امیرحسین بهروز
سینمای هونگ سانگ سو درواقع فرآیند شئ‌واره‌کردن ارواح است. آدم‌های هونگ سانگ سو همان مجسمه‌های پوشیده شده با باندهای گچی در آثار پاپ‌آرتیست بزرگ، جرج سیگل هستند. همان کنش‌های اضطراب‌زا، همان دلهره‌ها و همان موقعیت‌های آکنده از رمزآلودگی و سرشار از عدم اعتماد. با این وجود تفاوت فیلم‌های هونگ سانگ سو با مجسمه‌های جرج سیگل در بحث سرگردانی‌ست. آدم‌های این فیلم‌ها شبح‌گونه هستند ولی سرگردان نیستند. آن‌‌ها یک‌دیگر را می‌بینند، در توشات‌های طولانی به گفت‌وگو مشغول می‌شوند، در هوای سرد و گرفته با یک‌دیگر سیگار می‌کشند و دود سیگارهای‌شان در نقطه‌ای از تصویر به‌هم گره می‌خورد. دقایق طولانی صرف نوشیدن قهوه می‌شود و اگر حالِ خوش یا مثل اکثر اوقات ناخوشی در میان باشد، پای سوجو (نوعی شراب کره‌ای) به میان می‌آید و باز همین‌ها بهانه‌ای می‌شود برای بحث‌های تازه زیر سایه‌ی همان اضطراب‌ها، همان دلهره‌ها و همان رمزآلودگیِ حاصل از فضای سرشار از عدم اعتمادِ نِسبی این شبح‌ها به هم. سینمای هونگ سانگ سو، سینمای اتمسفر است؛ لذا مخاطب را در خود غرق می‌کند و حسی از مستحیل‌شدن با ارواحِ درون اثر را به او می‌دهد. با هر روشن‌شدنِ سیگاری، ما نیز دوست داریم دمِ پنجره برویم و سیگاری بگیرانیم؛ با هر سِرو شدن قهوه‌ای، ما نیز وسوسه می‌شویم قهوه‌ای برای خود آماده کرده و یا اصلاً فیلم را نیمه‌کاره رها و به نزدیک‌ترین کافه مراجعه کنیم. «بیا بالا» نیز کم‌وبیش درباره همین‌هاست. خصلت مؤلف‌گونه‌ی هونگ سانگ سو بهترین روش برای ورود به هر اثر جدیدش را از طریق آثار پیشین‌اش می‌داند؛ پس ما نیز در این‌جا با استفاده از کلیات سینمای او به جزئیات «بیا بالا» خواهیم رسید و نشان می‌دهیم که مؤلفه‌های تکرارشونده در آثار قبلیِ فیلم‌ساز در این‌جا و این فیلم چگونه کار می‌کنند.
سیاست بازتابندگی:
بازتابندگی اصطلاحی برگرفته از فلسفه و روان‌شناسی است و درواقع به قابلیت ذهن برای درنظرگرفتن خود به مثابه‌ی یک ابژه – مثلاً «می‌اندیشم، پس هستمِ» دکارت – اطلاق می‌شود. بازتابندگی فیلمی در وسیع‌ترین معنای‌اش به چند نوع فرآیند اشاره می‌کند: 1- فیلم‌هایی که تولیدشدنِ خود را مورد توجه قرار می‌دهند (مثلاً فیلم «شبِ آمریکایی» اثر فرانسوا تروفو). 2- فیلم‌هایی که اقتدار خویش را برجسته می‌سازند (مثلاً فیلم «هشت و نیم» اثر فدریکو فلینی). 3- فیلم‌های ساختاری‌ای که جریان‌های متنی خود را در معرض توجه می‌گذارند یا به بیانی دیگر خودِ تکنیک فیلم را به سوژه‌ی فیلم بدل می‌سازند (مثلاً فیلم‌های آوانگارد مایکل اسنو و هالیس فرامپتون). 4- فیلم‌هایی که تأثیرات بینامتنی‌شان را آشکار می‌کنند (مثلاً فیلم‌های پارودیک مل بروکس). 5- فیلم‌هایی که بر چگونگی دریافت‌شان توسط مخاطب مترکز می‌شوند (مثلاً فیلم‌های «شرلوک جونیور» اثر باستر کیتون و «رُز ارغوانی قاهره» اثر وودی آلن). از طرفی فیلمی چون «شماره دو» اثر ژان لوک گدار را نیز می‌توان بازتابنده دانست. بازتابنده به این معنا که این فیلم، واقعیت‌های روزمره و تجربه‌شده‌ی بحران‌هایی از اجتماع را نشان می‌دهد که خود این اثر حاصل‌شان است؛ ولی در عین حال ماهیت ساختگی تقلید خود را به تماشاگر یادآور می‌شود.
حال در این‌جا با نوعی از بازتابندگی مواجهیم که در هیچ‌کدام از این دسته‌بندی‌ها جای نمی‌گیرد. پس بی‌درنگ اسم آن را می‌گذاریم «بازتابندگی هونگ سانگ سویی» و به تبیین‌اش می‌پردازیم. نکته‌ی مهم و پرتکرار در آثار هونگ سانگ سو مواجهه‌ی او با خودِ سینماست. این مواجهه چند مدل است: یا یکی از کارکترهای فیلم، فیلم‌ساز است یا در شُرُف فیلم‌سازی است؛ یا این‌که سکانسی از فیلم در سینما و افرادی که به جلسه‌ی اکران فیلمی می‌روند، می‌گذرد؛ و یا در شکلی عمیق‌تر با رویکردی متاسینمایی روبه‌رو می‌شویم که در آن موقعیت یک سوژه در فیلم شکلی از فرآیند انتقال تصویر و موقعیت‌ها را بازسازی می‌کند. برای این مدل آخر اثر بی‌مانند سال 2018 او، یعنی «علف» نمونه‌ی مناسبی است. فیلمی که در آن دختری در کافه‌ای مشغول دیدن افراد مختلف و گوش‌کردن به حرف‌های‌شان و نوشتن مطلبی بر اساس این گفته‌ها و شنیده‌هاست. موقعیت دوربین نسبت به سوژه‌ها و حرکت زوم دوربین به جلو و عقب، موقعیت مخاطب را در شرایطی مشابه جایگاه یک چشم‌چران قرار می‌دهد. تقریباً مشابه آن‌چه در «پنجره‌ی پشتی» هیچکاک شاهدش هستیم؛ با این تفاوت که در این فیلم مبنای چشم‌چرانی و هم‌ذات‌پنداری ما با کارکتر اصلی دیالکتیکی است. به این معنا که دخترِ ثبت‌کننده و قضاوت‌کننده‌ی فیلم در لحظاتی، خود به سوژه‌ای تبدیل می‌شود که در مقابل چشمان قضاوت‌گر مخاطب قرار می‌گیرد.
برای مورد دوّم هم می‌توان «زنی که فرار کرد» (2020) را به یاد آورد که لحظات پایانی آن به شکل ظاهراً نامتجانسی با کلیت اثر، در سالن سینما می‌گذرد و دختری که مشغول دیدن فیلمی روی پرده‌ی سینماست. اما مورد نخست که به نوعی شاید یکی از پرتکرارترین جنبه‌های آثارِ این فیلم‌ساز کره‌ای است و به تبعِ سوژه‌های جالبِ توجه‌اش با مورد دوّم هم ارتباط دارد در فیلم مورد بحثِ این نقد قابل رصد است. نکته‌ی جالب در مورد شخصیت اصلی این فیلم که شغل‌‌اش فیلم‌سازی‌ست این است که همین بازیگر در فیلمی دیگر از هونگ سانگ سو که در همین سال اکران شد، یعنی «فیلمِ رمان‌نویس» حضور دارد و در آن‌جا هم فیلم‌ساز است و با نویسنده‌ای ملاقات می‌کند که گویا قصد دارد دوربین به دست بگیرد. به بیان دقیق‌تر باید گفت شاید راز اصلی بازتابندگیِ آثار هونگ سانگ سو و آن نکته‌ای که تا این حد خاص‌شان می‌کند این است که متاسینمای او علاوه بر این که به شکل قائم‌به‌ذات در هر اثرش حضور دارد، با سایر آثارش نیز در گفت‌وگویی مداوم است و ایضاً در گفت‌وگویی مداوم با ما. به همین سبب این خویشتابیِ ویژه‌ی آثار او با نگاهی جامع به تمام آثارش است که به بهترین نحو فراچنگ می‌آید. کارگردانِ درون فیلم‌های او، خود او هستند. حتی آن دختری که در کافه به صحبت‌هایی که در سایر میزها ردوبدل می‌شود گوش می‌سپارد نیز خودِ اوست. این فیلم‌ها به فراخور موقعیتِ خودِ مؤلف در جریان حقیقی فیلم‌سازی‌اش در جهانِ واقعی ریشه می‌گیرند و با ساخت و پرداخت دقیق مؤلف تبدیل به یک فیلم سینمایی می‌شوند. در «بیا بالا» شخصیت فرعی فیلم «فیلمِ رمان‌نویس»، سرخورده از برخورد نه چندان جالب‌اش با نویسنده، به جهان سراسر پیچیده‌ی ساختمانی پیچیده که به‌نظر می‌رسد به اندازه‌ی تمام دنیا وسعت دارد، پا می‌گذارد و گیج است و نمی‌داند که می‌خواهد در آینده چه بکند. چه مدل فیلمی بسازد. آیا اصلاً فیلمی بسازد؟ هونگ سانگ سو هم‌چون سابق با دوتایی‌ها و سه‌تایی‌هایی که در نماهای عمدتاً ثابت ترسیم می‌کند، سعی دارد تا شرایط شخصیت اصلی این فیلم را در کشاکش بحران عقلانیت و هجوم حسیات‌اش روشن کند و تا حدود زیادی مخاطب را نیز درگیر.
ناکام گذاشتن انتظارات مخاطب
«بیا بالا» از دو طریق انتظارات ما را به بازی می‌گیرد:
نخست، از طریق فرم روایی‌اش. آن‌چه در نخستین عبارات این مطلب در رابطه با شبح‌وارگی شخصیت‌های فیلم‌های هونگ سانگ سو گفته شد در حقیقت برمی‌گردد به نوع خاصی از ساختارِ مدرن روایت در سینمای این فیلم‌ساز. شخصیت‌های فیلم‌های او از این نظر به ارواح شباهت دارند که در هر اثر می‌میرند و بلافاصله زنده می‌شوند. گویی در یک فیلم شخصیت‌هایی در یک جهان زندگی می‌کنند و با پایان یافتن آن جهان همان شخصیت‌ها در همان فیلم در جهانی دیگر مجدد متولد می‌شوند و درحالی که هم‌چون جهان سابق شناختی از هم ندارند به بازشناسی یک‌دیگر و جهان تازه‌ی اطراف‌شان می‌پردازند. در فیلم «همین حالا، نه همون موقع» (2015) با فرم روایت چنگالی (Forking Narrative) موقعیت آشناییِ دو آدم را در شرایط مختلفی می‌سازد. یا مثلاً در فیلم «در کشوری دیگر» (2012) با بازسازی چندباره‌ی آدم‌هایی ثابت در موقعیت‌هایی متفاوت، جهانی متافیزیکی را بازنمایی می‌کند. «بیا بالا»، با سکانسی آغاز می‌شود که فیلم‌ساز به همراه دخترش به ساختمانی می‌آیند که زنی منتظرشان است. پس از این که دخترِ جوان، ساختمان را برای خرید نوشیدنی و خوراکی ترک می‌کند، نما کات می‌شود به همان نمای ابتدایی درحالی که این‌بار فیلم‌ساز به تنهایی به سمت آن ساختمان می‌آید. در چند نمای بعدی و تا زمانی که هم‌چون ابتدای فیلم، فیلم‌ساز به همراه زن وارد راه‌پله می‌شوند، تقریباً مطمئن هستیم که فیلم‌ساز قرار است از آن قرارداد‌های همشگی‌اش تبعیت کند. امّا پس از کمی گفت‌وگو و در کمال ناباوری متوجه می‌شویم که هیچ بازی روایی‌ای در کار نیست و این لحظات واقعاً بعد از لحظات نخستین فیلم و در ادامه‌ی آن است و هم فیلم‌ساز و هم آن زن کاملاً آگاه هستند که قبلاً در موقعیت مشابهی به همراه دخترِ جوان حضور داشته‌اند. فیلم، روح‌وارگیِ سوژه‌های‌اش را نه در بازیِ فرمیِ روایی بلکه در اتمسفر پیچیده‌ی آن ساختمان عجیب تبیین می‌کند. روح‌هایی سرگردان در ساختمانی متروک و روح‌زده.
دومین شیوه‌ای که فیلم‌ساز از انتظارات مخاطب به شیوه‌ای زیبایی‌شناسانه سؤاستفاده می‌کند در تکنیکی که به کار نمی‌برد نهفته است! در اکثر فیلم‌های هونگ سانگ سو اگرچه با نماهای ثابتی از میزهایی مواجهیم که یک، دو یا چند آدم آن را احاطه کرده‌اند، ولی به‌واسطه‌ی زوم‌هایی به جلو یا عقب و یا حرکت بر روی نماهای بسته‌ی افراد پس از این زوم‌های رو به جلو، تنش صحنه را بالا می‌برد و آن آرامش ظاهری را برهم می‌زند (نگاه کنید به نخستین جدال دوتایی فیلم «علف»). در «بیا بالا» در تمام سکانس‌های دور میز نشستن و به تبع آن گفت‌وگوهای طولانیِ مد نظر فیلم‌ساز ما منتظر هستیم تا ببینیم بالاخره دوربین هونگ سانگ سو روی کدام سوژه زوم می‌کند. ولی این اتفاق هرگز نمی‌افتد. در تمام طول این موقعیت‌ها، دوربین ثابت در موضعی بی‌طرفانه قرار می‌گیرد. توگویی فیلم‌ساز قصد داشته تا شبح‌وارگی تعدیل شده‌اش به وسیله‌ی روایت ظاهراً خطی را از طریق این نماهای ایستا، مجدد تقویت کند و از طرفی انتخاب‌های چندگانه‌ی فیلم‌ساز در مسیر حرکت‌اش در این ساختمانِ سحرآمیز را از نگاه قضاوت‌گرانه مصون بدارد.
مؤخره:
«بیا بالا» علی‌رغم تمام تشابهات‌اش با جهان فیلم‌سازی هونگ سانگ سو بنا به آن‌چه گفته شد، اثرِ تازه‌ای است. فیلمی که تازگی‌اش بی‌شک تا مدت‌ها با ما خواهند ماند و مگر جز این است که تا زمانی که کافه‌ای است و قهوه‌ای و سیگاری و آدمی برای گپ زدن، سینمای هونگ سانگ سو هم هست. در واقع همین چیزهاست که سینمای بی‌نهایت ساده‌ی او را بی‌نهایت پیچیده کرده است. تا آن اندازه که پس از تماشای هر اثر او دهان آدم باز می‌ماند از این‌که چه‌طور یک فیلم‌ساز با چنین بودجه‌ی اندکی و با ساده‌ترین چیزها می‌تواند سینمایی تا این حد پیچیده بسازد! هونگ سانگ سو، بی‌شک یکی از برجسته‌ترین مؤلف‌های زمانه‌ی ماست.
