بخش اول
پویا جنانی
ژانر فاجعه
از دهه شصت و هفتاد به بعد با دو گرایش غالب در سینما و تلویزیون آمریکا مواجه می‌شویم: نخست رواج فیلم‌های رادیکال و «موج نو» با درون‌مایه‌های آنارشیستی و اجتماعی که از حیث مضمونی به شدت متاثر از جریانات آزادی‌خواهانه روز و موج اصلاحات فرهنگی، بیتل‌ها، آزادی‌های جنسی و حقوق زنان و از جهت سبکی نیز نسبتا وامدار موج نوی فرانسه هستند، و دوم فراگیری روزافزون تلویزیون و به دنبالش ویدیو در جایگاه رقبای سینما که باعث تزلزل موقت اکران فیلم شدند. معروف است که عمق این سقوط آن چنان زیاد بود که کمپانی «مترو گلدوین مایر» برای بقای خود ارابه «بن هور» را به فروش رساند(!) در نتیجه هالیوود کلاسیک یا باید تن به یک مدرنیسم تحمیلی می‌داد و یا برای همیشه از بین می‌رفت. اما راه سومی را برای خود برگزید: استفاده از تکنولوژی جدید در خدمت فیلم‌هایی متفاوت که نه از جنس فیلم‌های اعتراضی روز بودند و نه چندان مشابه فیلم‌های کلاسیک سیاه و سفید. البته عموم این فیلمها از سبک روایت کلاسیک برخوردار بودند، اما آن چه که متمایزشان می‌کرد، تاثیر برجسته جلوه‌های ویژه بصری و مرعوب‌کننده بود؛ دقیقا همان ترفندی که در دهه پنجاه، به یاری سینما اسکوپ به سینما جانی دوباره بخشید، یعنی تکنولوژی، این بار نیز تکنولوژی با دستاوردی جدید و با حضوری مضاعف سینما را از ورشکستگی نجات داد. در واقع مقصود این بود که جوهره اصلی سینما و آن شکوه و «خیره‌کنندگی»ای که تنها بر پرده نقره‌ای محسوس است، با قدرت هر چه بیشتر تن تماشاگر نسل جدید را بلرزاند و به او گوشزد کند که «نه ویدیو و نه تلویزیون، تنها سینماست و بس!».
این گروه فیلم‌های پرهزینه توسط منتقدان و تماشاگران به فیلم‌های “فاجعه” یا همان ژانر “فاجعه” معروف شدند.
فیلم‌های “فاجعه” همان طور که از عنوانشان پیداست، معمولا درباره یک فاجعه هستند؛ یک بلای طبیعی (یا مصنوعی و انسانی)؛ رخدادی نامیمون با ابعادی غول‌آسا که دایره تخریبش بسته به محتوای آن فیلم، از چند نفر تا ده‌ها و صدها نفر و حتی یک شهر را دربرمی‌گیرد. بسندگی به چنین تعریف تقلیل‌گرایانه‌ای از ژانر “فاجعه” پویایی و وسعتش را نادیده می‌گیرد؛ زیرا این ژانر به علت تاکید بیشتر بر مضمون، تم و محتوا به جای شمایل‌ها و موتیف‌های بصری، پتانسیل ترکیب با ژانرهای دیگر از جمله «تریلر»، «وحشت»، «اکشن» یا «علمی-تخیلی» را نیز دارد. پس نمی‌توان حد و مرز مشخصی برایش تعیین نمود.
آغاز این ژانر را به شکل جدی و حرفه‌ای از اوایل دهه هفتاد می‌دانند؛ با فیلم‌هایی نظیر «آسمان‌خراش جهنمی»، «زلزله» و کمی پیش‌تر از این دو، فیلم «فرودگاه»؛ اما شروع ژانر “فاجعه” به هیچ وجه با این فیلمها نبود؛ بلکه بهتر است بگوییم رونق‌اش با این فیلمها مصادف شد. ما نمونه‌های پراکنده‌ای را از این ژانر در سینمای کلاسیک و حتی سینمای صامت می‌یابیم که وجه “فاجعه”شان زیر سایه عناصر “وحشت” یا “تریلر”پسا قرار گرفته است؛ به عنوان مثال فیلم «کینگ‌کونگ»(۱۹۳۳) ساخته مریان سی کوپر و ارنست بی.شودزاک که اولین حضور این گوریل افسانه‌ای بر پرده سینماست، با روایتی تریلرگونه و با چاشنی هیولاهای تخیلی ژانر “وحشت” و “فانتزی” آغاز می‌گردد و در پایان به فاجعه یک شهر ختم می‌شود. فاجعه‌ای که مربوط به بلای طبیعی نیست، اما درباره تاثیرات ویرانگر موجودی خارق‌‌العاده بر محیط متمدن شهری است که در خلال رابطه رمانتیک “دیو و دلبر”وارش با یک زن، فضای داستان را دراماتیک‌تر می‌کند. ملاحظه می‌کنید که انعطاف این ژانر چگونه آن را از کلیشه‌ها دور می‌سازد و متناسب با شرایط زمانه جلوه تازه‌ای بدان می‌بخشد.
به طور اجمالی می‌توان فیلم‌های “فاجعه” را به چند زیر-ژانر تقسیم‌بندی نمود:
۱-علمی-تخیلی: فاجعه عظیم بر بستری از کاراکترها و فضا و زمان خیالی و «پادآرمانشهری» رخ می‌دهد: نظیر فیلم «متروپولیس» (۱۹۲۶) ساخته فریتس لانگ که شورش کارگران و نزاع طبقاتی را در سطحی وسیع و با تحریک یک مغز متفکر خبیث به تصویر می‌کشد.
۲-وحشت: هیولای ژانر “وحشت” این بار عامل فاجعه است؛ نه فقط به پروتاگونیست که به عده کثیری آسیب می‌رساند. این زیر-ژانر معمولا عناصر تریلر را نیز در خود دارد. همچون فیلم «ارکا: نهنگ قاتل» (۱۹۷۷) اثر مایکل اندرسون؛ جدال کهن شکار و شکارچی، با این تفاوت که شکار خود هیولا می‌شود و به خاطر نابودی یک شخص، تا مرز نابودی یک بندر پیش می‌رود.
۳-(پسا)آخرالزمانی: در این جا یا فاجعه‌ای جهانی و زیر و رو کننده در حال وقوع است و یا این که فاجعه پیشاپیش رخ داده و اکنون شاهد تبعات تلخ و ویرانگر آن هستیم؛ فاجعه‌ای که دیگر متعلق به یک فرد و گروه و شهر و نسل نیست، بلکه سراسر کره زمین به ورطه ویرانی کشانده شده؛ همانند فیلم «سیاره میمون‌ها» (۱۹۶۸) ساخته فرانکلین جی.شافنر، که جانشینی تمدن میمون‌‌های فوق‌پیشرفته را به جای انسان – پس از نابودی او در اثر انفجار اتمی یا یک اپیدمی مرگبار – پیش‌بینی می‌نماید.
۴-بلای طبیعی: بارزترین مصداق ژانر فاجعه و روشن‌ترین تصویری که در ذهن عموم از ژانر “فاجعه” نقش بسته است. البته با اندکی چشم‌پوشی، بلایای طبیعی ناشی از وجود انسان را نیز می‌توان در زمره این زیرژانر قرار داد: اعم از سیل، آتش‌سوزی، زلزله، گردباد، سیل، آتشفشان، سونامی، رانش زمین، شهاب‌سنگ و … در این جا فاجعه با لباس حوادث زیر و رو کننده به قهرمان یا قهرمانان داستان هجوم می‌برد. یعنی به عکس یک داستان معمولی که از تضاد و کشمکش پروتاگونیست با آنتاگونیست حادثه یا حوادثی شکل می‌گیرد، در این زیرژانر آنتاگونیست خود حادثه است؛ همان حادثه‌ای که موجب گره‌افکنی و پیشروی روایت فیلم می‌شود. فاجعه در “خشم طبیعت” تجلی می‌یابد (البته گاهی این بلای طبیعی ناشی از یک اشتباه انسانی است که در ادامه بدان خواهیم پرداخت.)؛ شناخته‌شده‌ترین آثار ژانر “فاجعه” در زیر-ژانر “بلای طبیعی” جای می‌گیرند و معمولا هر گاه نام این ژانر ذکر شود، زیر-ژانر چهارم تداعی می‌گردد: «آسمان‌خراش جهنمی» (۱۹۷۴) اثر جان گیلرمن، «زلزله» (۱۹۷۴) ساخته مارک رابسون، «ماجرای پوزیدون» (۱۹۷۲) اثر رونالد نیم، «تایتانیک» (۱۹۹۷) ساخته جیمز کامرون و «شیوع» (۲۰۱۱) به کارگردانی استیون سودربرگ.
فیلم‌های این ژانر در هر یک از این چند دسته که جای گیرند – منهای برخی استثناها – طیف گسترده‌ای از بازیگران و در راس آن‌ها چند ستاره را به کار می‌بندند؛ اصولا یکی از دلایل هزینه سنگین این فیلمها در کنار جلوه‌های ویژه خودنمایانه‌شان همین است. به نظر می‌رسد جدا از رسم دیرین هالیوود در نظام ستاره‌سازی، استفاده از چندین چهره معروف در این گونه فیلمها درون انبوه تماشاگران نوعی احساس ایمنی و امنیت خاطر ایجاد می‌کند؛ تماشاگری که با تعلیق و اکشن فزاینده فیلم نفس‌اش را در سینه حبس کرده، نیاز به مسکنی دارد تا دلهره‌اش را تعدیل نماید. او همواره با دیدن ستاره‌های محبوبش در این فیلمها بیش از هر فیلم دیگری قلبا آرزو می‌کند و امیدوار است که «یکی از این کاراکترها بالاخره پیروز شده و مشکل را حل می‌کند!»؛ گرچه که در مواردی این اتفاق نمی‌افتد و فیلم به صورت یک تراژدی مطلق به پایان می‌رسد.
روایت‌شناسی فیلم‌های فاجعه در هر زیر-ژانر (با اندک تفاوت‌هایی) مشابه یکدیگر است. آنان از الگوی یکسانی پیروی می‌کنند؛ مولفه‌های روایی زیر تقریبا در اکثر این فیلمها – به ویژه در زیر-ژانر “بلای طبیعی” – به چشم می‌خورد:
۱-پرسوناژها به واسطه تعددشان، وجهی سمبلیک و تیپیکال به خود می‌گیرند؛ آن‌ها در طول داستان تبدیل به استعاره‌ای از یک صفت انسانی می‌شوند؛ یکی می‌خواهد هرچه سریع‌تر از مهلکه بگریزد و جان خویش را نجات دهد (خودخواه)، دیگری به فکر نجات دیگران و اعمال فداکارانه است (قهرمان) و شخصی هم در این میان به یاد خطاهایش می‌افتد و عذاب وجدان گریبانش را می‌گیرد (آشفته‌حال).
۲-غالبا از گذشته این کاراکترها مطلب زیادی نمی‌فهمیم؛ شغل، موقعیت خطرناک فعلی و واکنش آن‌ها به این عذاب است که صفات‌شان را برملا می‌کند.
۳-چند پیرنگ و خط داستانی موازی – برخی کم‌رنگ و بعضی پررنگ‌تر – وجود دارد که تعدادی از این شخصیت‌ها را به شکلی به هم وصل می‌کند. فرضا در این بحبوحه پرتعلیق یک شخصیت می‌خواهد معشوقه‌اش را نجات دهد، دیگری که پدر این فرد است جداگانه با یکی از قربانیان ماجرا رفاقت دارد و به همین ترتیب.
۴-گرفتاری کاراکترها در وضعیتی جهنمی لایه‌های روانی آنان را آشکار می‌سازد.
۵-معمولا از ابتدای امر دانای کلی وجود دارد که به بقیه هشدار می‌دهد و خطر را گوشزد می‌کند؛ گویی که از همه چیز باخبر است. این شخصیت ممکن است «منفی» هم باشد؛ یعنی از این اطلاعات در جنبه نامطلوب استفاده کند، اما در هر صورت وجود دارد.
۶-در ژانر فاجعه انسان به عنوان یک توده،به عنوان «یکی از میان میلیون‌ها» اهمیت دارد؛ نه آن چنان به صورت فرد. به عبارتی، در مقابل یک فاجعه (طبیعی، انسانی، زیست‌محیطی، هیولایی و …) نقش نوع بشر – این موجود بی‌پناه – موثر می‌شود.
۷-در ابتدای این فیلمها همچون هر روایت کلاسیک و ارسطویی دیگری شرایط آرام و بر وفق مراد است؛ اما از درون یک نظم ظاهری، آشفتگی (با ضرباهنگ تند و اکشن بالا) سر بر می‌آورد. اما تفاوت فیلم‌های فاجعه با دیگر فیلم‌های کلاسیک محتومیت گریزناپذیر این آشفتگی است؛ تماشاگر معمولا از طریق نام فیلم می‌تواند به جهانش پی ببرد و از پیش آگاه است که چه خطری شخصیت‌ها را تهدید می‌کند. به علت آن که نام این فیلمها یا عینا خبر از خود فاجعه می‌دهد و یا فضای مرتبط با آن را در ناخودآگاه تماشاگر می‌سازد.
۸-و در نهایت در این دست فیلمها انسان چیزی بیش از یک قربانی نیست؛ او از آن تصویر قهرمان‌گونه هالیوود سنتی تهی شده؛ تعداد زیادی انسان باید قربانی شوند و جزای زندگی (گناه ازلی) را ببینند تا بلا برطرف گردد. انسان مقهور طبیعت پیرامون خویش است؛ حتی آن گاه که خود باعث بروز آشوب باشد.
پیش‌تر نیز اشاره نمودیم که ژانر “فاجعه” با ابهام و دشواری ساختاری‌اش چندان تن به قالب‌بندی‌های مرسوم نمی‌دهد؛ با این وجود می‌توان تعدادی از متداول‌ترین شمایل‌هایش را بررسی کرد؛ البته با توجه به قطعی نبودنشان:
*کوه‌های آتشفشان، دریا، ساحل، صحرا، آتش، گردباد، باران، رعد و برق
*(اهمیت معماری) برج‌ها و آسمان‌خراش‌ها، خانه‌های ویلایی، پل هوایی، بیمارستان
*آمبولانس، اتومبیل پلیس، اتومبیل آتشنشانی، هلی‌کوپتر، هواپیما، کشتی، جرثقیل
*افسران پلیس، پزشک، آتش‌نشان، تیم امداد
*اصوات باد، انفجار، آژیر پلیس، آژیر اورژانس، آژیر آتشنشانی، بوق اتومبیل‌ها
*کامپیوتر، تجهیزات الکترونیک، فضای سایبری، بی‌سیم
*پنجره، راه‌پله، در، طناب، اسلحه، فلزات
*نهنگ‌ها، کوسه‌ها، میمون‌ها، حیوانات و موجودات عظیم‌الجثه
و …
ژانر فاجعه و رویای آمریکایی
هنگام نقد ایدئولوژی آمریکایی با تمرکز بر تاریخ سینمای پرفراز و نشیب‌اش کم‌تر به ژانر “فاجعه” اشاره شده؛ خود سینمای ژانری آمریکا همواره برای تعدادی از منتقدان چپ‌گرا به طور پیش‌فرض محکوم و معلوم‌الحال بوده است، چه برسد به آن که بحث بر سر یکی از “عوامانه”ترین (!) ژانرهای هالیوودی باشد؛ ژانری که موتور محرک عمده‌اش بلاک باسترهای پردبدبه و کبکبه و سرمایه خالص است. این گونه که پیداست، دنیای مضمونی فیلم‌های فاجعه فدای جنبه “اپیک”شان شده و در نقدها بیشتر به دیده راحت‌الحلقومی میان فیلم‌های مهم نگریسته می‌شوند. اما آیا حقیقتا همین طور است؟
آن چه که ژانرهایی مانند “نوآر” یا “وحشت” را از دیگر ژانرهای سینمایی غربال می‌کند، وجود نگرش اعتراضی و انتقادی نسبت به دستگاه حاکم بر جامعه آمریکا و پوپولیسم ناشی از آن (و در سطحی وسیع‌تر نسبت به جهان هستی) است؛ این فیلمها برای آن که از تیغ سانسور در امان بمانند، به ناچار پیامشان را میان کلاف سر در گم معماهای جنایی و یا پشت نقاب هیولاهای خیالی مخفی می‌نمودند؛ درست همان طور که اعتراض سیاسی علیه جنگ ویتنام در دهه شصت، به جای آن که در قالب فیلم جنگی به نمایش درآید، تبدیل به وسترن‌های فوق خشن سام پکین‌پا شده بود.
فیلم‌های فاجعه نیز در گرماگرم بحران‌های فرهنگی – اجتماعی دهه هفتاد رواج یافتند؛ به همراه جریان سینمای نوین آمریکا. نه با اطمینان، اما شاید تا حد زیادی بتوانیم رد انتقاد از خوش‌باوری‌های فریبنده سنت آمریکایی را به شکل نامحسوس‌تری در این فیلمها دنبال نماییم: این ژانر – مخصوصا زیر-ژانر “بلای طبیعی” که از آن دهه هفتاد است – حکایت گروهی از انسان‌هاست که در مخمصه افتاده‌اند و برای بقا تقلا می‌کنند؛ نکته در سه پرسش است: ۱-چه عاملی آنان را بدین وضعیت کشانیده؟ ۲-پیش از آن در چه شرایطی قرار داشتند؟ ۳-پس از عبور از این آشفتگی، نسبت میان آنان و واقعیت اطرافشان چه خواهد بود و به چه صورتی دگرگون خواهد شد؟
اگر دقت نماییم، در فیلم‌های شاخص این ژانر، تا پایان پرده اول و تا آن زمان که با عطف اول گره‌افکنی آغاز گردد، کاراکترها درست مطابق معیارهای آمریکایی زندگی می‌کنند؛ با همان خلقیات، باورها، ایده‌آل‌ها و با همان خوش‌خیالی ذاتی به سیر کار و زندگی. مردان جذاب و جنتلمنی را می‌بینیم که از حرفه و درآمد مناسبی برخوردارند، اکثرشان همسر یا معشوقه‌ای زیبا و در شان خویش دارند و تا این جای کار به نظر نمی‌رسد هیچ تهدیدی بتواند خوشبختی‌شان را زیر سوال ببرد. آرامش مطلق است. ما چنین تاکید عامدانه‌ای را بر این امر در آغاز فیلم‌های (مثلا) ملودرام مشاهده نمی‌کنیم؛ در بسیاری از فیلمها شخصیت از صفر شروع می‌کند و در آخر به چیزی می‌رسد. این روال فیلم‌های کلاسیکی بود که “رویای آمریکایی” را تبلیغ می‌کردند. اما در فیلم‌های فاجعه آن بلای آسمانی دقیقا از قلب همین زندگی رویایی آمریکایی نازل می‌شود؛ به اعتقاد من بدیهی‌ترین کد و سند این دست فیلمها برای نقد و چالش ایدئولوژی همین است. اوضاع وقتی جالب‌تر می‌شود که واسطه وقوع فاجعه یکی از همین انسان‌ها باشد؛ در تعدادی از این آثار در سیستمی یک نقص فنی به وجود آمده و باعث و بانی آن یکی از شخصیت‌هاست که در پی حرص و طمع وجدانش را زیر پا گذاشته و حالا خود نیز قربانی است؛ و یا این که یکی از کاراکترها متوجه نزدیکی رخداد نحس بوده، اما در نتیجه سهل‌انگاری‌اش توان جلوگیری از آن را ندارد. بنابراین همان بشری که خود و هم‌نوعانش مایه افتخار سبک زندگی آمریکایی بودند، اکنون باعث سیاه‌بختی و مرگ و نکبت می‌شوند. این طور برداشت می‌گردد که جملگی آن پوشش طلایی و رویایی وهمی بیش نبوده و در عمل کاری از دستش ساخته نیست. فاجعه نابودگر از “رویای آمریکایی” تنها شعاری تهی و سترون باقی گذاشته، آن را به چالش می‌کشد. همه آن چه که در نظام نمادین قراردادها و باورهای سطحی ایدئولوژیک قدر و منزلتی داشت، با وقوع بلای غیرمنتظره نقش بر آب می‌شود و از “واقعیت” تنها آن بخشی می‌ماند که کاراکترها تا به حال جرات بیانش را نداشتند. آن شهر باابهت، بناهای تاریخی، آسمان‌خراش‌هایی که تجسم قدرت آمریکایی بودند در یک آن فرو می‌ریزند. این نه معماری یک شهر یا سرمایه آن، که خود “رویای آمریکایی” است که فرو می‌ریزد. و اگر انسانی هم باقی بماند با سیل پرسش‌های بی‌پاسخ‌اش روبه‌رو خواهد شد: “آیا زندگی‌ام تا به حال رویایی بیش نبود؟ چه اتفاقی افتاد؟ چرا افتاد؟ چرا به این سرعت؟ آیا نیکبختی‌‌ای که بدان می‌بالیدم به یک تار مو بند بود؟ چرا نجاتم ندادند؟ چرا از این فاجعه جلوگیری به عمل نیاوردند؟ آیا من حقیقتا آزاد و خوشبختم؟ و …” در حقیقت این فیلمها نمایش‌دهنده قدرت‌هایی فراسوی تصور انسان هستند؛ نیروهایی که حتی “بشر موفق و آزاد آمریکایی” هم نمی‌تواند حریفشان گردد. اما موضوعی که تمام فیلم‌های فاجعه در پایانشان هوشمندانه از آن عبور می‌کنند، آن چیزی است که قرار است بعدا رخ دهد. این شخصیت‌ها پس از رویارویی با حادثه مرگبار چگونه در آرمان‌ها و قراردادهایشان تجدید نظر می‌کنند؟ جایگزین شهر ویران‌شده و “رویای آمریکایی” برباد‌رفته‌شان چیست؟ اگر آمریکا بهشت موعود نیست، پس این ناکجاآباد کجاست؟ ظاهرا فیلم‌های فاجعه همانند تراژدی عمل کرده، با کاتارسیس تماشاگر او را درگیر این ابهام معرفت‌شناختی می‌نمایند…
) ادامه دارد…)
