«اینسومنیا»؛  یک نوولای مدرنیستی

پوریا یوسفی کاخکی

برای مشاهده‌کردن، ما باید فراموش کنیم آن‌‌چیزی که به چشم می‌بینیم چه نام داشته است.

-کلود مونه 

مرور فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما، نگاهی دومرتبه به آن دسته از آثار مانا اما مغفول سینما که از قضا، از پس هربار دیدن جلا و جلوه‌ای تازه می‌یابند‌، و نوشتن راجع‌به‌ آن‌ها، همان‌چیزی‌ست که ما را در پناه سینما امیدوار نگاه می‌دارد. نسخه‌ی اصلی و نروژیِ فیلم «اینسمونیا» (بی‌خوابی)، یکی از همین گونه آثار است. اگرچه اغلب در مواجهه با نسخه‌ی نروژی این فیلم (ساختۀ اریک شولدبرگ)، به تحلیلی تطبیقی و مقایسه‌ای با نسخه‌ی مشهورتر آمریکایی آن (ساختۀ کریستوفر نولان)، دست زده می‌شود، می‌توان با قرائتی تنگاتنگ و درون‌متنی، جزئیاتی تازه و خودبسنده، و کیفیتی مدرنیستی و غنایی در این فیلم پیدا کرد. در فصلی از فیلم، در میانه‌ی داستان، شخصیت اصلی (انگستروم، با اجرای درخشان استلان اسکارشگورد)، مرد تنها و منزوی که نه خانواده‌ای دارد و نه حالا بعد از مرگ اریک ویک، دوستی دارد، مستِ خواب و خراب، در هم‌نشینی و هم‌پیالگی کوتاه‌اش با دختر مسئول پذیرش هتل، به شکلی که وهم‌ناک و غیرمنطقی جلوه می‌کند (که گویی تنها برای این است که انگستروم در پاسخ به سوال ترحم‌آمیزِ دختر که از او درباره‌ی خانواده‌اش می‌پرسد، حرفی داشته باشد) از برادرش که سال‌ها پیش مرده، سخن می‌گوید و از داستان‌بافی‌های کودکانه‌‌ای تعریف می‌کند که چه‌طور با آن‌ها بچه‌های مدرسه را دست‌به‌سر می‌کرده.

انگستروم می‌گوید: «‌هرچی زمان می‌گذشت، داستان‌ها غیرمعقول‌تر و باورنکردنی‌تر می‌شدن!». او این را می‌گوید و به‌ناگاه تصمیم می‌گیرد به اتاقش برگردد! چیزی که انگستروم می‌گوید درحقیقت قابل‌تعمیم به تمام پیکره‌ی خود فیلم هم هست. فیلمی که ابتدا به گمان می‌رسد تریلری کارآگاهی باشد تا در بهترین حالت، با پیرنگی تعلیق‌آمیز ما را تا پایان برای اطلاع از حقیقت حوادث میخ‌کوب کند یا توالی علت و معلولی رخ‌دادهای پرونده‌ی جنایی آن تا کلایمکسی، تکان‌دهنده، پیچیده و خوش‌ساخت و البته باورپذیر شکل بگیرد، دیری نمی‌پاید که اصلا و عمیقا به تریلری روان‌شناختی مبدّل می‌گردد که در آن وقایع داستانی وسیله‌ای برای واکاوی ذهن ازهم‌گسیخته و روحیه‌ی فرسوده‌ی شخصیت اصلی، انگستروم، می‌شوند. پلیس سوئدی کارآزموده‌ای برای بررسی پرونده‌ی یک فقره قتل، به شمالی‌ترین نقطه‌ی نروژ فراخوانده می‌شود؛ جایی که شش ماه از سال پیوسته شب است و شش‌ ماه از سال هم سراسر روز. روزها و نورِ بی‌تمامی که غریبه‌ی سوئدی را خواب‌به‌سر می‌کند و سربه‌جان! ‌به همین ترتیب هم هست که وقایع در روایت‌گری این فیلم در جهت نمایش تاثیری که بر  ذهن شخصیت می‌گذارند، رخ می‌دهند و برای همین هم هست که نه تنها با پیش‌رفتِ هرچه بیش‌ترِ فیلم، رویدادها شکلی غیرعینی و غیرمنطقی (مقصود منطق رئالیستی‌ست) و عجیب می‌یابند، که حتی شیوه‌ی پایان‌بندی فیلم هم که نوعی گشود‌گی را درعوضِ بستار و فرجامی قطعی و حتمی (با آن دو چشم‌ درخشنده و گویی حیرت‌ناک که در زمینه‌ی سیاه صحنه ادامه و دوام می‌یابد) پیشنهاد می‌کند، مقوّ‌مِ این تفسیر هستند که پیرنگ در این فیلم، با صبغه‌ای کاملا مدرنیستی، بسیاری از ویژ‌گی‌های مسبوق و متعارف رئالیستی خود را از دست داده و بدل به ابزاری برای نمایش ذهن شخصیتی می‌شود (آنگستروم) که به مرور و با افزونیِ فشار بی‌خوابی، بیش‌تر و بیش‌تر دچار وهم و روان‌رنجوری می‌شود تا بدان‌جا که زمان در داستانِ فیلم هم، به‌واسطه‌ی دائمی‌بودن‌ روز، تبدیل به مقوله‌ای ذهنی شده و گذشت زمان از منحنی عاطفی و روانی‌ای که هرچه بیش‌تر شخصیت اصلی را به فروپاشی ذهنی نزدیک می‌کند، فهم می‌شود. درواقع، عامل انسجام‌دهنده به فیلم «اینسومنیا»، لحن و حال‌وهوایی ذهنی و وهم‌آلودی‌ است که نشانه‌های آن در سرتاسر فیلم، چه با تمهیدات روایی فیلم‌نامه و چه مبتنی بر مولفه‌های بصری قابل‌‌ردیابی‌ست. مثلا در یکی از نمونه‌ها که در این‌جا و آن‌جای فیلم و در لحظات تعقیب‌وگریز (خاصّه در فصل پایانی فیلم که انگستروم فرسوده و خواب‌زده‌ است)، به عنصری تکرارشونده تبدیل می‌شود، حرکتِ «پَنِ» پرشتاب دوربین است که درعوض نمایش نمای نقطه‌ی نظر انگستروم، به خود آنگستروم قطع می‌خورد. یا مثلا در یکی از نمونه‌ای‌ترین صحنه‌ها، در فصل کلیدی کشته‌شدن اریک ویک، فضا و نور و مه‌گرفتگی میدان دید آنگستروم، با هم‌افزاییِ نابسامانی ذهنِ خسته‌ی خوابِ او، موجب تاثیر و تصمیمی غلط در او می‌شود. حادثه‌ای که خود از این نقطه تا انتهای داستان، انگستروم را هرچه‌ بیش‌تر به مرز جنون می‌کشاند (تداعی‌ها و نماهایی سوبژکتیو و هذیان‌گونه‌ای که در آن انگستروم به تماشای پرهیبِ اریک ویک می‌نشیند، از این نقطه به بعد آغاز می‌شود). همین‌جا و به همین لحاظ هم هست که درمی‌یابیم که بی‌پایانی روز و تابش ناتمام نور، و نیز مِه‌گرفتگی و مجموعا فضاسازیِ فیلم، چه‌طور با پرداختی ریزبافت و پیچیده، رابطه‌ای دوسویه با آشوب ذهنی کارآگاه داستان می‌سازد؛ به‌صورتی که تابندگی بی‌امان نور در فضا او را بی‌خواب و خسته می‌کند. این نور که از آغاز فیلم، از پنجره‌های بی‌پرده به شکل «اُوِراکسپوز» و تعدیل‌ناشده که ابژه‌های بیرون از پنجره را پنهان می‌کند، با شدت می‌تابد؛ از مفهوم کهن‌الگویی خود فاصله گرفته و نه تنها برملاسازنده‌ی حقیقت نیست، بل عامل خلط‌کننده‌ی واقعیت و خیال می‌گردد. نوری مهاجم که موجد برداشت متغیر از واقعیت می‌گردد! نوری کورکننده که از رخنه‌ی لحاف خود را به تو می‌کشد، ناباورانه هیچ چسب و پرده و پوششی یارای مقابله با آن نیست، خود نیز تبدیل به ایماژی شعری و غنایی از هجومِ خیالات و افکار آشوبنده و سَیَلان بی‌امان هذیان‌ها در ذهن آنگستروم می‌شود. به ترتیبی که فیلم را به ساحتی وارد می‌کند که می‌توان گفت –به‌ قول تی. اس. الیوت- رخ‌دادها، مکان و فضاسازی تبدیل به «وِردِ احساسی خاص» یا برسازنده‌ی همان حال‌وهوای شالوده‌ی کل اثر می‌شوند. طُرفه آن‌که این برداشت زمانی تقویت می‌شود که می‌بینیم در فصل پایانی فیلم، نماها گاه با یک «فیدِ» سفید که تصویر را در نوری سرتاسری غرق می‌کند، به هم قطع می‌خورند تا هم به شکلی نماینده‌ی گسیختگی ذهن شخصیت اصلی باشند (که رابطه‌‌اش با قاتل در انتهای داستان به‌واقع سیمایی ذهنی می‌گیرد) و هم انگار بازتابنده‌ی عامل آن گسیختگی. در آغاز فیلم، زمانی که آنگستروم و اریک ویک در ماشین نشسته‌اند و آنگستروم از چهارراه می‌گذرد، گفت‌وگویی میان آن‌ها شکل می‌گیرد. اریک ویک ابتدا ادعا می‌کند چراغ قرمز بوده و بعد از این‌که آنگستروم انکار می‌کند و معتقد است چراغ سبز شده بوده، می‌پذیرد و به‌جای این‌که بگوید «آره، حتما، چشمام درست نمی‌بینه»، می‌گوید: «آره، حتما، حافظه‌م درست کار نمی‌کنه»؛ تا بدین‌سان، نه تنها در قانون‌گریزی آنگستروم (شخصیتی که انزوا و فردگرایی‌اش و البته پذیرند‌گی و انفعال‌اش در پایان فیلم، شبیه به نمونه‌های بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های مدرن خلق و پرداخته شده) را نشان می‌دهد، بل‌که دالّ بر اهمیت استنباط و تاثیر ذهنی وقایع بر انسان نیز هست؛ لحظه‌ای که جایی در میانه‌ی فیلم، وقتی آنگستروم زیر باران و پشت فرمان ایستاده، به شکلی یادآوری شده و  نقطه‌ی عطفی می‌شود که از آن‌جا تشویش و آشوب ذهنی او عملا آغاز می‌شود. انعکاس نور قرمزرنگ چراغ راه‌نمایی بر پهنه‌ی شیشه‌ی ماشین‌اش، تداعی‌گر لحظه‌ی مرگ اریک ویک می‌شود و او را  به غثیان انداخته و از خود به در می‌کند. همین تمهیدات داستان‌پردازی مدرنیستی و عناصری چون نور، رنگ، شیوه‌ی شخصیت‌پردازی، فضاسازی و کانونی‌شدن احساس و نهایتا عطف توجه به حال‌وهوای اثر، کیفیتی امپرسیونیستی به فیلم «اینسومنیا» می‌بخشد. در داستان‌نویسی، بنا به نظریه‌ی «امپرسیونیسم و فرمِ» سوزان فرگوسن، امپرسیونیسم و مدرنیسم متناظر هم‌دیگرند. فراموش نمی‌کنیم که امپرسیونیست‌ها در نقاشی هم با استفاده از رنگ‌های روشنِ تعدیل‌نشده و خلق تصاویری با جلوه‌های مِه‌آلوده و پودرمانند (تا جایی که حتی رنگ‌وبویی انتزاعی به خود می‌گیرد) اقدام به نمایش تاثیر متغیر نور بر اشیاء و انسان کرده تا بدین‌سان، درعوضِ حفظ رویکرد رئالیست‌ها برای تلاش بر بازنمایی عینی واقعیت، به اهمیتِ برداشت یا امپرسیون ذهنی خالق از ابژه‌ی موردمشاهده تاکید ورزند (به‌شکلی که حال‌وهوای صحنه به اساس اثر تبدیل می‌شود) و مبلّغِ این باور باشند که «بازآفرینی هر واقعیتی، دربرگیرنده‌ی نوعی تفسیر از آن واقعیت است» (نقل از حسین پاینده). نمود این موضوع در فصلی از فیلم «اینسومنیا» (فیلمی که بعد از سکانس‌ افتتاحیه و عنوان‌بندی، با حرکت دوربین بر فراز مِه و ابر، به جهان شخصیت اصلی وارد می‌شود)، در بازسازی صحنه‌ی قتل اریک ویک که خیال، واقعیت و بازنمایی واقعیت در هم می‌آمیزند، به شکلی برجسته‌ و حداکثری پیداست. و نیز در پایان فیلم، اوج این آمیزش در جایی قابل‌ردگیری‌‌ست که آنگستروم بعد از مرگ قاتل، وارد کلبه می‌شود: سکانسی که حرکتی رفت‌وبرگشتی از عینیت به انتزاع دارد که در آن، در زمینه‌ی ذهن آنگستروم، دخترک مقتول یله بر کاناپه آرمیده است، اما با پیش‌رفت زمان، با واقعیتِ ورود پلیس‌ها به صحنه، دومرتبه به جهان واقع وارد شده و در آن می‌آمیزد. شدت تابندگی نور از پنجره‌های این خانه و اریک ویکی که پشت پنجره ایستاده‌ است، این سکانس را تبدیل به نمونه‌ای انگشت‌نما از یک پرداخت امپرسیونیستی می‌کند.
بعد از گفت‌و‌گو و هم‌پیالگی کوتاه و ناتمام آنگستروم و دختر مسئول پذیرش هتل، وقتی آنگستروم تصمیم گرفته به اتاقش بازگردد، دختر به او اطلاع می‌دهد که فردی ناشناس به دیدارش آمده بوده است. آنگستروم، کنجکاو، می‌پرسد: «چه شکلی بود؟». دختر پاسخ می‌دهد: «من یادم نمی‌مونه [دقیقن] آدما چه شکلی‌ان، فقط حال‌وهوا و تاثیری که می‌سازن یادم می‌مونه»… تصور می‌کنم مخاطب فیلم «اینسومنیا» (1997) هم تاثیر تماشای حال‌وهوای وهم‌آلود فیلم را هرگز فراموش نمی‌کند.