آمدن نثری خودآگاه و اندیشمند می‌شود که اغلب صراحتا به مسائل فلسفی یا سیاسی می پردازد (هولاهان، 1992،صفحه6). همچنین بحران داستانی می تواند با بحران زیبایی شناختی ترکیب شود  که شیوه نامعمول آن، خوانندگان را از الگوهای آشنایشان در تفسیر و درک متن بیرون می کشد. تغییر شکل بحران تاریخی به فرم های زیبایی شناختی و داستانی به خواننده ای نکته سنج تر نیاز دارد که وقتی موتیف های بحران در متن، چالش های زیباشناختی و عقلانی را عرضه کردند، درگیری او با داستان پیچیده شود(هولاهان، 1992،صفحه10 و24).

مفهوم فرمالیستی روسی از آشنایی­زدایی و مفهوم برشتی بیگانه سازی، می تواند آن زبان انتقادی را که برای فهم بحران زیبایی شناختی موردنیاز است، در اختیار ما بگذارد. با ظهور یک بحران تاریخی، الگوهای ثابت اندیشه و عمل به طریقی خدشه دار می شوند و برای غلبه بر بن­بست فعلی، تغییرات رادیکالی در ادراک و رفتار لازم می شود. اصل زیبایی­شناختی بیگانه سازی به دنبال غیرطبیعی کردن و برانگیختن تفکر انتقادی درباره باورها و اعمال موجود است.  به اعتقاد فردریک جیمسن، برای آنکه چیزی بیگانه به نظر برسد، باید با نگاهی نو به آن بنگریم و این امر حاکی از تقدّم یک آشنایی کلّی است، تقدّم یک عادت که مانع از نگریستن واقعی به اشیا می شود و انگار یک نوع کرختی ادراکی است (جیمسن،1998، صفحه39، و همچنین برشت،5015، صفحه152و4-163). بیگانه­سازی برشتی، با هدف وادار کردن تماشاگران به قبول یک نگرش پژوهشی و انتقادی، رفتار انسان را به شکلی تصویر می کند که نیاز به توضیح دارد، قرار نیست مسلّم فرض شود و صرفا طبیعی نیست (برشت،2015،صفحه 180و184). به نظر برشت، تعامل های اجتماعی در یک اثر هنری باید بالاتر از سطحی بروند که روزمره ، آشکار و موردانتظار است (2015، صفحه164). بیگانه­سازی می تواند برای تاریخی­ کردن به کار برده شود و به این ترتیب، دیدگاه های انتقادی را در مورد معرفت هایی همچون دین و فلسفه باز کند، عرصه هایی که ابدی، بدیهی و جهانشمول دانسته می شوند (برشت،2015، صفحه156و158و163؛ جیمسن، 1972،صفحه58؛ جیمسن،1998،صفحه1-40). برشت معتقد است بازیگران تئاتر باید وقایع را به مثابه رویدادهای تاریخی بازی کنند. وقایع تاریخی منحصر به فرد و گذرا هستند و به دوره های زمانی مشخصی مرتبط اند. رفتار افراد دخیل در این وقایع هم ثابت و به معنای کلی انسانی نیست (2015، صفحه8-178). آشنایی­زدایی هم هدفی مشابه دارد، به دنبال این است که با آرامتر حرکت کردن و دشوارتر کردن مواجهه ادراکی ما با توصیفات جهان خارج، ابژه ها را از اتوماسیون ادراک حذف کند (اشکلوفسکی، 1965، صفحه13، و همینطور صفحه12و22؛ جیمسن،1972،صفحه51). درواقع هدف هم بیگانه­سازی و هم آشنایی­زدایی این است که از طریق به چالش کشیدن عینیت بخشی ها و قراردادهای تثبیت شده، باعث شروع مجدد (فرآیند) ادراکی شود. همه این مطالب اشاره به این نکته دارد که درک ما از بحران تاریخی منوط به پرورش بحران زیبایی­شناختی است.

جابجایی‌های زیبایی­شناختی یا حرکت‌های استعاری و مجازی[16]، نقاط عطفی در سبک اثر پدید می آورد که می تواند مشابه باشد و به توضیح بحران های تاریخی کمک کند. آشنایی زدایی از طریق مجموعه پیچیده ای از دگرگونی های سبکی و بازآرایی­ها، به تغییرات ادراکی دست می یابد که تغییر نگرش های عجیبی در دیدگاه خواننده را سبب می شود (جیمسن،1972، صفحه53). بیگانه سازی در تئاتر برشتی هم به جابجایی های مشابهی در سبک وابسته است، نظیر انتقال نقش یک بازیگر به سوم شخص یا به گذشته (برشت، 2015،صفحه158). بیگانه سازی اغلب نه با تغییر مولفه های اساسی سبک، بلکه بیشتر با سازماندهی مجدد روابط آنها به دست می آید. تاکید برشتی بر تناقض تا حدودی از طریق چینش مجدد عناصر زیبایی شناختی به دست می آید که مجاورت هایی آشکار را پدید می آورد و تضادهای اساسی اجتماعی و روابط زیبایی­شناختی را آشکار می کند (جیمسن،1998،83). آشنایی زدایی هم به شکلی مشابه کار می کند، یعنی با چینش مجدد پدیده های اجتماعی و تغییر نگرش ما نسبت به آنها، این پدیده ها را خارج از زمینه طبیعی خودشان نشان می دهد و به این ترتیب، دیدگاه جدیدی درباره آنها برای ما ایجاد می کند (اشکلوفسکی، 1965،صفحه17). آشنایی­زدایی و بیگانه­سازی برای بی ثبات کردن ایده های دریافت شده و مکانیسم های معمول ادراک،  بر بی نظمی و ناهماهنگی تکیه می کنند. هماهنگی و نظم قابل پیش­بینی متون زیبایی­شناختی باید بارها و بارها آشفته شود تا پذیرش منفعلانه تفکر متعارف ادامه پیدا نکند(اشکلوفسکی، 1965،صفحه21و24). آشنایی­زدایی و بیگانه­سازی در سنت های زیبایی­شناختی، گسست ها و انقطاع های آنی ایجاد می کنند، یعنی به قول جیمسن وضوح ناموزون[17] ایجاد می کنند، که فهمی انتقادی از شرایط اجتماعی است و با اختلال در معرفت دریافت شده و مسیرهای تثبیت شده­ی ادراک فعال می شود (جیمسن،1972،صفحه53 و1998، صفحه71). به قول برشت، “من از تناقض های عظیمی در زندگی اجتماعی مردم باخبر بودم و فکر نمی کردم این وظیفه رسمی من باشد که همه ناهماهنگی ها و مداخله هایی را که قویاً از آنها آگاه بودم، رفع کنم”، بلکه هدف او، نشان دادن روابط انسانی به شکل متناقض، به شدت موردنزاع و سرشار از خشونت بود (2015، صفحه171).

سینمای هنری همین بی نظمی و ناهماهنگی را که دلخواه تئوری های آشنایی­زدایی و بیگانه­سازی است، در سرتاسر تاریخش پس از جنگ دنبال کرده است(کولکر،1983،صفحه95-139؛ پری،2006). رابرت سلف فیلم های هنری را در مقابل متن های محدود سیستم استودیویی هالیوود قرار می دهد که این تقابل، بیانگر تلاش های آن ها برای حل مصنوعی معضلات اجتماعی از طریق فرجام و انسجام روایی است. او استدلال می کند که برخلاف متون محدود، این فیلم های هنری هستند که می توانند تناقضات غیرقابل حل جوامع سرمایه داری و گفتمان غالب را در پیش بنهند.همین که سینمای هنری خود را به عنوان سوژه اختصاص می دهد،  نتیجتا ابهامش را تولید می کند و باعث شکل گیری همان مشکلاتی می شود که محدودیت های روایت کلاسیک را ایجاد می کنند. هنگامی که یک متن محدود تلاش می کند آن بی نظمیِ آغازگر جنبش روایی را در یک وحدت نهایی بازیابد، از هم می پاشد. یک متن محدود فقط تا حدی می تواند یک جهان واقعی هماهنگ ایجاد کند، جهانی که با برابری دال و مدلول، کلیت هویت فردی، اطمینان و امنیت مبادلات اقتصادی توصیف شده است. جنبه های پریشان شده همین ویژگی ها سینمای هنری را شکل می دهند، سینمایی که ابهامش به لحاظ تماتیک، تابعی از پیش زمینه نابسامان، جنسیت نابسامان، زبان و اقتصاد نابسامان است. فیلم هنری برتری متنی را به آنچه که افراطی و مازاد به نظر می رسد، می دهد یعنی منطق پراکندگی که در سینمای کلاسیک با روایت اقتصادی از کنترل خارج می شود(سلف،1979، صفحه77).

ویژگی‌های روایی بسیاری از فیلم‌های هنری (شکاف ها و تاخیرهای روایی،  فقدان وضوح،  انگیزه کلی کاهش یافته و پیوندهای علّی-معلولی ضعیف‌تر بین کنش‌های روایی) با اهداف بازنمایانه آشنایی زدایی و بیگانه سازی در یک راستا قرار میگیرد؛ به این شکل که فیلم هنری، شناسایی را پیچیده می کند و گسترش داستان را به تعلیق در می آورد تا امکان تفکر را فراهم کند(بوردول، 1985، صفحه12-205؛ درمورد موضع بیگانگی با شناسایی ، برشت را ببینید،2015،صفحه2-151) . این عناصر شکل های انتقادی تر و دورتری از مطالعه یا تماشاگری مورد حمایت شکلوفسکی و برشت را پدید می آورند(2). فاصله گرفتن از سبک هالیوودی که آمده بود تا سینمای هنری را تعریف کند، می تواند به عنوان همان جابجایی های مدّ نظر دو نظریه آشنایی زدایی و بیگانه سازی فهمیده شود. ابتدایی ترین مرحله در بسیاری از فیلم های هنری این است که در توجه مخاطب از قصه به پلات یک تعویض تفکر وجود دارد –از اینکه چه چیزی در قصه اتفاق می افتد به اینکه این ماجرا چگونه در پلات به ما عرضه می شود- این تعویض،  بازنمایی واقعیت را غیرطبیعی سازی می کند و نویسندگی متن را به ما یادآور می شود. (مانند سبک ضدتوهمی تئاتر حماسی که مورد علاقه برشت بود؛ ببینید برشت،2015،صفحه77) توجه ما همچنین به تناوب از کنش روایی به شخصیت پردازی تغییرجهت می دهد و ما نه با سوالات روایی سرراست از فیلمهای ژانری هالیوودی، بلکه با سوالاتی به مراتب دشوارتر از نوع فلسفی، روانشناختی و اجتماعی مواجهیم که به سادگی از طریق گسترش داستان یا فرجام آن نمی توانند پاسخ داده شوند (سلف،1979،صفحه7-76).

از آنجایی­که بیگانه سازی و آشنایی زدایی مبتنی بر شکستن قراردادهای سبکی هستند، بحران های زیبایی شناختی تولید شده در فیلم های هنری معاصر، نباید صرفا در مقابل معیارهای بناشده توسط سینمای جریان اصلی سنجیده شوند،  بلکه در مقابل معیارهای فیلم های هنری قبلی نیز قراردارند. یک تحول مهم در محتوای سینمای هنری، تغییر در علل بحران روایی است، چه اینکه در  فیلم های هنری دوره پساجنگ، علل بحران روایی مربوط به احساس پوچی وجودی است اما در فیلم های معاصر بیشتر مرتبط با عدم توازن قدرت و دستیابی نابرابر به اطلاعات است. در فیلم های هنری امروزی، از طریق همنشینی غیر معمول سینمای هنری یا انحراف از قراردادهای آن، بحران روایی اغلب به بحران مربوط به تماشاگری تبدیل شده است. این استحاله های سبکی هستند که مولفان معاصر را قادر می سازند استراتژی های مشخص مدیریت بحران در عصر نئولیبرال را به چالش بکشند. به عنوان مثال، در چندین فیلم فرانسوی زبان میشائیل هانکه[18]، روی منافع طبقه فرانسوی که در مقابل چندگانگی فرهنگی مقاومت می کند، تاکید شده وجابجایی بحران های سیاسی و اقتصادی نئولیبرال با فضای فرهنگی معکوس شده است. با نمایش بحران روایی از لنز معوج ذهنیت بورژوا، فیلم‌های هانکه نشان می‌دهند که چگونه مهاجرین و رنگین پوستان قربانی می‌شوند تا نخبگان حاکم از مسئولیت عواقب منفی سیاست‌های نئولیبرال مبرا شوند. هانکه به وسیله خلق معماهای روایی، نویسندگی ضد قهرمانی مرتبط با سینمای هنری مدرن را به سمت نقطه فروپاشی می برد، معماهایی که صرفا در این صورت قابل حل هستند که ما از آژانس نویسندگی هانکه بخواهیم به جای شخصیت‌های مهاجری که معمولا در داستان‌ها متهم به این قبیل جرم‌ها هستند، شخصیت‌های بورژوای فیلم را آزار دهد. باقی این فصل درباره زیبایی شناسی بحران در فیلم شوالیه(2015) اثر آتینا راشل تسانگاری بحث خواهد کرد که برای تاکید بر نواقص دموکراتیک دوران نئولیبرال، از اصول رئالیسم روان‌شناختی تخطی می کند.

دموکراسی زدایی و منش نئولیبرالیسم

نهادهای فراملی مانند بانک جهانی و صندوق بین المللی پول با استفاده از تاثیری که بر رواج ارتدکسی نئولیبرال در سراسر جهان دارند، نقشی حیاتی در گسترش دامنه نئولیبرالیسم ایفا می کنند. به این ترتیب  از طریق باز کردن صنایع آسیب پذیر بومی در برابر رقابت بین المللی و تشدید عدم تعادل تجاری بین کشورهای مازاد و کسری، به رشد نابرابری های اقتصادی میان مرکز و حاشیه نظام جهانی سرمایه داری دامن زده می شود.  اتحادیه اروپا هم از آنجایی که دستور کارش تا حد زیادی توسط آژانس های غیر پاسخگو مانند بانک مرکزی اروپا و شورای اروپا تعیین می شود، تمثیلی از ویژگی‌های غیر دموکراتیک یک حکومت فراملیتی است. معاهدات، قوانین عضویت و معیارهای ورود اتحادیه اروپا نیز به کار می روند تا اطمینان حاصل کنند که به رغم مقاومت‌های قابل توجه مردمی نسبت به این برنامه ها، سیاست های نئولیبرالی اتخاذ می‌شوند (دلا سالا،2012،صفحه7-36؛ هارتفیلد،2009، صفحه 4-722؛ مایر،2014، صفحه125-99؛ استریک،2014،صفحه16-105).  اینکه اتحادیه اروپا اخیرا با تحمیل سیاست های نئولیبرال را بر قشر آسیب پذیر حاشیه اروپا تحمیل کرد، توانایی نهادهای فراملی در تضعیف حاکمیت مردمی و مشروعیت زدایی از سیاست های مربوط به نمایندگان را نشان می دهد.

وام‌هایی که از سال2010 در مجموعه ای از قراردادهای وام به کشورهای خارجی به دولت بدهکار یونان داده شد، توسط کشورهای ثروتمند منطقه اروپا به عنوان اعمالی خیرخواهانه و فداکارانه ارائه شد، اما هدف اصلی آنها محافظت از بانک های فرانسوی و آلمانی بود که بخش عمده ای از بدهی های دولت یونان را خریداری کرده بودند. این وام ها هیچ کمکی به تحریک رشد اقتصادی یا کاهش بار بدهی های بلند مدت یونان نکرد. در مقابل، اقدامات ریاضتی نئولیبرالی که به واسطه این قراردادهای وام تحمیل شده بود، منجر به کاهش فاجعه آمیز تولید ناخالص داخلی یونان و افزایش هماهنگ فقر و بیکاری شد (آگلیتا،2012، صفحه8-26؛ بلیث،2013، صفحه 4-71). شکست دولت های متوالی یونانی برای مقاومت در برابر سیاست های اقتصادی نئولیبرالی که توسط ترویکا[19](شورای اروپا، بانک مرکزی اروپا و صندوق بین المللی پول) دیکته شده بود، باعث نقض بی سابقه حاکمیت یونان شد، این آخرین شاهد از یک گرایش پسا دموکراتیک بود که در آن، رویه های دموکراتیک به شکل رسمی دست نخورده و سالم اند اما به طرز قابل توجهی توخالی شده اند، زیرا امروزه تصمیمات به مثابه ضروریاتی الزام آور ارائه می شوند(3). (کاندیاس،2011،صفحه 59) تشکیل دولت غیر منتخب یونانی در نوامبر2011 به رهبری لوکاس پاپادموس، تکنوکرات سابق بانک مرکزی اروپا، نمونه ای از این گرایش پسادموکراتیک است؛ دقیقا مانند پذیرش قرارداد وام سوم توسط دولت تسیپراس در سال2015، تنها چند روز پس از اینکه مردم یونان در یک همه پرسی ملی به طور قاطع قرارداد را رد کرده بودند (کوولاکیس، 2011، صفحه6-24).

این ناتوانی به حاصل آمده از دموکراسی زدایی در فیلم شوالیه اثر آتینا راچل تسانگاری به تصویر کشیده شده است، فیلمی که داستان سه مرد میانسال را روایت می کند- جوزف( ونجلیس موریکیس)، یورگس (پانوس کورونیس)، دیمیتری(ماکیس پاپادیمیتریوس)، یانیس(یورگس پیرپاسوپولوس)، کریستوس(ساکیس روواس) و آقای دکتر(یورگوس کندراس)- که در قایقی روی دریای اژه دور از ساحل آتن گرد هم آمده اند. کریستوس و آقای دکتر در یک مطب پزشکی کار می کنند، جوزف و یورگس شرکای تجاری در یک بنگاه املاک هستند، یانیس یک کارگزار بیمه است که با دختر دکتر ازدواج کرده است و دیمیتری برادر یانیس است. در طول این قایق سواری، مردان به سفرهای غواصی می روند اما اکثر زمانشان صرف بازی کردن یک بازی پیچیده به نام شوالیه می شود. بازی شوالیه شامل برگزاری مسابقاتی است که توسط خود شرکت کنندگان طراحی شده و ارزیابی هریک از بازیکن ها درباره هر کاری که انجام می دهند. آنطور که یورگس بازی را توصیف می کند: “اینکه ما چگونه صحبت می کنیم، بلند یا آرام؟ از چه لغتهایی استفاده می کنیم؟ چگونه می خندیم؟ هنگامی که لبخند می زنیم دندان هایمان معلوم می شود یا نه؟ چگونه به یکدیگر نگاه می کنیم؟ چگونه راه می رویم؟ چرا راه می رویم و نمی نشینیم؟ چگونه فکر می کنیم؟ هر چیزی، و آن کسی که در همه چیز بهترین باشد، برنده خواهد شد.” هنگامی که بازی شوالیه آغاز می شود، به تدریج بر تمام جنبه‌های زندگی این مردان از جمله کارهای روزمره و تعاملات خصوصی شان مسلط می شود. درگیر شدن خودخواسته مردان در چنین رقابت فراگیری، شیوع منش نئولیبرال که بازی دربردارنده آن است و ناتوانی اجتماعی شرکت کنندگان در بازی را اثبات می کند. بازی در فیلم شوالیه حضوری همه جانبه و فراگیر دارد، از تفاوت بین شخصیت‌ها، اهمیت اعمالشان ومعنی داری دیالوگهایشان می کاهد و باعث می شود تماشاگر به سمت رئالیسم روان شناختی نرود. فیلم تسانگاری از انتظارات ما درباره رئالیسم سرپیچی می کند و به این ترتیب ، به غیرطبیعی‌­سازیِ سیاست‌زدایی و مدیریت‌گرایی در قلب یک دولت نئولیبرال می‌پردازد.

روند بازی در فیلم شوالیه، همه جنبه‌های زندگی مردان را در معرض بازرسی و ارزیابی قرار می‌دهد، دقیقا همانطور که “عقلانیت نئولیبرال، مدل بازار را به همه حوزه ها و فعالیت ها تسرّی می‌دهد” (دابلیو.براون،2015 ،صفحه 31). سازوکارِ بازی، نمادی از منطق مالی است که در دوران نئولیبرال غالب است: در منطق نئولیبرال و در حوزه هایی که توسط آن اداره می شود، ما صرفا و در همه جا انسان اقتصادی[20] هستیم….. انسان اقتصادی یک واحد سرمایه انسانیِ به طور جدی ساخته شده و تحت کنترل است که وظیفه اش بهبود و اعمال نفوذ در موقعیت رقابتی خود و افزایش ارزش مجموعه دارایی هایش(نقدی و غیرنقدی) در سراسر تلاش ها و موقعیت هاست…. فعالیتی که از طریق شیوه‌های خودسرمایه گذاری و جذب سرمایه داران انجام می شود، خواه از طریق ریتوییت ها، لایک ها و فالوورهای رسانه های اجتماعی، خواه از طریق رتبه بندی ها و درجه بندی های هر فعالیت و حوزه ای و خواه از طریق شیوه های درآمدزایی مستقیم‌تر. (دابلیو. براون،2015 ،صفحه 10، 4-33).

بازی شوالیه هر تعامل تصادفی، فعالیت روزمره، جزئیات محرمانه و ویژگی های شخصی را به یک دارایی بالقوه یا یک  بدهی تبدیل می کند که باید مورد سنجش قرار گیرد. این روش شبیه کاری است که عقل نئولیبرال می کند، یعنی منطق مالی مدیریت مجموعه دارایی ها را به حوزه اجتماعی می برد، در حالی که ما را وادار می کند ارزش اجتماعی دیگران را تعیین کنیم و برای جلب توجه و تایید دیگران، خودمان را تبلیغ کنیم. در همان مراحل اولیه مسابقه، فراگیری ویژگی ارزش­گذارانه بازی شوالیه به تصویر کشیده می شود، جایی که کریستوس و آقای دکتر از یورگس می پرسند برای صبحانه چه چیزهایی را ترجیح می دهد؟ پس از آن، یورگس در دفترچه اش چیزهایی را یادداشت می کند که یعنی در طول این بده و بستان، پرسشگران از او نیز در حال ارزیابی شدن بوده اند. از طریق مسابقات به نحو فزاینده ای آزاردهنده که توسط بازیکن ها طرح می شوند، فیلم شوالیه بسط ارزش های نئولیبرال به هر جنبه از زندگی ما را بیان می شود. در اوایل مسابقه شرکت کنندگان تصمیم می گیرند چگونه خوابیدن یانیس را قضاوت کنند، وضعیتش، انتخاب لباس خواب و غیره. در ادامه می بینیم که بازیکن ها به شریک عاطفی شان تلفن می کنند در حالی که بلندگو روشن است و همه می توانند بشنوند. نکته این حرکت هرگز توضیح داده نمی شود اما ظاهرا به این منظور است که هر شرکت کننده دارد ارزیابی می شود که آیا شریک عاطفی اش ابراز می کند که دلش برای او تنگ شده و دوستش دارد یا خیر ( و شاید اینکه چگونه ابراز می کند). این مساله که بازیکنان با پخش مخفیانه مکالمات خصوصی شان درواقع شرکای عاطفی شان را می فریبند، ماهیت اساساً ضد اجتماعی بازی را آشکار می کند.

بازی شوالیه به شکلی دائما هر بازیکن را زیر ذره بین دیگران قرار می دهد که منجر به تشدید اضطراب و حملات مداوم خودناباوری می شود. مردان به تدریج انتقاد را پیش بینی می کنند و اغلب پیش از آنکه هر کس دیگری فرصت اشاره به آنها را داشته باشد، عیوب خود را می پذیرند. به عنوان مثال وقتی که دکتر از کریستوس می پرسد چند پرکردگی دارد و چند بار دندانهایش را مسواک می زند، کریستوس می گوید “شاید باید بیشتر این کار را انجام دهم، این کافی نیست”. هنگام پیاده روی کنار دریا، تنها یک نگاه دکتر به موهای جوزف، سوال و جواب بعدی را راه می اندازد ( سخنان دکتر در پرانتز است): به چی نگاه می کنی؟ به موهای من؟ آیا به هم ریخته است؟(یه کم.) الان چی؟ (بهتر شد.) از قبل به هم ریخته بود یا فقط الان به خاطر باد اینطوری شد؟ (فقط الان. قبلش خوب بود.) تهاجمی بودن بازی شوالیه و تاثیر نظم دهنده آن بر سرنشینان قایق، یادآور تعریف فوکویی از سراسربینی[21] به عنوان  یک رابطه قدرت است که به شکلی پراکنده، متکثر و چندظرفیتی در سرتاسر کلیت بدن اجتماعی عمل می کند و جامعه ای را تولید می کند که به طور تمام و کمال توسط مکانیسم های انضباطی مورد نفوذ قرار گرفته است.(فوکو، 1977، صفحه9-208) پیشبینی شخصیت ها و تایید پیش دستانه انتقاد بیرونی، موید آن خودتنظیمی است که توسط سوژه سراسربین انجام می شود، این سوژه یک رابطه قدرت را در خود حک می کند که در آن، او به طور همزمان هر دو نقش را ایفا می کند، یعنی او به اصل انقیاد خود تبدیل می شود. (فوکو، 1977، صفحه3-202)

به رغم اینکه این بازی، دوستان گرد هم آمده را در یک فعالیت مشترک به هم متصل می کند، آنها را به عنوان افرادی مجزا مورد سوال قرار می دهد، شیوه ای که همسو با تلاش های ضداجتماعی نئولیبرالیسم است: “ادغام و تشخص، همکاری بدون اشتراکی کردن، یعنی حکومت نئولیبرال نمونه عالیِ… گرد هم آوردن و جدا کردن، جمع کردن و منزوی کردن است”(دابلیو. براون،2015 ،صفحه 130). آن حس های ناامنی و عدم کفایتی که فیلم ایجاد می کند، در مجموعه ای از نماها نشان داده می شود که در سراسر فیلم پراکنده است، جاهایی که قهرمان های فیلم در جلوی آینه ایستاده اند، عضلات شکمشان را تو می کشند تا لاغر نشان داده شوند یا ورزش می کنند. شخصیت ها در این لحظات تنها هستند و توسط چارچوب در محصور شده اند تا بر انزوای اجتماعی آنها تاکید شود. جالب توجه ترین این نماها کریستوس را پس از کشف میزان بالای کلسترول خود نشان می دهد که در آینه نگاه می کند و این عبارت را تکرار می کند “من بهترینم.” شوالیه چند نمونه از فوکوس کم عمق و میزانسن غیرعادی را نشان می دهد که بر ازهم گسیختگی و ازخودبیگانگی اجتماعی تاکید دارد. این مطلب از جابجایی های ناگهانی قاب ها نیز قابل فهم است که نشان می دهد یک مواجهه ظاهرا صمیمانه با چه سرعتی می تواند ارزیابانه شود. به عنوان مثال در یک نمای ابتدایی، ما کریستوس و دکتر را می بینیم که دارند روی دستگاه های قایقرانی باشگاهی کنار هم تمرین می کنند. این صحنه متشکل از سه نما است: در اولین نما وقتی ما شخصیت ها را از پشت سر می بینیم، میزانسن غیر معمول را نشان می دهد.(آنچه که دیوید بوردول(2005) به عنوان ازپشت نشان دادن[22] توصیف کرده است؛ کالوین2017 را نیز ببینید) نمای دوم از فوکوس کم عمق برای نشان دادن دکتر در پیش زمینه استفاده می کند، در حالی که کریستوس در میانه تصویر محو است. نمای سوم از همان زاویه دید نمای اول است، با این تفاوت که این بار صرفا دکتر در حال تمرین است و کریستوس کنارش ایستاده و به کورنومترش نگاه می کند، گویی که در حال ارزیابی عملکرد دکتر است.

هنگامی که ما کریستوس را از پشت سر می بینیم، در حالی که روی تختش نشسته و مکررا برای کمک فریاد می کشد، میزانسن غیرمعمول دوباره به کار می رود تا بر کیفیت اساسا ضداجتماعی بازی شوالیه تاکید کند. هنگامی که دیگران با عجله به سمت اتاق او می آیند تا ببینند چه مشکلی پیش آمده، او با خونسردی به آنها می گوید این فقط یک مسابقه بود که طراحی شده بود برای اینکه امتحان شود بقیه با چه سرعتی به یک مساله اضطراری واکنش نشان می دهند. از پشت سر نشان دادن کریستوس در این صحنه، هم راستا با فریبکاری او در روایت است که از ابتدا مقصود خود را از مخاطبان پنهان کرده بود. این لحظه نشان می دهد که عقلانیت نئولیبرال چگونه پویایی های اجتماعی همکاری و همبستگی را به چارچوب های رقابتی برای ارزیابی توانایی های فردی تبدیل می کند. یکی دیگر از تاثیرات بیگانه ساز این بازی، سوق دادن شخصیت ها به مرموزتر شدن است، زیرا هر جنبه از زندگی آنان اکنون در معرض بررسی و ارزیابی قرار دارد. دکتر پنهانی سیگار می کشد، یانیس تهدید می کند که فاش میکند دیمیتری از تنها خوابیدن می ترسد و یورگس از کریستوس می خواهد به بقیه نگوید که او هنگام غواصی دچار کم اکسیژنی شده است. فردگرایی ذاتی بازی شوالیه در صحنه ای بین جوزف و یورگس نمایان می‌شود. جوزف ناراحت است، زیرا عملکرد بدی در مسابقه قبلی داشته و تهدید می کند که به رابطه تجاری اش با یورگس پایان خواهد داد، زیرا احساس کرده یورگس به نحو کافی از او در برابر سایر بازیکنان دفاع نکرده است. یورگس سعی می کند جوزف را آرام کند و به او اطمینان می‌دهد که هردوی آنها با هم برنده بازی شوالیه خواهند بود. بعید بودن این نتیجه با نحوه قاب گرفتن این مکالمه نشان داده می‌شود که شخصیت ها را با نماهایی جداگانه از هم مجزا می‌کند. این مطلب بعدا در صحنه نهایی فیلم تایید می شود، یعنی نمایی از زاویه بالا از اسکله ای در شب که شخصیت ها را نشان می‌دهد درحالی که سوار خودروهای جداگانه خود شده و دور می شوند و دوربین در یک برداشت بلند در فضای خالی پارکینگ درنگ می کند تا روی از هم گسیختگی اجتماعی این گروه تاکید کند.

نفوذ ارزش های نئولیبرال در ساحت های شخصی از طریق اجرای گسترده معیارها و بازرسی ها انجام می شود. (دابلیو. براون، 2015، صفحه127) در این رابطه، دستبند هوشمند سلامتی[23]، یعنی وسیله ای که دائما فعالیت بدنی شخص را کنترل و ارزیابی می‌کند، می‌تواند ابزار برجسته و پارادایماتیک دوران نئولیبرال باشد. در فیلم شوالیه، إعمال گسترده معیارهای اجتماعی، در مسابقاتی نشان داده می شود که در بازی شوالیه وجود دارند و نیاز به ارزیابی شرکت کنندگان در برابر یک معیار خاص (مثلا سطح کلسترول قابل قبول)، مشاهده شبانه روزی، اندازه گیری، مقایسه و رتبه بندی دارد. در سطح کلامی، دولت نئولیبرال قوانین اخلاقی را با قوانین علمی جایگزین می‌کند و پرسش‌های هنجارمندی در جای دیگر را به ساحت های روش شناسی و رویه حرفه ای تغییر می‌دهد، در حالی که اغلب به شالوده های زندگی اجتماعی-اقتصادی که به نحو تغییرناپذیری هنجاری هستند، توجه نمی‌کند.(دیویس، 2016، صفحه14) به عقیده وندی براون، در عصر نئولیبرال، دموکراسی صرفا آیین نامه ای شده و از قدرتی که به او به مثابه شکلی از حکومت، معنا و ماهیت می بخشید، منفک شده است.(2015، صفحه128) این مطلب در فیلم شوالیه از طریق رویه گرایی[24] تعاملات شخصیت آشکار می شود. حتی قبل از آغاز بازی شوالیه، در طول انجام یک بازی مشابه پیش از آن، شخصیت ها از زبان قانون مآبانه برای بحث درباره بازی یکدیگر استفاده می کردند. در جایی از بحث، جوزف می گوید: “همین الان این جمله را که من شبیه آناناس هستم پس بگیر، همین الان پسش بگیر. این حرف بی اساسه. این حرف بی اساسه.” همچنین بحث های متناوبی راجع به قوانین بازی وجود دارد، مانند اینکه آیا بازی مشابه باید بر اساس استانداردهای عینی باشد یا بر پایه ارزیابی های ذهنی. شخصیت‌ها در شوالیه اغلب درگیر جزئیات بی اهمیت می شوند. مثلا وقتی کریستوس قواعد بازی شوالیه را به سایرین می گوید، تاکید می کند که این بازی درست از آب در نمی آید مگر در صورتی که یک حلقه شوالیه به عنوان جایزه به برنده داده شود. بحث های رویه ای در فیلم شوالیه می تواند تجسمی از تمایلات سیاسی سرکوب شده مربوط به طبقه متوسط تحصیلکرده یونانی باشد که از سال 2008 از روند سیاسی کنار گذاشته شدند. شخصیت ها در فیلم آن مهارت های مذاکره و مشورتی را که مربوط به سیاست است، درباره یک فعالیت بی اهمیت اوقات فراغت به کار می بندند. تئودور آدورنو[25]  توصیفی از عملکرد مشابه بازی‌ها ، البته عملکردی اقتصادی به جای سیاسی، در وین قرن نوزدهم دارد: انس و علاقه به بازی های اعداد برای یک ذهن وینی به همان اندازه خاص است که بازی شطرنج در قهوه خانه. برای این قضیه دلایل اجتماعی وجود دارد. در حالی که نیروهای از نظر عقلانی مولد در اتریش داشتند به سطح فنی صعود می کردند، که این خصیصه سرمایه داری زیاد است، نیروهای مادی عقب ماندند. این ظرفیت موجود استفاده نشده برای اعداد، به تحقق نمادین روشنفکر وینی منجر شد. اگر او می خواست در روند واقعی تولید مادی شرکت کند، ناچار بود به دنبال موقعیتی در امپراطوری آلمان بگردد. اگر در خانه می ماند، پزشک یا وکیل یا خوره بازی های اعداد به عنوان سراب قدرت مالی می شد. روشنفکر وینی چنین راهی را برای اثبات چیزی به خودش و، خواهش می کنم[26]، همچنین به دیگران پیمود. (آدورنو، نقل شده در جیمسن،1971، صفحه7)

بحث‌های رویه ای در فیلم شوالیه یک سراب قدرت سیاسی می آفریند ، که پارادوکس دوره پسابحران یونان را منعکس می‌کند، وضعیتی که در آن مذاکرات بی پایانی بین دولت مقروض یونان و طلبکارانش در حال انجام است و در آنِ واحد، مسیر نئولیبرال سیاستهای دولت یونان توسط ترویکا به شکلی غیر قابل تخطی دیکته می شود. نمایش مضحک سیاستمدارانی که در مباحثات بی پایان درباره زیرمجموعه های بی اهمیت و بسیار محدود امور سیاسی و اقتصادی شرکت می کنند، در فیلم شوالیه با بحث های شخصیت ها درباره قوانین و نتایج بازی بازسازی می شود.

از همان نمای آغازین فیلم شوالیه، ما احساس می کنیم شخصیت ها فارغ از انرژی بی حد و مرزشان، ذاتاً ضعیف اند. ما در یک نمای اکستریم لانگ شات، تعدادی غواص را در جلوی یک دیوار سنگی عظیم در دریا می بینیم که به سختی قابل مشاهده اند. طولانی بودن این نما تاکیدی بر این است که غواصان فاقد اختیارند زیرا در هیچ جهتی پیشرفت محسوسی به دست نمی آورند. دیوار سنگی این نما را به کلی احاطه کرده و دریا یک برش افقی کوچک در پایین قاب است.  این تک سنگ غیرمتحرک، تجسمی مناسب از کنترل تقریبا مطلق ترویکا بر امور دولت یونان از سال 2010 است. نمای دوم فیلم که خروج آرام قهرمان ها از آب را نشان می دهد بر ناتوانی شخصیت ها صحه می گذارد، هنگامی که موج های بازگشته از ساحل آنها را به سمت عمیق تر دریا هل می دهند و آنها تلو تلو می خورند. تسانگاری ماهیگیری موفقیت آمیز مردان را نشان نمی دهد، بلکه به جای آن بر خروج ذلیلانه آنان از آب و غش کردنشان همراه با خستگی بر ساحل تمرکز می کند. این نماهای افتتاحیه هدف اصلی بازی شوالیه را آشکار می کند که قرار است حواس شخصیت ها را از ناتوانی اساسی شان پرت کند.

توانایی محدود شخصیت ها در فیلم شوالیه به وسیله اعلان های متناوبی که از سیستم صوتی قایق پخش می شود، نیز مورد اشاره قرار می گیرد، (اعلان هایی مانند وضع آب و هوا، عملکرد قایق، برنامه زمانی و وعده های غذایی آتی) و باعث ایجاد این حس در ما می شود که تعامل های مردان در سایه توجهات یک مقام بالاتر به وقوع می پیوندد. از آن جایی که ما هرگز یکی از خدمه را در حال صحبت در سیستم بلندگو نمی بینیم، اعلان ها ناشناس، دور و غیرقابل انکارند. نماهایی از امواج که از عبور قایق در آب ایجاد می شوند یا نماهای شب ­هنگامی که در آنها چراغ های ساحل یا چراغ های قایق قابل رویت هستند، بارها گسترش روایت را مختل می کنند. در یکی از این نماها، دوربین به آهستگی دور قایق حرکت می کند گویی که می خواهد آن را بررسی کند. همین نگاه های اجمالی به کارکرد قایق، تنشی را بین میزانسن و طراحی روایت فیلم شوالیه ایجاد می کند و به ما یادآور می شود تمرکز بیش از حد بر شش مسافر و بازیشان مانع فهم ما از ساختارهایی می شود که تعاملات اجتماعی آنها را هم فعال و هم محدود می سازد. این برهم کنش، تمثیل مناسبی از حرکت های سیاسی پس از بحران در یونان است، حرکت هایی که در آنها فعالیت درونی تا حد زیادی بی اهمیت است و مشمول پارامترهای تعیین شده توسط قدرت بیرونی هستند. در نگاهی وسیع تر، این مطلب نشان دهنده انقطاع عاملیت دموکراتیک در عصر نئولیبرال است، که در آن به قول وندی براون، زندگی عمومی به حل مساله و انجام برنامه فروکاسته می شود، یعنی روشی که سیاست را در پرانتز می گذارد یا اساسا حذف می کند. (2015، صفحه 127) این نکته توسط تسانگاری در توصیفش از بازی در فیلم شوالیه هم تایید می شود:  “هیچ کس حقیقتا برنده نیست، هیچ پیروزی واضحی وجود ندارد، تنها یک بازی وجود دارد که دائما خودش را زنده نگه می دارد.”

زیبایی شناسی بحران در شوالیه

قانونگرایی و رویه گرایی دیالوگ در شوالیه، اصول رئالیسم روانشناختی را تضعیف می کند، یعنی شیوه ای از تخاطب که با درجات مختلف در چندین رشته از سینمای هنری پس از جنگ اتخاذ شد. در فیلم های هنری کلاسیک یا سنتی نظیر چهارصد ضربه[27] فرانسوا تروفو[28] و تنهایی یک دونده استقامت[29] تونی ریچاردسون[30]، قهرمان های جدا افتاده به شیوه ای که موید روان شناسی فردی است، با محیط پیرامون سرکوبگر خود در تضاد هستند. در فیلم های هنری مدرن مانند کسوف[31] آنتونیونی[32] و سکوت[33] برگمان[34]، از خودبیگانگی بسیار فراگیرتر است، به حدی که ما را تشویق می کند بحران های وجودی را که شخصیت ها با آنها مواجه هستند، از طریق یک دریچه تاریخی و سیاسی-اجتماعی تفسیر کنیم.( سایر شاخه های سینمای هنری مدرن، همانطور که پیش از این ذکر شد، به واسطه فرمالیسم یا انعکاس گرایی و بازاندیشی از رئالیسم روان شناختی اجتناب می کنند.) آندریاس بالینت کوواچ، در مطالعاتش پیرامون سینمای هنری پس از جنگ می گوید تفاوت فیلم های هنری کلاسیک با همتایان مدرنشان، در ایجاد انگیزه روان شناختی برای پلات است تا توضیح داده شود که چرا شخصیت به این ترتیب عمل می کند. اینجاست که روایت مدرن متفاوت می شود. تمرکز بر شخصیت ها در سینمای مدرن شامل شخصیت پردازی روان شناختی نیست.( کوواچ، 2007،صفحه65) در حالی که دیالوگ تنها راه تولید رئالیسم روان شناختی نیست، فرض رایج این است که بسیاری فیلم های هنری ما را قادر می سازند از رهگذر دیالوگی که زندگی های درونی شخصیت هایش را آشکار می کند، پیچیدگی روان شناسی بشری را بهتر درک کنیم. در شوالیه، فهم ما از روان شناسی شخصیت، به وسیله مداخله غیرشخصی دیالوگها پیچیده می شود، مداخله ای که به اندازه کافی به حقایق شخصی مرتبط نیست تا سرمایه گذاری بیش از حد شخصیت ها را در حرکت های رقابتی بازی شوالیه نشان دهد.

بر خلاف سینمای ژانر هالیوود که در آن انواع شخصیت به طور گسترده طراحی شده یافت می شوند، فیلم های هنری کلاسیک شخصیت های ویژه و خاصی ترسیم می کنند که تصویر باجزئیات آنها نه تنها با دیالوگ های زیاد (معمولا خودتوصیفی)به دست نمی آید، بلکه از طریق عناصر سبکی فیلم مانند قاب بندی و میزانسن  ( یعنی یک شخصیت پردازی غیرمستقیم) فهمیده می شود. با این وجود، اگر این ویژگی تشدید شود، می تواند مخاطب را از برقراری ارتباط معنادار بین شخصیت های فردی و شرایط تاریخی آنها منع کند و بنابراین منجر به انتزاع اجتماعی شود. اینکه تقریبا همه در شوالیه، سبک صحبت و تمایلات رفتاری مشابهی دارند، نشان می دهد شخصیت پردازی در فیلم بیشتر بازنمایی حرکت های اجتماعی است تا روان شناسی فردی. تسانگاری در مصاحبه ای راجع به فیلم دیگرش،آتنبرگ(2010) بیزاری اش از روانشناسی گری[35] را بیان می کند: “ما هرگز درباره شخصیت بحث نمی کنیم. کار ما صدای درست، بدن درست و زبان درست بود. من به بازیگری سبک متد، رجوع به داستان های گذشته و صحبت درباره روان شناسی علاقمند نیستم.”

مشابهت های رفتار شخصیت ها در شوالیه، تنها فردگرایی رئالیسم روان شناختی را تضعیف نمی کند، بلکه به نحو مناسبی بیان می کند که چطور منطق نئولیبرالیسم خود را در هر جنبه از وجود معاصر وارد می کند. تسانگاری روشن می کند که بازی شوالیه بیشتر نشانه نئولیبرال بودن عقل متعارف شخصیت ها است نه علت آن، زیرا تمایل آنها به خودتبلیغی و ارزیابی از محدودیت های بازی پیشی می گیرد و فراتر می رود. به عنوان مثال پیش از آغاز بازی شوالیه، دیمیتری از یورگس میخواهد برایش زمان بگیرد تا ببیند چقدر می تواند نفسش را نگه دارد. در نمای بعدی، کریستوس و دکتر با یکدیگر در حال تمرین اند (سخنان کریستوس در پرانتز است): باید تصدیق کنی که از وقتی سیگار را ترک کردم، استقامتم بهتر شده.( شما خویشتنداری باورنکردنی دارید. شما خیلی خوبید) اندکی بعد، یانیس در حمام دانش دیمیتری درباره محاسبات هندسی را می سنجد. حتی در طول فعالیت های ظاهرا بی ارتباط به بازی شوالیه، مانند جت اسکی، شنا و موج سواری، شخصیت ها مدام تنها هستند و به شکل انفرادی قاب بسته می شوند. منش رقابتی که در روند بازی مسافران مجسم می شود، به خدمه قایق هم سرایت کرده، زیرا متوجه می شویم آنها روی اینکه کدام یک از این شش مسافر برنده بازی می شود شرطبندی کرده اند.

شوالیه از فردگرایی رئالیسم روان شناختی فاصله می گیرد تا به نحو انتقادی درباره شکست های دموکراتیک عصر نئولیبرال نظر بدهد. اهتمام ما به روان شناسی فردی با مشابهت بین شخصیت ها در فیلم، عاملیت محدود آنها و تداخلی بودن مکالماتشان تضعیف می شود. اینکه شخصیت ها در شوالیه هماهنگ عمل می کنند، یعنی به نحو گسترده  ارزش های نئولیبرال را اتخاذ کرده اند، اما وقتی اقداماتشان بی نتیجه است،یعنی تحمیل غیردموکراتیک سیاست های نئولیبرالی، ناتوانی و ضعف را به ارمغان آورده است. قانون گرایی دیالوگ های فیلم نشان دهنده این است که چگونه جایگزینی بحث های ارزش بنیاد با بحث های صرفا فنی، طفره رفتن و منحرف شدن از سیاست قائم بذات است. این جایگزینی در مرکز مدیریت بحران نئولیبرال قرار می گیرد، زیرا مانع بروز هر چالش جدی برای ارتدکسی های بازار می شود و عدم محبوبیت سیاست های نئولیبرال را می پوشاند. در شوالیه، تسانگاری با سوق دادن رویه گرایی و مدیریت گرایی شخصیت ها به سمت افراط های پوچ، گذار از سیاست پارلمانی به فن سالاری را در پیش می نهد و غیر طبیعی سازی می کند. یکپارچگی تقریبی رفتار شخصیت ها در فیلم نمی گذارد که آن را به عنوان تابعی از خصوصیات ویژه فردی کنار بگذاریم، بلکه ما را وامی دارد تا به دلالت های گسترده تر آن بیاندیشیم. آگاهی انتقادی ما از فهم متعارف نئولیبرال با ظهور غیرمنتظره اش در تصادفی ترین و صمیمی ترین تعاملات روایت تشدید می شود. به این ترتیب، تسانگاری با سرپیچی از شیوه های معمول تماشاگری، یک زیبایی شناسی بحران ایجاد می کند که توجهات را به سمت پرسش های سیاسی معطوف می دارد.

درحالی که فاصله گرفتن از رئالیسم روان شناختی در شوالیه، یک بحران زیبایی شناختی تولید می کند، فقدان آشکار بحران روایی در فیلم وجود دارد. دیوید بوردول می نویسد: در روایت سینمای هنری… انگیزه علّی فیلم معمولا برآمده از بازشناخت قهرمان در شرایطی است که او با بحرانی دارای اهمیت وجودی مواجه می شود. (بوردول،1985، صفحه208) هنگامی که شخصیت های بسیاری از فیلم های هنری مدرن و کلاسیک در یک نقطه در می یابند که با بحران روبه رو شده اند، طنزهای طبقاتی لوئیس بونوئل[36] مانند ملک الموت[37] و جذابیت پنهان بورژوازی[38]، شخصیت هایی را نمایش می دهند که فقدان خودآگاهی شان جزء مهمی از نقد اجتماعی این متون است. ( آثار اولریش سیدل[39] یک نمونه اخیرتر این سنت هجوآمیز است) به نحو مشابهی در فیلم شوالیه، مسافران قایق ظاهرا از محدودیت های اختیار خود و بی اهمیتی اعمالشان آگاه نیستند. اینکه آنها فاقد آگاهی انتقادی هستند، به این معناست که برای اندیشیدن یا بازنگری در مسیر زندگی هایشان مکث نمی کنند. تردیدها و اضطراب های شخصیت ها در درجه اول روی صفات بدنی شان متمرکز است تا عاملیت اجتماعی و بیشتر با روند بازی تحریک می شوند تا از روی درون نگری جدی. تبدیل بحران حاد به یک وضعیت ثابت و گسترده از اضطراب نابجا، ساختاری ضد اوجی و نزولی به روایت فیلم داده است. مطلبی که تسانگاری به آن اعتراف کرده است: “یکی از انتقادات به شوالیه این است که منفجر نمی شود، به جایی نمی رسد که در آن شما واقعا یکی از آنها را ریشه یابی کنید، کسی بمیرد، یک اوج بزرگ یا جنجال بزرگ بین آنها پدید بیاید. اما من… احساس می کردم که به نوعی اینطوری تلخ تر است”(وسیانا،2015). آن حقیقت تلختری که شوالیه آشکار می کند این است که چگونه غیاب خودآگاهی، نفوذ ارزش های نئولیبرال به هرجنبه از زندگی ما را تسهیل می کند. با عدم ترکیب بحران زیبایی شناختی و بحران روایی، تسانگاری بر آنچه که ویلیام دیویس “سیاست ضد بحران” می نامد، تاکید می کند که در جوامع نئولیبرال پررنگ است و از طریق آن، همین اتوریته تردید ( و در نتیجه قضاوت انتقادی) به چالش کشیده می شود و زمان و فضای عدم قطعیت سیاسی تعطیل می گردد. (دیویس،2016، صفحه150) شوالیه به ما یادآور می شود که نئولیبرالیسم امروزه  با منحرف کردن ما از علل حقیقی بدبختی مان و با تحمیل کردن طیف وسیعی از نگرانی های ثانویه به ماست که توانسته زنده بماند. فیلم تسانگاری شاهدی است بر اینکه چگونه می توان از بحران زیبایی شناختی بهره برد تا خلل باورهای گفتمان نئولیبرال آشکار شود و توجه ما به مسائلی معطوف شود که حقیقتاً حائز اهمیتند.

یادداشت ها

1. این مقاله مبتنی بر مطالب موجود در کتاب نئولیبرالیسم و سینمای هنری نگاشته شده است ( که در حال چاپ توسط پالگریو مک میلان است). بعد از اتمام نگارش این فصل، کتاب مطالعاتی درباره سینمای اروپایی مقاله ای را از ریچارد راشتن درباره شوالیه منتشر کرد( راشتن،2019). مقاله راشتن به طور گسترده ای با کتاب اتین بالیبر مرتبط است تا به مناسبت نتایج سیاسی و اقتصادی بحران های مالی سال2008 در یونان، تفسیری تمثیلی از شوالیه ارائه دهد.
2. لازم به ذکر است که تا حد زیادی تحت تاثیر برشت بود که در دهه 70 ، تئوریست های فیلمی مانند کالین مک­کیب را واداشت از آن پذیرش آسان واقعیت سطحی و توهمات برتری معرفتی که توسط فُرم های جریان اصلیِ(بورژوازی) رئالیسم پدیدآمده بودند انتقاد کنند .
3. کالین کروچ معتقد است سیستم های سیاسی معاصر دارند از همیشه به یک مدل پسادموکراتیک حکومت نزدیکتر می شوند، مدلی که او اینگونه توصیفش می کند: درحالی که انتخابات قطعا وجود دارند و می توانند دولت ها را تغییر دهند، بحث های عمومی انتخاباتی یک نمایش کاملا کنترل شده هستند که توسط تیم های رقیب از متخصصان حرفه ای تکنیک های اقناعی مدیریت می شوند و حول محور طیف کوچکی از مسائل هستند که توسط این تیم ها انتخاب شده اند. توده شهروندان نقشی منفعل، ساکت و حتی بی تفاوت دارند و صرفا به سیگنال هایی که به آنها داده می شود پاسخ می دهند. در پشت صحنه نمایش این بازی انتخاباتی، در واقع سیاست در خلوت، با تعامل بین دولت های انتخاب شده و نخبگانی که عمدتا نماینده منافع تجاری هستند ، شکل می گیرد.(کروچ، 2004،4)
4. دیالوگ های برگزیده از فیلم شوالیه در این فصل، بر مبنای ترجمه انگلیسی بوده اند و ترجمه نویسنده از دیالوگ های اصلی یونانی روی یک نسخه دیجیتال از فیلم، توسط ماریا هاتزاکو در هائوس فیلم به دست نویسنده رسید.
5. همسویی من با فیلم شوالیه در همراهی با جریان های مشخص مدرنیستی ضد روانشناسی گرایی در سینمای هنری پس از جنگ و معاصر، با رویکرد باستان شناسی رسانه ای به تاریخ نگاری سینمای هنری که توسط آنجلوس کوتسوراکیس ارائه شده، همخوانی دارد. این رویکرد، سبک های فیلم مدرنیستی را پاسخی به شرایط سیاسی مرتبط با مراحل گوناگون مدرنیته سرمایه دار می داند. با فرض اینکه ما در حال ادامه دادن حیات درون و بر ضد سیستم جهانی سرمایه داری هستیم، این سبک ها ارتباط همزمان خود را حفظ می کنند که نشان می دهد هرگونه تلاشی برای انداختن آنها در سطل زباله مشکل خواهد بود. با تمرکز بر تبارشناسی مدرنیستی سینمای آرام معاصر، کوتسوراکیس می گوید ظهور دوباره مدرنیسم آرام، میتواند پاسخی به دشواری های سیاسی گذشته باشد که مدرنیسم در برابر آنها واکنش هایی هنوز قابل اجرا از خود نشان داد.(کوتسوراکیس،2019،صفحه293)

نقل از کتاب: سینمای بحران

ویراسته : تامس آستین، آنجلوس کوتسوراکیس

انتشارات دانشگاه ادینبورگ، 2020

[1] Eugene Hollahan

[2] Noel Burch

[3] Alexandre Astruc

[4] Jean-Luc Godard

[5] Jean-Marie Straub

[6] Danièle Huillet

[7] Marxism

[8] Freudianism

[9] Ladri di biciclette

[10] La Terra Trema

[11] Federico Fellini

[12] Persona

[13] Ingmar Bergman

[14] اقتصاد کِینزی ( Keynesian economics) یا کِینزی‌گرایی (Keynesianism) نظریه‌ای در اقتصاد کلان است که بر مبنای ایده‌های اقتصاددان انگلیسی، جان مینارد کینز بنا شده‌است و از سیاست‌گذاری فعال دولت در بخش عمومی حمایت می‌کنند.

[15] traumatic self-examination

[16] tropological

[17] dissonant clarity

[18] Michael Haneke

[19] Troika

[20] homo economicus

[21] panopticism

[22] dorsality  حالت مقابل روبه رو نمایی(Frontality) “روبه رو نمایی” شیوه فیلمسازان کلاسیک بود که در آن صورت و بدن بازیگر تمام رخ، سه رخ یا نیم رخ نشان داده می شد و هدف این کار به قول بوردول، به حداکثر رساندن بیان و قابلیت درک فیلم بود. اما برخی فیلمسازان هنری اروپایی نظیر اگنس واردا، آنتونیونی، بلاتار و… به منظور تغییر نقطه دید، آشنایی زدایی و نفی دسترسی واضح عاطفی به شخصیت ها به جای روبه رونمایی، ازپشت سر نشان دادن را انتخاب کرده و به وفور در آثارشان به کار بردند.

[23] Fitbit

[24] proceduralism

[25] Theodor Adorno

[26] bitte schön اصطلاحی آلمانی به معنای خواهش می کنم در جواب تشکر.

[27] Les quatre cents coups,1959

 [28] François Truffaut

[29] The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962

[30] Tony Richardson

[31] L’eclisse , 1962

 [32] Michelangelo Antonioni

[33] Tystnaden , 1963

[34] Ingmar Bergman

[35] Psychologism یا روانشناسی زدگی، میل به تفسیر همه رویدادها از منظر وانشناختی.

[36] Luis Buñuel

[37] El ángel exterminador, 1962

[38] Le Charme discret de la bourgeoisie, 1972

 [39] Ulrich Seidl کارگردان اتریشی