آندری نیکولایدیس، نویسنده، روزنامه‌نگار و فعال سیاسی بوسنیایی-مونته‌نگرویی، از چهره‌های شاخص ادبیات معاصر بالکان است. او از دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی فعالیت ادبی خود را آغاز کرد و آثارش با زبانی تند، صریح و بی‌پروا، به بازخوانی تروماهای جنگ و فروپاشی یوگسلاوی می‌پردازند. دو رمان برجسته‌ی او، «پسر» و «بازگشت»، با استقبال گسترده‌ی منتقدان و خوانندگان روبه‌رو شدند و جایگاه او را به عنوان یکی از صداهای رادیکال و مستقل اروپای جنوب‌شرقی تثبیت کردند. نیکولایدیس در کنار نویسندگی، به عنوان روزنامه‌نگاری منتقد و کنشگر سیاسی نیز شناخته می‌شود؛ صدایی که با بی‌پروایی از حقیقت می‌گوید و از سانسور و سازش پرهیز دارد. در این گفت‌وگو، او با همان صداقت تند و نگاه انتقادی که خاص اوست از پیوند ادبیات و سیاست، از نقش روایت در مواجهه با حافظه‌ی جمعی، از بحران‌های خاورمیانه و از مفهوم عشق و رهایی سخن می‌گوید.
نوشته‌های شما به بررسی آسیب‌های پایدار جنگ‌های بالکان و فروپاشی یوگسلاوی می‌پردازد. چگونه می‌توان ادبیات را به عنوان ابزاری برای پیوند تجربیات شخصیِ تروما با روایت‌های ملی به کار گرفت، به‌گونه‌ای که در زمینه‌ای مانند ایران — که با انقلاب و حافظه‌ی جمعی شکل گرفته — معنا و عمق پیدا کند؟
برخلاف واقعیت، ادبیات باید معنای عمیقی داشته باشد. داستان ساختاری است که در همه‌چیز نفوذ می‌کند؛ از این‌رو، ادبیات برترین شکل هنر است. ادبیات داستانی همیشه سیاسی است، حتی زمانی که، یا باید بگویم به‌ویژه هنگامی که ادعا می‌کند فاقد محتوای سیاسی است. روایت‌ها همیشه ایدئولوژی‌ها را منتقل می‌کنند. این نکته‌ی اصلی است. هم تاریخ و هم خاطره، روایت‌هایی ساختگی‌اند که در ساختار خود به داستان شباهت دارند. خاطرات ما در واقع فرم‌های ادبی هستند. هنگامی‌که وقایع رخ می‌دهند، آنها را چون گردبادی آشفته درک می‌کنیم، دنباله‌ای از رخدادهای ظاهراً تصادفی که پیوند روشنی میانشان نیست. اما در حافظه، همه‌چیز منظم و پیوسته بازسازی می‌شود. به یاد آوردن یعنی هر چیز را در جای خود نشاندن، و با تخیل، شکاف‌های حافظه و درک را پر کردن. به همین دلیل مردم اغلب از «گذشته‌ای بهتر» سخن می‌گویند؛ گذشته‌ای که در واقع هرگز بهتر نبوده، اما پس از آنکه در ذهن ما با تخیل و روایت درآمیخت، درخشان‌تر به نظر می‌رسد. من فقط از منظر انتقادی به روایت‌های جمعی و ملی نگاه کرده‌ام. نمی‌دانم چطور می‌توان، حتی به نام «ما»، ادعای نمایندگی صدای جمعی یک ملت را داشت. «ما» واقعاً چه کسانی هستیم؟ چه زمانی بر سر دیدگاه‌هایمان به توافق رسیده‌ایم؟ چه کسی به من حق داده نماینده‌ی «ما» باشم؟ تجربه‌ی من این است که پشتِ این «ما»، اغلب نیت‌های ناپسند پنهان است. مردم دوست دارند پشت واژه‌ی «ما» پنهان شوند. روایت‌های ملی‌گرایانه و جمعی بود که یوگسلاوی را به جنگ کشاند، و آن جنگ برای من درد و زخم‌های فراوانی به جا گذاشت. بنابراین مواجهه‌ی من با این نوع روایت‌ها همیشه قاطع و بی‌سازش بوده است. من مانند کسی جنگیدم که به‌شدت مجروح است و دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد.
در رمان‌های‌تان مانند «بازگشت»، ناسیونالیسم و فساد را نقد می‌کنید. چطور میان خطر دلسرد کردن خوانندگان و ضرورت آشکار کردن کاستی‌های سیستم، به‌ویژه در جوامعی که انتقاد را سرکوب می‌کنند، تعادل برقرار می‌کنید؟
پاسخم شاید ایدئولوژیک به نظر برسد، اما از دقت آن کم نمی‌کند. طبیعت انسان فاسد است؛ فساد، وضعیت طبیعی هر جامعه‌ای است. زیبایی دشوار است. فضیلت و اخلاق سخت‌اند. درخشش در هر زمینه‌ای، نیازمند مبارزه با فساد درون خویش است. موسیقیدانان، نویسندگان و روشنفکران بزرگ، خستگی‌ناپذیر با شیاطین درونی خود می‌جنگند و در برابر وسوسه‌ی تسلیم شدن، رها کردن هنرشان یا کنار گذاشتن تمرین‌های طاقت‌فرسا مقاومت می‌کنند. جوامعی که تابِ انتقاد ندارند، مانند انسان‌هایی‌اند که خود را در برابر نقد مصون می‌دانند؛ محکوم به میان‌مایگی‌اند. من همیشه از چاپلوسی، ستایش‌های توخالی و تمجیدهای ساختگی بیشتر از انتقاد ناعادلانه می‌ترسم.
پیشینه‌ی خانوادگی شما، که شامل تبعید یهودیان [1]سفاردی از اسپانیا نیز هست، چگونه بر درک شما از صدای به‌حاشیه‌رانده‌شدگان تأثیر گذاشته است؟ و آیا میان آن تجربه و بحران پناهجویان خاورمیانه شباهتی می‌بینید؟
بله. من یونانی‌الاصل هستم. ریشه‌ی خانواده‌ی نیکولایدیس به یونانیان پونتیک برمی‌گردد، ساکنان سواحل دریای سیاه. در سارایوو به دنیا آمدم و به‌دلیل تجاوز صرب‌ها به بوسنی، آنجا را ترک کردم. فقط یک‌بار به یونان سفر کردم و از آنجا خوشم نیامد. خانواده‌ام بارها ناچار به فرار شدند، شهرشان را ترک کردند و زندگی‌شان را از نو ساختند. با این‌حال، هرگز جرأت نمی‌کنم تجربه‌ی آوارگی خانواده‌ام را با بی‌عدالتی و وحشتی که مردم خاورمیانه از آن رنج می‌برند مقایسه کنم. جنایاتی که مردم خاورمیانه، به‌ویژه فلسطینی‌ها، با آن روبه‌رو هستند، سازمان‌یافته، پایدار و سیستماتیک‌اند؛ جنایاتی که نه‌تنها با سکوت، بلکه با همدستی فعال غرب، زیر لوای ادعای انسان‌دوستی و دموکراسی پشتیبانی می‌شوند. بسیاری در غرب — از جمله خود من — باور دارند که رابطه‌ی غرب با خاورمیانه در تضاد با ارزش‌های ادعایی‌اش است؛ مگر اینکه استعمار را جزئی از آن ارزش‌ها بدانیم. وقتی ما در بوسنی هدف حمله قرار گرفتیم، دست‌کم از حمایت سیاسی غرب برخوردار بودیم؛ حمایتی که اغلب ریاکارانه و ناکافی بود، اما وجود داشت. غرب به بقای بوسنی کمک کرد و این واقعیت انکارناپذیر است. در خاورمیانه اما نقش غرب برعکس است: این‌بار خودِ غرب سرچشمه‌ی بحران است.
پس از تجزیه‌ی یوگسلاوی، چشم‌انداز سیاسی مونته‌نگرو تغییرات چشمگیری را تجربه کرد. به عنوان روزنامه‌نگاری ایرانی، می‌خواهم بدانم چگونه می‌توان میان خودسانسوری و آزادی بیان، به‌ویژه هنگام نوشتن درباره‌ی رژیم‌های سرکوبگر، تعادل برقرار کرد؟
من خودسانسوری نمی‌کنم. بخش مهمی از رویکرد من بر پایه‌ی حقیقت‌گوییِ بی‌پروا» است — همان مفهومی که یونانیان آن را پارهسیا( parrhesia)می‌نامیدند. اگر به‌خاطر ترس از پیامدها سکوت کنم، غنای هنری خود را از دست می‌دهم. بیایید لحظه‌ای به یاد بیاوریم که «حقیقت‌گوییِ بی‌پروا» چه معنایی دارد. ریشه این واژه به طور مشخص یونانی است: به معنای آزادانه بیان است. اما پارهسیا فقط در مورد آزادی بیان نیست. مفهوم گسترده‌تری را در بر می‌گیرد. فوکو در توضیح این مفهوم به روایت پلوتارک [2]از دیدار افلاطون و دیون با دیونیسوس[3]، حاکم مستبد سیراکوز، اشاره می‌کند. افلاطون در برابر ظالم، از اخلاق سخن می‌گوید که خشم او را برمی‌انگیزد و می‌پرسد: «اینجا به دنبال چه می‌گردی؟» افلاطون پاسخ می‌دهد: «من به دنبال یک انسان خوب هستم» و این نشان می‌دهد که او این خوبی را در حاکم نیافته است.
از سوی دیگر، دیون به دیونیسوس می‌گوید که او از حاکم پیشین خود، کسی که جانشین او بر تخت سلطنت شده، بدتر است و به این ترتیب لطف حاکم و امتیازاتی را که در دربار از آن برخوردار است را به خطر می‌اندازد. هنگامی که افلاطون سیسیل را ترک می‌کند، دیونیسوس به افراد خود دستور می‌دهد که او را دستگیر کرده و به بردگی ببرند، با این استدلال که فیلسوفی با چنین روح بلندی، به غل و زنجیری که او را به زمین می‌بندد اهمیتی نمی‌دهد. بنابراین، «حقیقت‌گوییِ بی‌پروا»، گفتمان آزاد و صادقانه است. با این حال، فقط یک گفتار صادقانه و صرفاً یک روش آموزشی نیست، هرچند شامل ارتباطی باشد که در آن مربی حقیقت را به دانش‌آموز خود منتقل می‌کند ولی حقیقت را آشکار نمی‌کند. نه دعوت به گفتگو است و نه هدفش آموزش است. «حقیقت‌گوییِ بی‌پروا»، یک رویداد است: سخنی است بی‌پرده که به نقاب‌های صاحبان قدرت بی‌توجه است؛ سخنی است جسورانه و صریح، و از این رو، ممکن است به عنوان یک چالش و حتی توهین‌آمیز تلقی شود.
«حقیقت‌گوییِ بی‌پروا»، یعنی گفتن حقیقت با آگاهی از خطر؛ گفتاری بی‌پرده که نقاب از چهره‌ی قدرت برمی‌دارد، حتی اگر خشم و خشونت برانگیزد. بنابراین، «حقیقت‌گوییِ بی‌پروا»، یک روش خاص برای بیان حقیقت است. این مساله نشان می‌دهد که حقیقت گفته شده عواقب جدی برای گوینده دارد – و او این را می‌داند. نشان دهنده خطری برای گوینده است که ممکن است منجر به مرگ شود. همانطور که فوکو می‌گوید این جوهره «حقیقت‌گوییِ بی‌پروا» است. بنابراین دو عنصر اساسی، «حقیقت‌گوییِ بی‌پروا» عبارتند از: حقیقت و خطر.
هولدرلین [4]گفته بود: «آنجا که خطر هست، رستگاری نیز شکوفا می‌شود.» کسی که حقیقت را بی‌پروا می‌گوید، همیشه در معرض از دست دادن است — از دست دادن شغل، موقعیت، دوستان یا حتی امنیت خود. در مونته‌نگرو، که جامعه‌ای کوچک و شفاف است و هیچ سایه‌ای برای پنهان شدن وجود ندارد، حقیقت‌گویی عواقبی جبران‌ناپذیر دارد. با این‌حال، من همواره این خطر را پذیرفته‌ام. هر بار که به‌دلیل نوشته‌هایم مورد قضاوت یا حمله قرار گرفتم — چه زمانی که به «تحریک تروریسم» متهم شدم، چه هنگامی که مجسمه‌ام در میدان هرتسگ‌نووی سوزانده شد — می‌دانستم این بهای حقیقت‌گویی است، و دقیقاً به همین دلیل همچنان نوشتم.
آثار شما با ترکیب فولکلور و واقع گرایی، روایت های تثبیت شده را به پرسش می گیرند. در ادبیات کلاسیک ایران، به عنوان مثال، فردوسی از اسطوره برای بازسازی هویت جمعی ایرانیان بهره می گیرد، اما به نظرم شما نگاه دیگری به اسطوره دارید. اسطوره در آثار شما چه جایگاهی دارد؟ آیا آن را ابزاری برای نقد قدرت می دانید یا صرافا زمینه ای برای بازاندیشی در حافظه جمعی؟
سبک من صریح و بی‌پرده است، حتی می‌توان گفت بی‌رحمانه. ازاین‌رو نیازی نمی‌بینم پشت نماد یا تمثیل پنهان شوم. توماس برنهارت این شیوه را رواج داد: گفتن حقایق تلخ و تکرار بی‌وقفه‌ی آنها. من اسطوره‌سازی نکرده‌ام؛ بلکه ساختارهای اسطوره‌ای را به‌طور انتقادی شکافته و نقد کرده‌ام. دولت‌های توتالیتر و حتی دموکراسی‌های ظاهری، مملو از اسطوره‌های دروغین‌اند؛ و من به اندازه‌ی کافی آنها را زیر سؤال برده‌ام.
نویسندگانی چون هدی برکات و الیف شافاک نیز مضامینی چون هویت‌های گسسته را بررسی می‌کنند. آیا با نویسندگان خاورمیانه احساس قرابت می‌کنید؟ ادبیات بالکان چگونه می‌تواند بر جوامع درگیر مبارزه‌ی ایدئولوژیک تأثیر بگذارد؟
زندگی نویسندگان بالکان با نویسندگان خاورمیانه شباهت‌های بسیاری دارد، بسیار بیشتر از شباهتشان با نویسندگانِ دموکراسی‌های لیبرال. مبارزه‌ی ما مشترک است. راستش من حوصله‌ی «مشکلات جهان اول» را ندارم. حتی اگر کسی رنجی جز ناله‌های بورژوازی نداشته باشد، باید تخیل و همدلی کافی داشته باشد تا واقعیت زندگی کسانی را درک کند که از ابتدایی‌ترین نیازها محروم‌اند: آب، برق، غذا یا امنیت. کسانی که به‌خاطر گفتن حقیقت به زندان می‌روند؛ کودکانی که به‌دست ارتش‌های مسلحِ مورد حمایت غرب کشته می‌شوند؛ همان ارتش‌هایی که امروز، به‌نام «حق تاریخی» و با پشتیبانی «جهان آزاد»، در حال نسل‌کشی‌اند. من از هنر مربوط به مشکلات جهان اول بیزارم، آنچه که هنر نیست، بلکه تسلایی خودمحورانه و رقت‌انگیز برای دل‌خوشی است.
چقدر با سینما، ادبیات یا فرهنگ ایران آشنایی دارید؟ آیا آثاری هست که با مضامین شما درباره‌ی خاطره، تبعید یا مقاومت هم‌راستا باشند؟
من به این سوال پاسخ نمی‌دهم. درک من از فرهنگ غنی ایرانی محدود است و متأسفانه بیشتر بر پایه‌ی آموزش غرب‌محور بالکان شکل گرفته است. بنابراین ترجیح می‌دهم به‌جای نمونه‌های ناقص، سکوت کنم.
به نظر شما نقش ادبیات در مقاومت در برابر رژیم‌های ظالم چیست؟ آیا داستان می‌تواند تغییر واقعی در جامعه ایجاد کند، یا تأثیرش بیشتر در افزایش آگاهی و همدلی میان مردم است؟
این دو جدایی‌ناپذیرند — دو روی یک سکه. هنر بخشی از زندگی است که ارزش فداکاری دارد؛ در غیر این صورت، پوچ و بی‌معنا می‌شود.
دوست دارم گفت‌وگو را با موضوع عشق به پایان برسانیم. روایت‌های شما اغلب بر تم‌های تلخ تمرکز دارند. عشق در نگاه شما چه نسبتی با مقاومت و رهایی دارد؟
قانون عرضه و تقاضا [5]بدون استثنا درباره‌ی همه‌چیز صدق می‌کند: آنچه نادر است، ارزشمندتر است. از همین روست که آزادی و عشق، بی‌قیمت‌اند. نه آزادی و نه عشقِ راستین، ریشه در واقعیت مادی ندارند؛ از این‌رو، ارزشمندترین دارایی انسان‌اند. زنده بودن یعنی تسلیم‌شدن در برابر قوانین جهان فیزیکی. هیچ موجود زنده‌ای واقعاً آزاد نیست — حتی پرندگانی که در میدان شهر آزادانه نان می‌چینند. هر چیزی که تحت سلطه نیروهای خشن طبیعت و مادر زمین است، نمی‌تواند آزادی واقعی را تجربه کند اما وقتی عشق را تجربه می‌کنیم، در برابر خشونت و بی‌رحمی جهان مادی می‌ایستیم. در عشق بالاخره آزاد می‌شویم عشق مقاومت در برابر واقعیت است.
عشق، فارغ از شواهد مخالف، پایدار می‌ماند؛ علی‌رغم موانع، ادامه می‌یابد. عشق نه‌فقط کور است، بلکه جهان را می‌بیند و با این‌حال اهمیت نمی‌دهد. عشق قرار نیست الزاماً در دنیای واقعی تحقق یابد؛ بلکه مرزهای واقعیت را می‌شکند. عشق قانون را نفی می‌کند؛ عشق ملکه‌ای است که می‌گوید: من تنها قانون هستم. عشق همان ملکه سرخی است که تاج و تختش را به ارث نبرد، بلکه آن را فتح کرده است. عشق ناب است — خالص‌ترین شکل خشونت. عشق انقلابی است. هر انقلاب، در آغاز، نیرویی طغیان‌گر دارد که با گذر زمان به مفهوم و سپس به خاطره‌ای بی‌خطر بدل می‌شود. به همین دلیل، عشق و انقلاب باید همیشه زنده بمانند. پایان عشق، شکست شورش است؛ بازگشت به نظم بی‌رحمانه‌ی جهان. عشق که می‌میرد، واقعیت دوباره چیره می‌شود و جهان قوانین بی‌رحمانه خود را دوباره از سر می‌گیرد. پایان عشق لحظه‌ای از هشیاری نیست؛ بلکه به معنای بازگشت به واقعیت و حقیقت بی‌رحمانه است که احتمال رسیدن به آینده‌ای روشن‌تر را از بین می‌برد. اما اگر از تسلیم‌شدن در برابر رنجِ اجتناب‌ناپذیر زندگی امتناع کنید — اگر به‌رغم همه‌ی هشدارها، باز هم عشق بورزید — آن‌گاه از بی‌تفاوتی نجات یافته‌اید. عشق، اولویت نهایی من است. میان عشق و جهان، من همیشه عشق را برمی‌گزینم.
اردیبهشت 1404
[1] [1] به یهودیانی گفته می‌شود که نسل آنها به جامعه یهودی بومی شبه‌جزیره ایبری در ابتدای هزاره دوم میلادی می‌رسد. آنها با تفتیش عقاید اسپانیایی از این منطقه تبعید شدند. خود واژهٔ سفاراد در زبان عبری امروزی معنای اسپانیا را می‌دهد، اگرچه در تورات نام مکانی‌است مجهول.
[2] از تاریخ‌نگاران، زندگی‌نامه‌نویسان و مقاله‌نویسان یونان باستان
[3] نام ایزدی در اساطیر یونان که دارای دو ریشه مجزا است، از طرفی او ایزد شراب، زراعت انگور، قداست می، ناظر بر جشن‌های مقدس و حاصل‌خیزی طبیعت است
[4] شاعر آلمانی و از شخصیت‌های برجسته جنبش رمانتیسم بود.
[5] [5] در این زمینه از قانون عرضه و تقاضا به عنوان استعاره‌ای برای نشان دادن ماهیت عشق استفاده می‌شود. همانطور که کالاها و خدمات با کمبود آنها ارزشمندتر می‌شوند، عشق زمانی ارزشمندتر می‌شود که دستیابی به آن دشوار باشد. (مترجم)
