از احساس یا حالتی می‌خواهم حرف بزنم که «نوآر» در رمان و فیلم به بهترین نحو به بیان آورده است: حس ِدردناک ِبه تله افتادن، در مخمصه گیر کردن. می پندارید در این ایستگاه ِزندگی، شما جامانده اید. دیگر قطاری از راه نخواهد رسید، وضع بهتر نخواهد شد. حقارت ِاین اوضاع بر همین منوال خواهد ماند. آرام آرام احساس می کنید که دیگر راه فراری نیست، این در و آن در زدن بی‌فایده است. کلافه و عاصی، بازهم به رشته ی باریکی از امید آویزان می‌شوید و رشته پاره می شود. دوباره می آزمایید و دوباره سقوط می کنید. موقعیت عینی در زندگی تبدیل می‌شود به وضع روحی ِ به بن‌بست رسیده و ذهنیتی فلج شده.
مثل یک تقدیر، به مخمصه در افتادن (entrapment) دراین معنا، همچون حکمی است که مدت‌ها از صدور آن گذشته و برایش استینافی در کار نیست. مثل یک مرداب، تلاش برای رهایی شما را بیشتر به قعر ناکامی فرو می کشد. سرانجام، زانو خم می‌کنید و تسلیم می شوید. تمام می شوید.
«احساس گرفتار شدن داشتم ، انگار حشره ای ناچیز باشم که توی یک لیوان ِوارونه گیر افتاده و مدام تلاش می‌کند از کناره ی لیوان بالا برود و بگریزد اما نمی تواند، و نمی تواند، و نمی تواند.» (کورنل وولریچ، «غمسرایی هایی یک عمر»)
***
منتقدان فیلم در تعریف «نوآر» عمدتاً به دو دسته تقسیم می شوند: آن عده که نوآر را به عنوان «ژانر» تعریف می‌کنند (همانند «وسترن»، «موزیکال»، «گانگستری» ،یا «ترسناک») با پارامترهای مشخصی از خط داستانی و شخصیت‌های تیپیک. و گروه دوم که نوآر را مجموعه‌ای از «تماتیک» ها و «مود»ها تعریف می‌کنند، مودها و حالاتی که بیشتر از طریق تمهیدهای استایلیسیتک بصری منتقل می‌شوند تا محتوای داستانی. دو مقاله ی کلاسیک که آغازگر رویکرد دوم اند و خواندن شان برای فهم چهره ی تاریک سینمای هالیوود به دانشجویان سینِما توصیه می‌شود عبارت اند از «به رنگ سیاه نقاشی‌اش کن: شجره نامه ی فیلم نوآر»(۱) نوشته ی «ریموند دورگنات» منتقد انگلیسی؛ و «یادداشتهایی درباره ی فیلم نوآر»(۲) نوشته ی «پل شریدر» منتقد، فیلمنانه نویس، و سینماگر مؤلف آمریکایی (درباره ی اهمیت کار او در این ستون بیشتر خواهم نوشت).
اگر یک فیلم از یک سلسله «قرارداد» در مضامین و نحوه ی بیان تبعیت کند، درون یک «ژانر» قرار می گیرد. «نوآر» می‌تواند یک ژانر باشد اگر مضمون را محدود کنیم به ترسیم جهانی آمیخته به ترس و تشویش، نامتعادل، ناامن، و لبریز از تباهی؛ و شکل اثر را هم عمدتاً در نگاه تلخ و طعنه آمیز راوی ای مشاهده کنیم که صدایش را در حاشیه و بر روی روایت بصری می شنویم، با فلاشبک ها و لحن جبرگرایانه و بدبینانه اش، که می‌دانیم به طرز محتومی به خشونت، خیانت، و جنایت کشیده شده و سرانجام به سقوط و انهدام منجر می شود. این فورمول فراگیر بازهم برای کسانی که نوآر را «حس» می‌کنند و با آن پیوندی وجودی برقرار می‌کنند کافی نیست. اینجاست که ما حلقه ی شمول را می گستریم و تأکید را می‌گذاریم بر لحن و حس و حال اثر.
بنابرین، در دریافت ما، «لحن»(tone)، «حس و حال لحظه» (mood)، و شرایط و محیط (شهر، خیابان در شب، کوچه ی خلوت، کلوب شبانه، هتل تک افتاده . . .) مهمتر هستند از محتوای داستانی، خط روایی، و حتا شخصیت ها. قصد ما از «مود» این نیست که حالات روحی ِتاریک و احساس‌های درونی را از زمینه ی اجتماعی ِ آن منتزع کنیم و آن‌ها را به «وضعیت بشری» نسبت بدهیم. «جامعه» در نوآر حضور دارد (با وساطت ِدستورالعمل های استودیوهای هالیوود برای تولید) ولو آنکه پسزمینه ای دور از نگاه ما باشد: دوران رکود اقتصادی بزرگ در آمریکا، سالهای جنگ جهانی، دوران بی ثباتی پس از جنگ، مک کارتیسم و جنگ سرد، خطر جنگ هسته ای، مافیا و فساد پلیس، بندو بست های اولیگارشی مالی در اقتصاد شهری و مسایل دیگر جامعه ی آمریکایی که هریک به تنهایی ناقض رؤیای آمریکایی و ایدئولوژی ِ آزادی فردی، خانواده ی هسته ای مرفه و امن، موفقیت مالی و ارتقاء طبقاتی است.
در میان منتقدان، اعم از اینکه به گروه اول نزدیک باشیم یا به گروه دوم، در یک چیز متفق القول هستیم: «امضا»ی نوآر تنها با یک سلسه تکنیک های بصری معین به ثبت می رسد. این تکنیک ها ریشه در دو شکل بیانی متضاد دارند: اول، رئالیسم مستندگونه ی خارج از استودیوی هالیوودی؛ دوم، فورمالیسم نور وسایه و خط در اکسپرسیونیسم آلمانی که جهانی مصنوع، از درون به بیرون (سوبژکتیو) مملو از حس تهدید و ترس و ضدارزش های اخلاقی ِ متعارف را (در سکس، گرایش جنسی، دوستی، وفاداری، قدرت، خانواده، نظم و قانون) به نمایش می گذارد. اولی «مستند» است، دومی «مصنوع». اولی معطوف به نمای بیرونی و دوربین بی‌طرف است، دومی ذهنی و منعکس کننده ی التهاب درون. اولی جهانی سخت و ثابت را نشان می دهد، دومی کلاستروفوبیک، نامتوازن، کابوس گونه، و غیرمتعادل. چگونه ممکن است این دو استایل متضاد در فیلم‌های نوآر به وحدت برسند؟
پل شریدر در این باره می نویسد، «هالیوود در دهه های بیست و سی (قرن بیستم) مهماندار گروه بزرگی از مهاجران تبعیدی آلمانی [گریزان از روی کارآمدن نازی ها] بود و این فیلم سازان و کارکنان فنی ِسینما موفق شدند به میزان زیادی در صنعت فیلم آمریکا ادغام شوند. البته هالیوود برخلاف تصور بسیاری از آمریکایی های دل نگران ِآزادی های مدنی، هرگز دچار «آلمانی گرایی» نشد و نباید مبالغه کرد در تأثیری که آلمانی ها بر هالیوود گذاشتند. اما به هرحال در اواخر دهه ی چهل، زمانی که هالیوود برآن شد تا همه چیز را به رنگ سیاه نقاشی کند، هیچ‌کس کارکشته تر از استادان آلمانی ِسبک کیاروسکیورو نبود. تأثیر نورپردازی ِاکسپرسیونیستی همواره در پس پشت فیلم‌های هالیوود قابل مشاهده بود و بنابراین جای شگفتی نیست که در فیلم نوآر ما می‌بینیم که تعداد بیشتری از آلمانی ها و اهالی اروپای شرقی به کار گرفته می شوند: فریتز لانگ، رابرت سیودماگ، بیلی وایلدر، فرانتس واکسمن، اتو پره مینجر، داگلاس سیرک، فرد زینه مان، ویلیام دیترله، ماکس ستاینر، ادگار جی اولمر، کورتیس برنهارد، و رودولف ماته..»
پل شریدر ادامه می دهد: «در ظاهر امر، تأثیر اکسپرسیونیسم آلمانی، به خاطر وابستگی اش به نورپردازی ِمصنوعی ِ داخل استودیو، غیرقابل انطباق به نظر می‌رسد با رئالیسم ِپس از جنگ جهانی ِدوم که تأکیدش بر صحنه‌های بیرونی بود با همه ی سختی و صُلبی ِخود واقعیت؛ اما این وِیژگی ِمنحصر به قرد ِ فیلم نوآر است که موفق می‌شود دو عنصر به ظاهر متضاد را در یک سبک واجد درهم بیامیزد. بهترین کارکنان فنی در سبک نوآر موفق شدند همه ی دنیا را تبدیل به یک صحنه ی صدا و نور کنند که در آن نورپردازی های غیرطبیعی ِو اکسپرسیونیستی بر محیطی طبیعی و واقعی تابیدن می گرفت.»
در ابتدای این بخش از حس و مود «در مخمصه گیر افتادن» جرف زدیم. این تنها حس و حال نوآر نیست ؛ می‌توان از «مود» های دیگری صحبت کرد مثل ترس و پارانویا، حس کلاستروفوبیا (ترس از خفقان و محیط بسته)، حس بیگانگی و غریبه بودن با محیط، حسی از کابوس گونگی یا درون کابوس بودن، حس انزوای شدید و بیمناکی ِمبهم، و سرانجام یأس و ناامیدی مطلق (despair) که نهایت نوآر است. در بخش بعد درباره ی فیلمی کمتر شناخته شده صحبت می‌کنیم که احساس «مخمصه» را به نحو مؤثری نمایش می دهد؛ فیلمی به نام «ساخت و پاخت.» ///
۱– مقاله ی ریموند دورگنات (۱۹۷۰):
Raymond Durgnat, “The Family Tree of Film Noir” reprint, Film Comment, 10.6 (1974)
۲– مقاله ی کلاسیک پل شریدر (۱۹۷۲):
Paul Schrader, “Notes on Film Noir”, in Awake in the Dark, ed. David Denby. New York, Random House, 1977, pp. 278-90.