محمد سعید خزایی
«تیتان» به کارگردانی ژولیا دوکورنو فیلم سخت‌فهم و پیچیده‌ای است. این فیلم‌ساز سی‌وهشت سالۀ فرانسوی در فیلم‌های کوتاه و بلند خود به رادیکال‌ترین شکل ممکن به سراغ معاصی انسان مدرن و جوامع امروزی می‌رود. او در «خام» با تصویرگری کانیبالیسم و به کمک یک خانوادۀ خون‌آشام، قصۀ مد نظرش دربارۀ پیوندهای خانوادگی و وراثت را روایت کرد تا نشان دهد از خلق تعلیق‌های ناباورانه و نمایش خشونت عریان ابایی ندارد. دوکورنو در «تیتان» پا را کمی فراتر گذاشته و با بهره‌گیری افراطی از کج‌روی‌های جنسی، وحشتِ جسمانی (بادی هارور) و نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی در بستر داستانی استعاره‌ای با لحن خاص خودش موضوعاتی همچون آثار مخرب فقدان محبت در خانواده، مسئلۀ مهاجرت در قرن بیست‌ویکم و شئ‌وارگی انسان‌ها را واکاوی می‌کند.
توجه: در این مطلب صرفاً به بیان مفاهیم و مضامین مورد بحث در فیلم پرداخته شده و از کیفیت کلی اثر و میزان موفقیت فیلم‌ساز در اجرا و پرداخت این موضوع ها حرفی زده نمی شود.
ماشین وارگی
در نمای آغازین فیلم آلکسیا، شخصیت محوری داستان را در وضعیتی نامألوف نسبت به اغلب دختر بچه‌ها در صندلی عقب خودروی پدرش می‌بینیم؛ او به‌جای بازی با عروسک‌هایش از اتومبیل‌سواری لذت می‌برد تا در سکانس ابتدایی به خوبی دریابیم این کودک بدعنق شباهتی به اغلب هم‌سن‌وسال‌هایش ندارد و سنگ‌بنای ارتباط آلکسا با جهان اطرافش بنا نهاده شود.
با تماشای «تیتان» بارها صحنه‌هایی از فیلم «تصادف» دیوید کراننبرگ را به خاطر می‌آوریم. در آن فیلم برخورد فلز و ماشین‌ها به تمثیلی از ارتباط جسمی-جنسی بدل می‌شود و زخم و جراحت نشانی از ارگاسم شخصیت‌های داستان پیدا می‌کند. در فیلم کراننبرگ اگرچه با نوعی از ازخودبیگانگی اجتماعی و فرهنگی مواجه هستیم، اما کماکان در شخصیت‌ها می‌توان رگه‌هایی از اختیار و آزاداندیشی را پیدا کرد، ولی «تیتان» دنیا را تاریک‌تر می‌بیند و دوکورنو در وضعیت فعلی جهان، سرنوشت جامعۀ بشری را محتوم به نابودی می‌داند. انسان‌هایی که ارتباط خود با دنیای اطراف را از دست داده‌اند و اگرچه آشکارا محبت و حمایت خانواده را طلب می‌کنند، اما جهان اطراف با آن‌ها چندان مهربان نیست و این تنهایی و مرارت رفته رفته آلکسیا را از یک «انسان» به یک «ربات» تبدیل می‌کند و مهم‌ترین پیام و هشدار فیلم نیز همین نمایش رخت بربستن تدریجی عواطف انسانی از زندگی‌های امروزی است. فیلم‌ساز قصد دارد با اتصال اجباری فلز به جمجمۀ آلکسیا، گره زدن موی او به پیرسینگ دوست‌اش و از همه مهم‌تر مغازلۀ شخصیت اصلی با اتومبیل‌ها، به شکلی نمادین بر ماشین‌وارگی و سخت شدن او –از لحاظ عاطفی- مهر تایید بزند.
در فیلم نشانه‌های بسیار دیگری دال بر تبدیل شدن آلکسیا به ربات یا سایبورگ وجود دارد. در ابتدای فیلم روی تی‌شرت او تصویر یک ربات را می‌بینیم که بالای آن نوشته شده است: «زن درون». یا در برخی از صحنه‌هایی که آلکسیا را می‌بینیم در عمق میدان چند ربات اسباب‌بازی نیز به چشم می‌خورد تا فیلم‌ساز به ما بگوید زشتی‌های جهان اطراف از دختر بازیگوش قصه‌اش یک سایبورگ ساخته است که تیشه به ریشۀ نسل بشر خواهد زد. در سکانس خانۀ ویلایی، آلکسیا چنان کشتار بی‌رحمانه‌ای به راه می‌اندازد که تماشای آن برای هرسینمادوستی ممکن نیست و از نظر ژولیا دوکورنو این خشم افسارگسیختۀ آلکسیا ماحصل رفتارهای جهان امروز و اجتماع با جوان‌هاست؛ زیرا فلز در قیاس با سایر انسان‌ها با قهرمان داستان مهربان‌تر است و هنگامی که پدر عبوس آلکسیا با بی‌احتیاطی در رانندگی دخترش را به ورطۀ مرگ می‌کشاند این تیتانیوم است که آلکسیای خردسال را نجات می‌دهد. پس چرا او انسان‌ها را دوست داشته باشد؟
وینسنت نیز شخصیت مفلوک و گرفتاری است که پس از ناپدید شدن پسرش به‌جای تعامل با دنیای اطراف در ارتباط با دیگران مسیر تخاصم را در پیش می‌گیرد و مدام سعی دارد پوستۀ سخت و خشن ظاهری خود را حتی به زور تزریق استروئید و دارو حفظ کند. «تیتان» انسان‌هایی را به ما نشان می‌دهد در ظاهر محکم و قوی به نظر می‌رسند، اما در عمق وجودشان شکنندگی و ضعف گسترده‌ای را احساس می‌کنند و همین پارادوکس، روح آن‌ها را نابود می‌کند.
راه نجات از تباهی امروز
در صحنۀ پایانی فیلم، ژولیا دوکورنو بارقه‌هایی از امید را به زندگی آلکسیا و وینسنت می‌تاباند، اما داستان «تیتان» بیش از آنکه مسیر عافیت و رستگاری شخصیت‌هایش باشد روایتی تلخ و تاریک از انحطاط آن‌هاست تا بیننده دربارۀ نسبت خود با دنیای اطراف‌اش بیندیشد. در فصل‌های پایانی دو شخصیت محوری داستان توجه و سازش بیشتری در تعامل با یکدیگر به خرج می‌دهند تا عشقی میان آن‌ها شکل بگیرد که ماهیتش از رنج است. «تیتان» به خشن‌ترین شکل ممکن مسیر زندگی بدون عشق و عاطفۀ یک دختر بچه را به تصویر می‌کشد –که در این میان گاهی به شکل افراطی زن‌ستایانه و مردستیزانه به نظر می‌رسد- تا مخاطب از چنین سبک زیستی دوری و محبت بیشتری را نثار خود و خانواده‌اش کند. زبان تند و سخت فیلم نیز برخاسته از نوع نگاه کارگردان به تاثیرگذاری مفاهیم اخلاقی در سینما است؛ دوکورنو اگرچه با این سبک از فیلم‌سازی بخش عمده‌ای از فیلم‌بین‌ها را از دست خواهد داد، اما او سعی دارد با نمایش صحنه‌هایی ملتهب و خشن پیام‌های مد نظرش را به شکلی متفاوت به تماشاگر منتقل کند که فراموش کردن آن‌ها دشوار باشد.
روی بدن آلکسیا قسمتی از شعر و کتاب معروف چارلز بوکوفسکی، «عشق سگی است دربان جهنم»، به چشم می‌خورد که اشاره به آن در این بخش خالی از لطف نیست. در این مجموعه شعر بوکوفسکی با نگاهی انتقادی از عمیق‌ترین آرزوها و عجیب‌ترین شگفتی‌های بشر صحبت می کند؛ از تجربۀ زیستی آکنده از غم، اما در انتها امیدوار کننده. در این فیلمِ تاریک و غم‌زده نیز راه عافیت بر شخصیت‌ها بسته نمی‌شود، اما پیش‌زمینۀ دست‌یابی به پایانی امیدوار کننده رقم زدن یک تغییر بنیادی در سبک زندگی و رویش عشق در قلب‌ها نشان داده می‌شود. همان‌طور که بوکوفسکی بزرگ همواره با تردید به زندگی می‌نگریست ما نیز می‌بایست در خصوص رستگاری یا تباهی فرزند آلکسیا مردد باشیم، اما فیلم روزنه‌ای از امید را باقی می‌گذارد که اگر دختر یا پسر و حتی سایبورگ تازه متولد شده او مسیر انسانیت را در پیش بگیرد زندگی آرام و خوبی خواهد داشت یا حداقل همچون مادرش روزگار بسیار تلخی را سپری نخواهد کرد.
بحران مهاجرت و پناهندگی در غرب
مسئله‌ی مهاجرت/پناهندگی در دنیای امروز پیچیده‌تر از هرزمان دیگری به نظر می‌رسد و فرانسه (کشور سازنده‌ی فیلم) یکی از مقاصد اصلی مهاجران/پناهندگان به شمار می‌رود. ژولیا دوکورنو در لفافه به این موضوع نیز گریزی می‌زند که توجه به آن دلیل سکوت آلکسیا در نیمۀ دوم فیلم و بیگانگی او با محیط اطراف‌اش را دارای معنا و ملموس‌تر می‌کند.
لودویگ ویتگنشتاین فیلسوف نام‌دار اتریشی در خصوص «زبان» می‌گوید: «گسترۀ زبان من، گسترۀ جهان من است.» شخصیت آلکسیا در بدو آشنایی با وینسنت و آتش‌نشانان شمایلی از یک مهاجر/پناهنده در کشورهای جهان اولی را به خود می‌گیرد. او با آن‌ها صحبت نمی‌کند و زبان مشترکی با مردهای پایگاه آتش‌نشانی ندارد (مشکل زبان و عدم درک فرهنگی متقابل مهاجران) و از سویی دیگر همواره مورد سوءظن است و با بدبینی به رفتار و اعمال او نگاه می‌شود. اگرچه این فرد تازه‌وارد تمام تلاش خود را به کار می‌گیرد تا توسط جامعۀ جدید مورد پذیرش قرار بگیرد (تلاش آلکسیا برای نجات پیرزن در حال مرگ) اما آن‌گونه که باید مورد تکریم نیست و حتی یکی از آتش‌نشان‌های قدیمی او را تهدیدی برای شغل و جایگاه خود به شمار می‌آورد (مسئله‌ی پذیرش مهاجران/پناهندگان در مناصبِ مناسب توسط جامعۀ جدید). اگرچه «تیتان» همچون فیلم «مردی که پوست خود را فروخت» صریح و واضح در این خصوص صحبتی نمی کند، اما فیلم‌ساز با زبان پیچیده و متکلف –و گاهی اشتباه- خود در این خصوص سینمادوستان جدی را به تفکر وا می‌دارد تا با اندکی سازش و همکاری توسط جامعۀ مهاجران/پناهندگان و مردم و دولت‌های غربی قدم‌هایی در راستای حل این بحران جهانی برداشته شود.