نگاهی به تیتراژ ابتدایی فیلم «تاواریش» ساخته مهدی فخیم‌زاده
پویا جنانی
شاید نوشتن پیرامون یکی از فیلم‌های تجاری، متوسط و البته گمنام ایرانی دهه هفتاد، به ویژه در روزگار پرشتاب کنونی که با تمام زرق و برقش مجالی به درنگ، تامل و بازنگری نمی‌دهد اندکی غریب به نظر برسد؛ آن هم نوشته‌ای که نه صرفا روی متن فیلم، بلکه بیشتر بر تیتراژ ابتدایی آن تمرکز می‌کند. اما «تاواریش» را به دو اعتبار می‌توان بررسی نمود و طبعا به حکمی درباره کلیتش رسید؛ در وهله اول مختاریم آن را با نگاه به ایده ناظرش یکی از بی‌شمار فیلم‌های “مد روز” و “فرصت‌طلبانه” آن ایام ملتهب، یعنی دوران افول شوروی و بهره‌برداری سیاسی ایدئولوژیک وطنی از این رخداد دانسته و بنابراین بی‌رحمانه سکه یک پولش نماییم. لکن از زاویه دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست و آن هم چیزی نیست جز ادراک و همدلی با جهان تماتیک‌اش با تکیه بر مولفه‌های منحصربه‌فرد آن. در این نوشته به هیچ وجه بر آن نیستم که فیلم را تا سطح یک شاهکار بالا ببرم، بلکه درست به همان سبب که «تاواریش» را فیلمی متوسط قلمداد می‌کنم که معجونی از ضعف و قوت است، به جای پرداختن به خود فیلم و پیرنگ‌اش، تیتراژ ابتدایی آن را هدف قرار می‌دهم؛ افتتاحیه‌ای که عصاره سیر انفجاری وقایع پیش رو را به طور فشرده به ما تحویل می‌دهد.
از آن جا که در سینما، وظیفه تیتراژ عموما بیان فیلم و مافیهایش به زبانی مجازی و استعاری است، شاید بد نباشد اختصارا روند پلات فیلم را مرور کنیم: یک توده‌ای بخت‌برگشته و از همه جا رانده شده (ایرج)، در بحبوحه سال‌های پس از انقلاب ۱۳۵۷، در تکاپو است تا برای حفظ جانش هم که شده، از ایران به مدینه فاضله هم‌حزبی‌هایش یعنی شوروی بگریزد. با ورود به مرز شوروی دستگیر و به یک شهر (در ارمنستان فعلی) منتقل می‌شود. هنگام بازجویی، با رفیق توده‌ای سابقش (رضا) برخورد می‌کند که اکنون یک نظامی بانفوذ در دستگاه امنیتی شوروی است. اما به زودی متوجه می‌شود که شوروی آن چنان که می‌پنداشته نبوده و حکومت وقت قصد تحویلش به مقامات ایران را دارد. ایرج پس از فرار و ملاقات با دیگر یار توده‌ای‌اش (تیگران) که یک موزیسین ارمنی است، در می‌یابد که همه داستان از ابتدا توطئه بوده و طراح و مجری آن نیز رضا – رفیق به ظاهر خیرخواه خودش – است. لذا ایرج که از هر چه آرمان و حزب است سرخورده شده، تمام کوشش خویش را به کار می‌بندد تا پیش از گریز از مرز، با رضا تسویه حساب نماید. سرانجام او و تیگران هنگام ورود به مرز ایران و در حالی که در کنار دیگر افراد تحت تعقیب (توده‌ای یا مسلمان) زخمی شده‌اند، موفق به مجازات رضا گشته و نجات می‌یابند.
قدری مکث کنیم؛ تفسیری دیگر از همان وضعیت نمایشی «کهن‌الگو»وار «رفاقت و انتقام»؛ تریلری «مردانه» با برخی مایه‌های فیلم پلیسی و فیلم جنگی نزد ماست. با آمیزه‌ای از چند کاراکتر حسی طرفیم که در محاصره حال و هوایی یکسره “ارتشی” و “نظامی”، به ترتیب از نوستالژیک، تعلیقی و تغزلی شروع شده و مجددا به نوستالژیک، تعلیقی و در نهایت تراژیک ختم می‌شوند؛ اگرچه پایان فیلم به ظاهر “خوش” است. پس تیتراژ به منزله معرف فیلم باید حاوی این عناصر باشد و یا به آن‌ها اشاره نماید.
تیتراژ ابتدایی فیلم به سنت غالب تولیدات سینمای چند دهه اخیر (ایران و جهان) پس از نمایش یک سکانس کلیدی رقم می‌خورد؛ سکانسی که جدا از کارکرد دراماتیک‌اش در پیشبرد روایت، به یک معنا دروازه دنیای فیلم را گشوده و به ما افق مضمونی‌اش را می‌نمایاند. در این جا سکانس افتتاحیه همان وداع ایرج (احمد نجفی) با همسرش و عبور شبانه و قاچاقی او از مرز ایران و شوروی است که به دستگیری‌اش می‌انجامد (موتور محرک روایت فیلم). نمای پایانی این سکانس طی یک حک و دیزالو به یاد ماندنی تماشاگر را به تیتراژ پرتاب می‌کند: کلوزآپی از سگ نگهبان در حال پارس کردن، که فریز شده، از دل آن عبارت «اتحاد جماهیر شوروی، ۱۹۸۳» بر پرده نقش می‌بندد. گویی فیلمساز با فریز کردن این تصویر و پیوند آن با نام «شوروی» قصد داشته تا گونه‌ای ارتباط ذهنی و معنایی میان سگی که بی‌امان سر و صدا می‌کند با مفهومی تحت عنوان «شوروی» بیافریند؛ به خصوص آن که با ثبت و حک این تصویر، بیننده به برداشتی از «جاودانگی» و «تاریخیت» منظره پیش رویش می‌رسد؛ مشابه شخصی که به تماشای شرح یک واقعه تاریخی و آثار آن در موزه نشسته. بماند که دیزالو آرام و حکیمانه این پلان به پلان بعدی، ناخودآگاه ترجمان بصری همان عبارت دیرینه پیش از قصه‌هاست: «یکی بود یکی نبود…»، یا بهتر بگویم: «چه چیزها که اتفاق نیفتاده…» و این خود بر اهمیت و برجستگی داستان نزد مخاطب، پیش از نمایش‌اش می‌افزاید.
اکنون مایلم تیتراژ را به سه مرحله تقسیم‌بندی کنم:
۱-تونل:
نمای آغازین تیتراژ به موازات عنوان فیلم با تراولینگ سریع دوربین در یک تونل کلید می‌خورد. زاویه دوربین می‌تواند پی.او.وی خود ایرج باشد که سوار اتومبیل یا با توجه به پلان بعدی سوار هلی‌کوپترش کرده‌اند تا به مکان مورد نظر انتقالش دهند. در حقیقت لوکیشنی که زین پس در تیتراژ می‌بینیم هم پتانسیل آن را دارد که مورد تعبیری توریستی و در راستای ترسیم جغرافیای فیلم قرار گیرد و هم می‌تواند همان گونه که ذکر شد، با محوریت پروتاگونیست فیلم فهم گردد (این دومی دراماتیک‌تر به نظر می‌رسد). از سوی دیگر، تونلی که هر لحظه به روشنایی انتهایش نزدیک‌تر می‌شویم، ورای عینیتش بسان نوعی نیروی جذب‌کننده عمل نموده که انگار تماشاگر – ایرج را به بطن خود کشانده و می‌بلعد و در واقع به درون جهان فیلمیک اثر فرو می‌بلعد؛ آن هم با شتابی جنون‌آمیز که بازنمودی از آشفتگی بی‌وقفه پلات فیلم است. موسیقی متن ناصر چشم‌آذر که به سیاق متداول او به صورت الکترونیک ساخته شده و نقش پررنگی در ساختن حال و هوای متناقض و چندلایه حاکم بر فیلم ایفا نموده، با هم‌آوایی خودنمایانه و اوج‌گیرنده سازهای زهی اعلام وجود می‌کند و در خدمت همان “آتش زیر خاکستر”ی قرار می‌گیرد که حرکت کور سوژه نادیدنی درون تونل (خود ما؟) از آن استقبال می‌کند؛ همان جهنم روبه‌روی ما. فعلا چشم به انتظار نشسته‌ایم و بس.
۲-شهر:
دوربین وارد فضای خارجی شده، با یک دیزالو به هلی‌شاتی می‌پیوندیم که به مدتی کوتاه بر فراز شهر پرسه می‌زند؛ پرسه‌ای آرام، سیال و وهم‌آلود. اگر زاویه دوربین را همچنان پی.او.وی ایرج در نظر بگیریم، به طوری که او در حکم مسافری بیگانه است که برای نخستین بار عازم شوروی شده، حال با کنجکاوی جای‌جایش را می‌نگرد، آن گاه تیتراژ، تا پایان چیز خاص دیگری برایمان نخواهد داشت. ولیکن عمیق‌تر که مشاهده می‌کنیم، دوربین از این جا به بعد جایگاهی نسبتا متفاوت می‌یابد: این نمای معرف از بالا که شهر را چونان عقاب زیر نظر گرفته، گویی یک “گاد شات” (زاویه دید خدا) است که به منزله یک دانای مطلق، از بیرونی‌ترین سطح داستان وارد معرکه می‌گردد و با گونه‌ای وقار و متانت، جزئیات آن را زیر نظر می‌گیرد؛ دانای کلی که همان راوی نامرئی داستان است و جملگی ماوقع را می‌داند. بدین ترتیب ما (تماشاگر) با هم‌ذات‌پنداری با بنیاد عالمانه دوربین – در حالی که به علم بیشتر آن آگاهیم – در همان لحظه که ناخودآگاه مبتلا به چنین رویکرد کیهانی‌ای (بدان معنا که یک قاضی بی‌طرف، فیلسوفانه و از بالا به پس و پیش حادثه چشم می‌دوزد) می‌شویم، به نحوی پارادوکسیکال نمی‌دانیم که مشخصا از چه جهت و به چه روی باید از این دریچه به جهان فیلم و تصاویر رویاگون آسمان ابری شوروی بنگریم. اجازه دهید برای درک بهتر این تناقض مجددا به موسیقی متن فیلم رجوع کنیم. موسیقی همزمان با دیزالو هلی‌شات به تراولینگ‌های طولانی و پرتداوم خیابان‌های شهر (فصل بعدی تیتراژ) تم اصلی را پخش می‌نماید. این تم که به یک اعتبار همان لایت‌موتیف (با مسامحه، تم شخصیت) پرسوناژ ایرج است، با زمینه‌ای از یک مارش نظامی مهیب (شبیه به رگبار گلوله)، ساختار پر از تعارض رابطه ایرج با رضا و حتی تیگران را برملا می‌نماید: سبک مرثیه‌وار آن به یادگار رفاقت ویران‌شده ایرج، رضا و تیگران کنایه می‌زند و به نوستالژی آرمان‌های حزبی که روزگاری قلب توده‌ها را گرم می‌کرد و اکنون قرار است در هیات دوئل تدریجی میان ایرج و رضا بر سر انتقام و منفعت (تقلیلش تا حد تنازع بقا)، و ایضا در قالب هیولای دستگاه سیاسی شوروی تجلی (و استحاله) یابد. امری که به وضوح در دیالکتیک موسیقی با تصاویر گذرای خیابان‌های سرد، یخ‌زده و بی‌روح شوروی نمایان است. اصولا زمینه مارش نظامی موسیقی هم که تم شخصیت ایرج را فرا گرفته، به دلیل انعکاس همین احاطه‌گری مفاهیم صوری و هراسناک سیستم بوروکراتیک شوروی بر دوستی کهنه‌شده و اعتماد دن‌کیشوت‌وار و ساده‌دلانه ایرج به رضاست. حالا وجه تراژیک موسیقی متن روشن می‌شود: مرثیه‌ای توامان بر رفاقتی از‌دست‌رفته که به خصومت بدل شده و بر آرمانی که اکنون جز شعاری تهی به چشم نمی‌آید. انگار این توده‌های خسته و سرگردان کارگر هستند که این تم را زمزمه می‌کنند. لذا «گاد شات» مذکور در تیتراژ و گره خوردنش با تراولینگ خیابان‌های شهر، محلی از اعراب پیدا نمی‌کند مگر در تعامل با ایده ناظر فیلم. هم میتوانیم «ایرج»ای باشیم که ناباورانه آرمانشهر تخیلی‌اش را در نسبت با رئالیسمی تلخ طی کرده و حسرت می‌خورد، و هم میتوانیم تماشاگر «خداگون»ای باشیم که از نقطه‌ای فرازمانی، فرامکانی و فراتاریخی به یک سیرک تراژیکمیک خیره شده است و به مدد دانشی پیشگویانه (از حیث واپسین نفس‌های بلوک شرق) از کنار بازیگران آن به مثابه یک کل واحد می‌گذرد. از طرفی، مردم کوچه و بازار و اتومبیل‌ها را رویت می‌کنیم که با حرکت بی‌تفاوتشان در مقابل کادر دوربین تاکید چندانی بر آن‌ها نمی‌شود (حتی چهره‌شان در این اکستریم لانگ‌شات موضوعیتی ندارد) و بیشتر شبیه اشباح و مهره‌هایی فاقد شعور و آگاهی هستند که بدون کوچک‌ترین توجهی به یکدیگر، به زیست ماشینی روزمره‌شان مشغولند. به جملگی این‌ها بیفزایید پرداخت زیبایی‌شناختی دوربین از خیابان‌ها را که همچون عمده بافت معماری شهری اتحاد جماهیر شوروی (از روسیه گرفته تا ارمنستان و گرجستان) دارای عرضی وسیع هستند و در ازایش انگار روحی کهن، اسرارآمیز و خفقان‌زده به خود گرفته‌اند. با این وجود، دوربین نقدا عبور می‌کند و قضاوت با بیننده است.
۳-تندیس لنین:
واپسین پلان تیتراژ که به عقیده من بیش از سراسر فیلم موجب خلق معنا شده است، با چرخش حول میدانی با تندیس عظیم لنین، پرسه‌زنی پیشین تیتراژ را تکمیل می‌کند. مجسمه در عین پیچیدگی، ساده است: لنین، انقلابی پرشور و پرحرارت با آن ژست معروفش و بقایای برفی دیرپا بر شانه‌اش؛ به دوردست و نقطه‌ای نامعلوم اشاره می‌کند و در حقیقت به نحوی سمبلیک به کارگرانی که محاصره‌اش کرده‌اند، وعده اتوپیا می‌دهد. حال دوربین با زاویه لوانگل و نگاه خیره‌اش به لنین، متفکرانه او را دور می‌زند و تا دیزالو به نمای بعدی در همان حال باقی می‌ماند. این آخرین چیزی است که ما از تیتراژ باید ببینیم. برای آن که در بند مبهم‌گویی و کلی‌بافی نیفتیم، دوربین و این خط نگاهش به تندیس لنین را از چهار چشم‌انداز بررسی می‌کنیم:
*تماشاگر: دوربین همان مخاطب ناآشنایی است که به تازگی وارد دنیای فیلم شده و صرفا از زاویه یک توریست و با رهیافتی پژوهشی به تجسم فیگور آخرالزمانی لنین می‌نگرد. احتمالا این بدیهی‌ترین تفسیری است که میتوانیم از این پلان به دست بیاوریم.
*ایرج: در امتداد انتقال کاراکتر اصلی به شهر و عبور او از معابر و مناظر بومی، اکنون این مجسمه در حکم فرافکنی همه انتظارات (خیالات) ایرج از کعبه آمالش عمل می‌کند: اکتی تشریفاتی و بی‌روح، درست بسان یک تندیس سنگی؛ گویی از مرام ایرج تنها صورتش بر جای مانده است. پس اگر دوباره زاویه لوانگل دوربین را پی.او.وی ایرج بدانیم، این بار دست درازشده لنین نه به اتوپیایی در آینده، که به رویا – کابوسی در گذشته دلالت می‌کند.
*دانای مطلق: راوی بی‌صدا و تصویر فیلم (گاد شات) پس از عبور شاهانه و پدیدارشناسانه‌اش از قلمروی مرموز این شبه‌امپراطوری، حال طوری به تندیس رهبر انقلاب اکتبر چشم می‌دوزد و چپ و راستش را برانداز می‌کند که گویی در اعماق چشمان امیدوارش، برق گذار یک قرن و صعود و افول یک ایدئولوژی را می‌بیند؛ قرن پرآشوبی که گویی با این مرد تاریخ‌ساز آغاز شد و اکنون به آخرین نفس‌هایش رسیده؛ قرنی به اندازه یک لمح بصر. بیهوده نیست که موسیقی متن در این جا از الگوی تکرارشونده ملودی پیشین اندکی فاصله گرفته، به نوعی خلسه پهلو می‌زند. به موازات چرخش حول میدان، ما خود را جای این قاضی آرام قرار داده، سرگذشت و سرنوشت فعلا نامعلوم فرد کمونیست و آرمان‌خواه فیلم را در آینه سمبل این آرمان و با خود او مقایسه می‌کنیم. البته نتیجه این قیاس عیان است.
*توده‌های کارگر: اما شاید دورترین و دشوارترین تاویل از این پلان، این همانی دوربین با پی.او.وی افرادی باشد که اساسا دیگر وجود خارجی ندارند. اگر مطابق آن چه که اشاره شد، مجسمه پیش رو بازنمایی (یا بهتر بگوییم، وانمایی) شخصیت تاریخی لنین در میان خیل عظیم فرودستان پیرامونش باشد، آیا نمی‌توان تجلی و مظهر «وجود غایب» همان فرودستان را در چارچوب روح مکان روبه‌رویمان متصور شد؟ دوربینی که طلبکارانه لنین را دور زده و عاقل اندر سفیه سر تا پایش را مرور می‌کند؛ کارگرانی که حالا پس از گذشت قریب به هفتاد سال از گور برخاسته‌اند و اتوپیای موعود لنین و تو بگو حاصل کوشش خودشان را از او مطالبه می‌نمایند؛ لکن در پاسخ فقط سکوت بدبینانه رهبرشان را با پس‌زمینه آسمانی ابری و تیره در آغوش می‌کشند و لاغیر. تو گویی لنین دیگر نه به آرمانشهر، که به ویرانشهر عینی و واقع‌بینانه‌ای اشاره می‌کند که پیش‌تر در تیتراژ از نظر گذراندیم. آیا این چهار تفسیر یگانه شیوه‌های فهم پلان انتهایی هستند؟ بی‌تردید خیر.
عموما یکی از رازهای استحکام و استواری یک فیلم را «واجد جهان» بودن می‌دانند؛ بدین معنی که فیلم طی یک بازه محدود قادر باشد دنیای منحصر به فرد خود را با تمام سرنمون‌هایش (چه رئالیستی و چه فانتزی) ترسیم و آن را برای مخاطبش هضم نماید. «تاواریش»، اگر اذعان نکنیم سایر مشخصه‌های اسطوره‌ای یک «فیلم خوب» را داراست، حداقل در تیتراژ ابتدایی خود موفق به نیل به مقصود یادشده می‌گردد؛ تیتراژی که به جز سرراستی و روانی ادعایی ندارد، با این وجود موجز، روشن و بعضا «صاحب ایهام» است.
