نقش و تاثیر رسانه بر رویکرد، شیوه و اجرا
صحنه نمایش، پرده سینما و/یا صفحه تلویزیون، هر یک دارای زبان منحصربه فرد خود هستند و هر بازیگری به منظور دستیابی به بهترین نقش آفرینی در هر کدام از این دو رسانه و در نتیجه کار در آنها، باید بر روی مهارتهای کلامی و بدنی اش کار و آنها را تقویت کند. برای بیشتر بازیگران، صحنه نمایش معمولاً هماهنگ شدن با نیازها و الزامهای متفاوت و خاص بازی در برابر دوربین، چه در تلویزیون و چه در سینما، بسیار دشوار و چالش برانگیز است. در مقابل، بسیاری از بازیگرانی که کارشان را با تلویزیون شروع می‌کنند (به ویژه افرادی که فاقد هرگونه آموزش ابتدایی و پایه ای بازیگری هستند)، بازی روی صحنه نمایش و نقش آفرینی مقابل مخاطب زنده را کاری بسیار سخت و طاقت فرسا می یابند. تنها گروه بسیار کوچکی که درک درستی از زبان هر دو رسانه دارند، الفبای آنها را به خوبی می شناسند و از حداقل دانش و بینش در رابطه با بازیگری در این دو رسانه بهره می برند، می توانند خودشان را به راحتی با نیازها و الزام های تکنیکی موردنیاز این دو رسانه وفق دهند و با آن ها هماهنگ شوند. از نگاه چارلز مک گا (1980، 3)، بازیگری عبارتست از: “رفتار کردن به گونه ای که گویا چیزی که واقعی نیست، واقعی ست.”
هر فردی از زمان کودکی یک بازیگر است یا می تواند در سطح غریزه های بشری، و نیز از دیدگاه های اجتماعی و روانشناسانه بازی کند. اما فردی که در بازیگری می خواهد به سطح کیفی بالا و حرفه ای دست یابد، به آموزش، تمرین و آماده سازی بسیار کامل تر، پیچیده تر و چالش برانگیزتری نیاز دارد. او باید دارای این آگاهی و دریافت باشد که فرایند بازیگری بسیار پیچیده تر از چیزی است که در ظاهر و سطح به نظر می رسد، و اجرای یک نقش مهم و پیچیده نیاز به مهارت های بالای تکنیکی و نیز استعداد ذاتی دارد.
بازی خوب، حاصل سال ها آموزش، تمرین سخت، تجربه اندوزی و پرورش مهارت های خاصی ست که شخص می تواند بیاموزد، به‌شرط آن که از انگیزه، تمایل، استعداد ذاتی، اراده و ممارست کافی برخوردار باشد. به‌کمک این مهارت ها، بازیگر به تکنیکی برونی و درونی دست می یابد که او را قادر می سازد در نقش های متفاوت، طیفی بدیع و متنوع از حرکات، رفتارها و ژست های منحصربفرد را به نمایش بگذارد که در کنار هم الگوی تازه ای پدید می آورند و تجسم و بازنماینده ی اهداف نمایش هستند. رابرت بندتی (1976، 1) این ضرورت را “نیاز به تکنیک” می‌خواند. به اعتقاد بندتی، به منظور این‌که مفهوم مورد نظر نمایشنامه نویس یا برداشت کارگردان بتواند شکل بگیرد و جان یابد، بازیگر باید قادر به تجسم‌شان در قالب هیجانات و حس‌های مشخص، معنادار و فهم‌پذیری باشد که مخاطب بتواند با آنها ارتباط برقرار کند. دیوید مارگاشاک (1977، 27) نیز بر این باور است که تمرکز هر دو کتاب معروف و بسیار تاثیرگذار استانیسلاوسکی، «زندگی من در هنر» و «آماده‌سازی بازیگر»– که درباره‌ی قواعد “روانی- فیزیکی” و “روانشناسی بازیگر و بازیگری” هستند – بر کار درونی و بیرونی بازیگر روی خود، از یک سو، و کار بیرونی و درونی روی نقش، از سوی دیگر، است. استانیسلاوسکی با قرار دادن انواع بازیگران در سه دسته‌ی خلاق، مقلد و مزدبگیر، آنها ر ا کاملن از هم متمایز می‌کند. از دیدگاه او، بازیگر خلاق، بازیگری‌ست که از توانایی لازم برای برانگیختن، تهییج و هدایت محیط اطراف، و نفوذ به درون احساسات و هیجانات نقش و عینیت بخشیدن بیرونی به آن برخوردار است. استانیسلاوسکی تاکید می‌کند که شیوه‌ی خاص او، یعنی”تکنیک روانشناسانه” یا همان روش “سیستم” یا “متد”، دقیقاً برای چنین منظوری طراحی شده است و بنابراین هر کسی که می‌خواهد بازیگر خوبی شود باید آن را فرا گیرد.
بنابراین کار عمده و اصلی بازیگر خلاق، چه روی صحنه‌ی نمایش، چه روی پرده سینما یا صفحه‌ی تلویزیون، نه تنها ارائه و بازنمایی زندگی نقش از طریق تظاهرها و بیان‌های بیرونی و فیزیکی، بلکه همچنین بازآفرینی زندگی درونی شخصیتی‌ست که دارد بازی می‌کند؛ این بازآفرینی باید از طریق وفق دادن احساسات انسانی بازیگر با این زندگی ناآشنا و عرضه کردن تمام عناصر ارگانیک روح خودش به آن صورت پذیرد. (نقش‌آفرینی مارلون براندو در فیلم در بارانداز از نمونه‌های بسیار شاخص این نوع شیوه و رویکرد است. در فیلم در بارانداز، در صحنه‌ای که تری مالوی (شخصیت مارلون براندو در فیلم) به برادرش می‌گوید، “می‌تونستم کلاس داشته باشم، می-تونستم یه برنده باشم، می‌تونستم واسه خودم یه کسی باشم،” تماشاگر بار سنگین و آزار دهنده حس بیهوده زیستن، پوچی و شکست تری مالوی را عمیقاً احساس و لمس می‌کند.)
از نگاه استانیسلاوسکی، تفاوت بین بازیگر خلاق و مقلد در این است که بازیگر مقلد تنها در مرحله‌ی آماده شدن برای ایفای نقش، درون احساسات و هیجانات شخصیت نقش‌اش فرو می‌رود، ولی در زمان ایفای نقش، چه روی صحنه یا جلوی دوربین، این عمل را به‌شکل غیرمستقیم و از طریق تقلید تجارب قبلی‌اش انجام می-دهد. به گفته‌ی استانیسلاوسکی، این نوع اجرای نقش ممکن است زیبا، جذاب و هیجان‌انگیز باشد و می‌تواند بیننده را تحت تاثیر قرار دهد، اما فاقد عمق و پیچیدگی-ست. در این شیوه، فرم مهم‌تر از محتواست. و بیشتر چشم و گوش مخاطب را تحریک می‌کند تا این‌که روح و جانش را متاثر کند؛ به‌همین دلیل او را تکان نمی‌دهد، منقلبش نمی‌کند، درونش را به‌هم نمی‌ریزد، فقط هیجان‌زده‌اش می‌کند. ما می‌بینیم که چگونه مریل استریپ در نقش‌های متفاوت در فیلم‌های متفاوت، برای اشاره به درماندگی و استیصال، انگشت سبابه‌اش را روی گونه‌اش می‌کشد، این حرکت، حسی را منتقل می‌کند، ولی بازآفرینی شخصیت، نقشی نیست که او دارد بازی می‌کند. ممکن است که تماشاگر این نوع بازی مقلدانه را بستاید ولی باورش نمی‌کند. ابزار مورد استفاده توسط مریل استریپ برای بیان احساسات و هیجانات بسیار عمیق و پیچیده بیش از حد ساختگی و غیرواقعی یا بیش از حد متظاهرانه و نمایشی هستند.
“مزدبگیرهای صحنه”، آنگونه که استانیسلاوسکی از آنها نام می‌برد، نقش‌هایشان را تنها از طریق شیوه‌های ثابت، از پیش مشخص و تکراری صحنه نمایش بازتولید می-کنند. این دسته از بازیگران قادر به نفوذ کردن و فرو رفتن به درون احساسات نقش‌هایشان نیستند. آنها حتا به دستاوردهای بیرونی این فرایند خلاقانه هم نزدیک نمی-شوند. تنها چیزی که برایشان باقی می‌ماند، متوسل شدن به افراط در بازی از طریق متوسل شدن به محتویات صندوقچه‌ی بسیار بزرگی از روش‌های مقلدانه تئاتری است که گمان می‌رود حاوی ابزاری فیزیکی/بیرونی برای بیان هر نوع احساس، هیجان و عاطفه‌ای باشد که بازیگر ممکن است بر روی صحنه نمایش و/یا جلوی دوربین با آن روبرو شود. این شیوه‌های مکانیکی از-پیش-آماده‌ی بازیگری ولی خیلی زود و به‌سرعت همه‌ی شباهت و نزدیکی‌شان به زندگی واقعی را از دست خواهند داد و تا حد ترفندهای نمایشی مکانیکی، عاری از هر گونه احساسات واقعی، فرو خواهند کاست. بسیاری از بازیگران فیلم‌های عامه‌پسند هندی، آسیایی، آمریکایی و … در این دسته قرار می‌گیرند.
دانش اولیه و مهارتهای تکنیکی کلی موردنیاز عبارتند از: تمدد اعصاب، تمرکز، تخیل، مشاهده‌ی ناگهانی، بیانگری، انعطاف‌پذیری، و پرورش مهارت تجزیه و تحلیل نقش. در همه افراد این ویژگی‌ها اغلب موارد پنهان و خاموش هستند و باید کشف و تربیت شوند، و پرورش و گسترش یابند. پس از آن‌جایی که بازیگر باید این ویژگی-های درونی را کشف و مهارتهای معینی را کسب کند، و صرف‌نظر از نوع رسانه‌ای که می‌خواهد در آن کار کند باید خودش را به تکنیک بازیگری مجهز نماید، می-توان تفاوت‌های موجود در شیوه‌های اجرا و بکارگیری این مهارت‌ها و تکنیک‌ها در بازی روی صحنه، از یک سو، و جلوی دوربین (سینما و تلویزیون)، از سوی دیگر، را مورد واکاوی قرار داد؛ به عبارت دیگر، عواملی که الگو و شیوه‌ی اجرا و نقش‌آفرینی در هر دو نوع رسانه را تحت تاثیر قرار داده و آن را دگرگون می‌کنند. این عوامل عبارتند از: فضا، حرکات بدن، صدا و کلام، احساسات و هیجانات و تداوم.
فضا
در سینما و تلویزیون، مخاطب حذف و بازیگر از محدویت‌ها و قیدوبندهای زمان و فضای زندگی واقعی آزاد می‌شود. در نتیجه، بازیگران در بستر و محیط رسانه‌ای محیط‌شان قرار می‌گیرند. به گفته‌ی هیندمان، کرکمان و مونک (1982، 19)، بازیگران روی صحنه نمایش در محیطی کار می‌کنند که تنها با تعداد بسیار محدودی منظره و دکور آراسته و توصیف می‌شوند، مثلاً با نمایش یک اتاق یا چندین دکوری که در فاصله‌ی بین دو پرده جایگزین هم می‌شوند؛ اما رسانه‌ی فیلم برعکس می‌تواند بدون هیچ‌گونه قیدوبندی حاوی انواع و اقسام پس‌زمینه‌ها باشد.
در فیلم، محیط می‌تواند به اندازه‌ی خود بازیگران مهم باشد، ولی، بازیگر به دلیل همین آزادی عمل فیلم در استفاده از فضاهای واقعی، ممکن است سردرگم و دچار تناقض شود، زیرا او اساساً فقط برای دوربین بازی می‌کند و چنانچه لنز دوربین نتواند کل فضایی که بازیگر در آن بازی می‌کند را نشان دهد، حرکات بازیگر بسیار محدود خواهند بود. اما نمایش، برعکس، می‌تواند فقط فضای یک صحنه، یک منظره یا دکور مشخصی را شبیه‌سازی کند، یا کل فضا یا بخشی از فضای روی صحنه را، و از بازیگر انتظار می‌رود که کلمات و حرکاتش دارای ظرافت و پیچیدگی و عمق باشد، در قیاس با بازیگر تلویزیون و سینما که ظاهراً در فضا و مکانی واقع‌گرایانه‌تر بازی می‌کند ولی بااین وجود حرکات و رفتارش باید همچنان کنترل‌شده باشند.
در سنت نمایش، صحنه‌ها توسط بازیگران یکی پس از دیگری خلق می‌شوند. جلوی دوربین، بازیگران معمولاً فریم به فریم کار می‌کنند. یک اجرا می‌تواند تنها در حد نگاهی اجمالی رو به بالا یا چرخش ساده‌ای به یک سو باشد. یک نما، بدون دیالوگ، بدون کمترین حرکت بازیگر، می‌تواند بیانگر چیزهای زیادی باشد. به گفته‌ی باروز و وود (1978، 208)، بازیگر تلویزیون باید بیاموزد با دقت و ظرافت فیزیکی بیشتری کار کند. تلویزیون، در قیاس با صحنه نمایش، خیلی دقیق است، و کوچکترین و ظریف‌ترین حرکت و ادای بازیگر باید از قبل طراحی‌شده، و کاملاً حساب‌شده و تحت کنترل باشد. روی صحنه نمایش، بازیگر گاه می‌تواند حتی تا شعاعی چند متری حرکت کند و جابجا شود. اما در تلویزیون و سینما، هر حرکت به‌دقت و از پیش حساب‌شده است و حداکثر می‌تواند به اندازه‌ی چند سانتی‌متر باشد.
هیندمان، کرکمان و مونک (1982، 60) این عامل را “مکان‌سنجی” می‌خوانند و معتقدند که همزمان با گرفته شدن فریم‌ها و تصاویر تازه از بازیگران، فضای کارشان مدام درحال تغییر است. بازیگران تئاتر که در سینما یا تلویزیون کار می‌کنند ممکن است از فاصله‌ی بسیار نزدیک دوربین و بسته بودن فضا در برخی صحنه‌ها یکه بخورند و شاید حتی وحشت کنند؛ صفحه تلویزیون یا پرده سینما می‌تواند کوچکترین جزییات را برجسته کنند. بگذارید برای نمونه نگاهی به موقعیتی خاص، مثلاً یک گردهمایی سیاسی نظری بیندازیم، درحالیکه نماینده‌های طرفین مذاکره با فاصله‌ای حداکثر یکی دو سانتی‌متری نسبت به یکدیگر در صندلی‌هایشان نشسته‌اند؛ این چیده-مان شانه‌به‌شانه و فشرده ممکن است روی پرده سینما یا صفحه تلویزیون خیلی عادی و طبیعی به‌نظر بیاید، ولی چنین موقعیتی روی صحنه نمایش بسیار غیرطبیعی و غیرعادی خواهد بود. فاصله‌ی روان‌شناختی یک موقعیت بر اساس داستان تعیین می‌شود و می‌تواند بازیگران را به‌طور خیلی غیرطبیعی دور از یکدیگر قرار دهد. بازیگر باید یاد بگیرد که برای خلق فضا، به‌جای استفاده از صحنه نمایش، از نحوه‌ی ایستادن/نشستن و موقعیت بدنش استفاده کند.
ارتباط غیرکلامی
اندازه و مقیاس حرکت‌های مهم و برجسته لازم برای بازی موثر روی صحنه معمولاً نوعی امتیاز برای بازی جلوی دوربین بشمار می‌رود. بازیگر باید دارای کمترین میزان ژست‌های معمول تئاتری باشد و تا حد ممکن از اجرای صحنه‌ای فاصله بگیرد. آموزش و تمرین تئاتری مشوق نوعی اجرا و ایفای نقش است که ظاهراً از چشم تیزبین دوربین مخفی نمی‌ماند. جالب است بدانید که یک بازیگر آماتور آموزش‌ندیده که صلاحیتش برای کار روی صحنه‌ی نمایش بلادرنگ رد می‌شود، گاه ممکن است برای کار جلوی دوربین سینما و تلویزیون بهتر و مناسب‌تر از بازیگران حرفه‌ای و آموزش دیده تتاتر باشد. از جمله‌ی این بازیگران می‌توان از آنا پاکین نام برد که برای نقش‌آفرینی‌اش در فیلم پیانو جایزه بهترین بازیگر زن نقش اول را برد، و یا رنه زوولگر که در نقش‌های مهمی در آثار معروف بازی کرده است.
پس این امکان وجود دارد که یک فرد معمولی آموزش‌ندیده آماتور بتواند جلوی دوربین سینما و تلویزیون بازی‌ای طبیعی و باورپذیر ارایه دهد؛ بااین وجود، دوربین سینما و تلویزیون کارش فقط گرفتن تصاویر زندگی واقعی و عاری از تخیل، فانتزی و تکنیک نیست. به همین دلیل، بازیگری غیرحرفه‌ای برای کسب مهارتهای تکنیکی لازم نیاز به آموزش و تمرین دارد، به‌ویژه برای بازی در نقش‌های متفاوت در زمان‌ها و دوره‌های مختلف؛ او ممکن است در نقشی بازی‌ای درخشان و ستایش-برانگیز ارایه دهد، ولی در نقشی دیگر، بسیار ضعیف و ناامیدکننده ظاهر شود. بنابراین برای داشتن اجراهایی قوی، مستمر و قابل‌تامل در برابر دوربین، یادگیری، تمرین و تجربه در بازیگری عواملی اساسی و ضروری هستند. بنابراین کار با بازیگران سینما و تلویزیون کارآزموده و تعلیم‌دیده معمولاً منجر به نتایج بهتری می‌شود تا استفاده از “آدم‌های واقعی معمولی” یا افراد غیرحرفه‌ای. بازیگر سینما و تلویزیون عموماً قادر به کم کردن دامنه‌ی حرکات و اداهایش و رفتن از بازی مناسب صحنه‌ی نمایش به کار برابر دوربین و خلق ژست‌های مطلوب در فضایی غیرواقعی و غیرطبیعی‌ست که به‌ندرت بازتاب دهنده‌ی کنش‌هایی هستند که معمولاً در زندگی واقعی رخ می‌دهد. به‌گفته‌ی باروز و وود (1978، 207) در مقایسه با حرکت‌ها و ژست‌های اغراق شده‌ای که باید در ردیف عقبی سالن نمایش هم دیده شوند، بازیگران سینما و تلویزیون از این توانایی برخوردار هستند که خودشان را با فضای بسیار کوچک‌تر و بسته‌تر لنز دوربین فیلمبرداری هماهنگ کنند؛ در واقع در سینما و تلویزیون، بازیگر باید تمام حرکات و کنش‌هایش را برای دوربینی محدود و تنظیم کند که فقط چند متری از او فاصله دارد. مثلاً در صحنه‌ی تری مالوی و برادرش در اتومبیل در فیلم «در بارانداز»، زمانی‌که مارلون براندو سرش را به‌طرف برادرش بالا می برد، چشم‌هایش کمی گشاد می‌شوند.
دولمن و ناوب (1973، 176) از دوازده نوع حرکت صحنه‌ای نام می‌برند، از جمله حرکاتی که توسط پی‌رنگ قصه (و نمایشنامه‌نویس) به‌عنوان کنش اصلی تجویز و دیکته می‌شوند، مثل رقصیدن، درگیری فیزیکی، پذیرایی کردن با غذا، پنهان شدن، خوردن و آشامیدن، تلفن زدن و غیره. هرچند همه‌ی این حرکات در بازیگری جلوی دوربین نیز دیده می‌شوند، اما هیندمان، کرکمان و مونک (1982، 63) حرکات و ژست‌های خاص روی پرده سینما یا صفحه تلویزیون را به سه دسته‌ی کلی مجزا می-کنند: حرکت خارج از قاب، حرکت درون قاب و حرکت بدن.
نخستین دسته، حرکاتی هستند که بدن یا بخشی از بدن، خارج از قاب است، یک ورود یا خروج، یک ژست یا حرکت دادن دست یا انگشت برای علامت دادن به کسی، و غیره. دسته‌ی دوم، حرکاتی هستند که بازیگر را در درون قاب تصویر نگه می‌دارند ولی باعث ایجاد تغییری در رابطه‌ی او با خطوط فریم می‌شوند. حرکاتی چون یله افتادن روی صندلی، خم شدن یا لم دادن به چیزی در چپ و راست تصویر، حرکات در درون قاب هستند. دسته سوم، حرکات در خود بدن اند که ژست‌های کوچک و خفیف اما آشکار، گویا و مهمی هستند که در همان فضای اشغال شده توسط بدن روی می‌دهند و تغییری در رابطه‌ی بازیگر با قاب پدید نمی‌آورند. از جمله نمونه‌های آشنای آن می‌توان به قفل کردن دست‌ها روی سینه، مالیدن یک بازو، چرخاندن سر، بالا بردن ابروها و مالیدن گونه اشاره کرد، همان کاری که مریل استریپ اغلب در فیلم‌هایش انجام می‌دهد. بازیگران پرورش یافته روی صحنه نمایش، اغلب استفاده از این‌گونه ژست‌ها و حرکات طبیعی را سخت و دشوار می‌یابند زیرا به کار در مقیاسی بزرگ‌تر و بازتر عادت دارند. این‌ها البته حرکاتی هستند که به تصویر بازیگر روی پرده نمایش عمق و فشردگی می‌بخشند و باعث چند لایه شدن آن می‌شوند. کار با وسایل صحنه نیز خیلی دشوار و سخت می‌شود. یک فنجان قهوه که ممکن است به‌راحتی در ارتفاع طبیعی سینه نگه داشته شود، شاید لازم شود که بعد از هر جرعه، درست زیر چانه نگه داشته شود تا بتواند در نمای مشابهی مورد استفاده قرار گیرد. آگاهی بازیگر از این امکانات همراه با داشتن درک درستی از ماهیت نسبی اندازه و فضا در تصویر تلویزیونی می‌تواند به او در انتخاب اداها و ژست‌های درست و اندازه‌گیری مناسب‌شان کمک کند. در حالیکه یک قاب ممکن است در نگاه نخست محدودکننده و غیرطبیعی بیاید، اما برای بازیگری باتجربه می‌تواند به منزله‌ی گستره‌ی بکر و دست‌نخورده‌ای از بیانگری و حرکات برای انتقال مفهوم واقعیت به‌تصویر کشیده شده باشد.
صدا و کلام، عناصر بسیار مهمی در دستیابی به نقش و اجرایی باورپذیر هستند، هم روی صحنه‌ی نمایش و هم جلوی دوربین. از نگاه سیسلی بری (1994، 12) بازیگر باید دارای این فهم و آگاهی باشد که مخاطب می‌خواهد به شخصیت نزدیک و به درون او نفوذ کند، و این امر تا حد بسیار زیادی از طریق صدا و کلام او میسر می‌شود. اونجلین مکلین (1992، 71) نیز بر این باور است که بازیگر باید ضمن توجه تمام و کمال به کیفیت کلام، اطمینان یابد که کلامش “برای گوش خوشایند است، به‌آسانی فهمیده می‌شود و مخاطب را ترغیب می‌کند که قصه و شخصیت را دنبال کند.” بازیگر برای دستیابی به کیفیت صدای خوب باید قادر به کنترل تنفس، لحن و آهنگ کلام، و دارای صدایی طنین‌دار، بیانی شفاف، تنوع در زیر و بمی صدا، و سرعت و تاکید بر حروف و کلمات، باشد (ص 2). بندتی (1976، 98) نیز تاکید می‌کند که کلام و صداهای آوایی، بخش بزرگی از شخصیت و هیجانات و احساسات ما هستند و بنابراین بازیگر باید دریافت و درک خودآگاهانه‌ای از متن و خاستگاه آن داشته باشد تا بتواند به‌شکل موثری برای نقشی که می‌خواهد ایفا کند آماده شود، و به آن عمق، بعد و روح و جان بدهد. به گفته‌ی هیندمان، کرکمان و مونیک (1982، 97) صدا و کلام، آفریننده‌ی دستکم پنجاه درصد تصویر یک شخصیت هستند. این ویژگی‌ها بیانگر سن و سال، جنسیت، خلق و خو، طبقه‌ی اجتماعی، اصل و نسب، زاد و بوم منطقه‌ای و نیز ویژگی‌هایی چون واقعی بودن، باورپذیری و دارای حس بودن شخصیت اند. کار در برابر دوربین، همزمان محدودکننده و بسط‌دهنده‌ی نقش و تاثیر صدای یک بازیگر است. در تلویزیون و سینما، در مقایسه با کار روی صحنه نمایش، صدای طنین‌دار با تنوع زیر و بمی بسیار بالا و دامنه‌ی صدایی بسیار بالا و وسیع از اهمیت بسیار کمتری برخوردار است. در تلویزیون و سینما، برخلاف صحنه نمایش، بازیگر از امکانات آوایی بالایی برخوردار است زیرا ظریف‌ترین و جزیی‌ترین صداها شنیده می‌شوند. روی صحنه، که مخاطب چندین متر با بازیگر فاصله دارد، صداها و آواهای خفیف، تیک صدای مختصر زبان، نشانه‌های آوایی، نفس نفس زدن یا کلمات جویده محلی از اعراب ندارند، در حالیکه در بازی برای دوربین، تمام این ابزار بکار می‌آیند. در واقع، در بازی مقابل دوربین باید توجه خاصی به افکنش مبذول شود. هرچند در تلویزیون یا سینما از بازیگر انتظار می‌رود دارای بیانی شفاف، رسا و قابل‌فهم باشد، ولی از او به‌ندرت انتظار می‌رود بلندتر از آن چیزی حرف بزند که در گفتگویی معمولی لازم است، زیرا صدای او توسط میکروفونی ضبط می‌شود که جایی کاملاً نزدیک به او قرار داده شده است، و به گفته‌ی هیندمان، کرکمان و مونک، اگر فیلم‌بردار می‌تواند صدایش را بشنود، پس میکروفون هم می‌تواند” (1982، 100). به گفته‌ی باروز و وود، “بازیگرتلویزیون یا سینما به‌جای این‌که لازم باشد صدایش را بالا ببرد تا هر جمله‌ای که بیان می‌کند تا 40 یا 50 متر دورتر خیلی شفاف و واضح شنیده شود، بایستی بلندی صدایش را بدون از دست دادن هیجان و احساس یا شدت آن کنترل کند (1978، 207). شخصیت براندو در فیلم «در بارانداز»، تقریباً با صدایی یکنواخت حرف می‌زند و جزییات تلفظ و لهجه‌ی خاص شخصیت قصه را به‌خوبی به مخاطب منتقل می‌کند، ولی در تمام طول فیلم برای مخاطب واضح و قابل‌فهم است.
بیشتر بازیگرانی که برای بازی روی صحنه‌ی تئاتر آموزش دیده‌اند، صدایشان حتی زمانی‌که آن را بالا می‌برند یا پایین می‌آورند دارای یک کیفیت تئاتری اغراق‌آمیز است. هیندمان، کرکمان و مونک (1982) به بازیگران توصیه می‌کنند که برای اجتناب از این ویژگی ناخواسته پیوسته به یاد داشته باشند که دارند خطاب به مخاطبی حاضر در سر صحنه حرف می‌زنند. یکم، باید کوچکترین اعتنایی به افراد حاضر در استودیو یا گروه فیلمبرداری به‌عنوان نخستین و بی‌واسطه‌ترین مخاطبان نکند. دوم، باید به یاد داشته باشد که مخاطب به احتمال بسیار زیاد حدود 4 یا 5 نفر (برای نمایش تلویزیونی) هستند که تنها چند متری با آن فاصله دارند. با در نظر گرفتن این جزییات، او باید قادر به تنظیم درست درجه صدا و کیفیت آن باشد.
هیجانات و احساسات
در رسانه تلویزیون، بازیگر همواره در درون چارچوب درد و رنج و رخدادهای واقعی شبیه‌سازی شده کار می‌کند. تضاد و تقابل رویدادهای واقعی و ساختگی به شکل-گیری بازیگرانی ورزیده‌تر با بازی‌های ظریف‌تر و عمیق‌تر منجر می‌شود، و درعین حال مانع از تلقین و انتقال ایده‌ای می‌شود که بازیگران روی صحنه نمایش می‌توانند خلق کنند، زیرا بازیگر تلویزیون یا سینما از طریق دوربینی با بیننده در تماس است که به مثابه یک واسطه عمل می‌کند و فقط لحظه‌های مشخصی از کل کار بازیگران را نشان می‌دهد. در سینما و تلویزیون، برخلاف تئاتر، هیچ‌گونه ارتباط واقعی و مستقیمی با بیننده وجود ندارد. ارتباط با مخاطب تلویزیون چیزی بیش از یک توهم نیست زیرا بازیگر زیر تیغ نگاه میکروسکوپی دوربین قرار دارد. به گفته‌ی دیوید بیل (1974، 96)، در نمای بسته (کلوزآپ)، “ما در موقعیتی رو در رو با شخصیت داستان قرار داده می‌شویم، طوری که جزیی‌ترین و ظریف‌ترین تغییر هیجان و احساس در بازی بازیگر به‌خوبی آشکار و دیده می‌شود. از نگاه هیندمان، کرکمان و مونک (1982، 139)، (روی پرده سینما یا صفحه تلویزیون) بیشتر بر چهره‌ی بازیگر تاکید می‌شود تا بدن او. واکنش‌ها باید قوی، برجسته و گویا باشند. تک‌گویی درونی هیچ‌گاه نباید متوقف شود، در نتیجه بازیگر از طریق سکوت‌های واکنشی مدام درحال تشریح و تعمیم کنش‌های درون فیلمنامه است. ولی دیوید بیل (1974) معتقد است که در حقیقت نمای بسته نباید تنها به چهره بازیگر محدود شود. هیجان یک شخصیت می‌تواند به‌شکل موثری از طریق نماهای بسته به‌تصویر کشیده شود، از انگشتانی که بی-صبرانه و با بی‌تابی روی لبه میزی ضربه می زنند، یا سیگاری که در زیرسیگاری با شدت و حدت فراوان له و خاموش می‌شود، یا مشتی که محکم گره می‌شود” (ص 96).
گرفتن تصاویر یک فیلم لزوماً به ترتیب و توالی زمانی، یعنی آنگونه که در متن فیلمنامه آمده است، انجام نمی‌شود. به کلام دیگر، در حالیکه اجرای روی صحنه براساس روایتی خطی، پیوسته و پی‌درپی انجام می‌شود (که تنها با تغییر صحنه قطع می‌شود)، تصاویر فیلمی سینمایی یا سریالی تلویزیونی در زمان‌ها و مکان‌های مختلف گرفته می‌شوند. و این به نوبه‌ی خود بازی و نقش‌آفرینی بازیگر را شدیداً تحت تاثیر قرار می‌دهد. بازیگر باید بیاموزد که در چارچوب زمان‌بندی تعیین شده برای فصل موردنظر و تدوین طراحی شده کار و بازی کند. مسئولیت آفرینش ریتم و ضرباهنگ کلی بر عهده‌ی بازیگر است؛ حس‌وحالی که جانشین تفسیر و تعبیر بازیگر می‌شود یا حتا ممکن است آن را نفی کند.
تصویربرداری آثار سینمایی کمابیش همیشه بدون رعایت ترتیب زمانی نماها انجام می‌شود، با استفاده از شیوه‌ای که طی آن هر صحنه‌ی لوکیشنی خاص “با چیده‌مانی یکسان” گرفته می‌شود (باروز و وود، 1978). زمانی‌که دوربین، صدا و نور برای گرفتن صحنه‌ای خارجی آماده می‌شود، کوچکترین جزئیات کنشی که شکل می‌گیرد به تصویر کشیده می‌شود. گاهی مواقع پس از گرفتن یک نما، یک ساعت یا گاه حتی بیشتر طول می‌کشد تا همه چیز برای گرفتن نمای بعدی آماده و مهیا شود و بازیگر دوباره به محل فیلمبرداری فراخوانده شود. و نمای بعدی ممکن است ادامه‌ی نمای قبلی نباشد. زبان در موقعیت‌های ارتباطی در چارچوبی مشخص با پیش‌فرض‌هابی معین بکار برده می‌شود، اما در فیلم، پلان‌های مربوط به چیده‌مان و دکوری خاص همزمان و خارج از ترتیب زمانی فیلمنامه گرفته می‌شوند. این امر مستلزم تمرکز و تمرین فراوان بازیگر تلویزیون و سینما است، و بنابراین او باید دارای شناخت و فهم بالایی از پی‌رنگ قصه و شخصیت‌اش باشد تا بتواند به‌راحتی در هر لحظه وارد قصه شود.
بازی روی صحنه به‌صورت زنده و در مقابل مخاطب زنده است، و همان‌جا شروع و تمام می‌شود، در حالیکه بازی برای تلویزیون و سینما، در استودیوی تدوین نهایی می‌شود. بازیگران حتی ممکن است ندانند که صحنه‌هایشان با چه ترتیب و تقدم و تاخری روی پرده سینما یا صفحه‌ی تلویزیون نشان داده خواهند شد، بنابراین برای کنترل ریتم، ضرباهنگ و زمان‌بندی‌هایشان باید تلاش و دقت زیادی به‌خرج دهند. بازیگر سینما و تلویزیون همچنین باید از مهارت و توانایی کافی برای کار در درون چارچوب نیازمندی‌ها و الزامات تدوین برخوردار باشد، ولو این‌که چنین مسایلی ممکن است در هنگام گرفتن تصاویر، امری قراردادی و خام به‌نظر آیند.
بازیگر، علاوه بر این‌که باید همه‌ی متن فیلمنامه را مطالعه کند تا بتواند درک و فهم درستی از خط‌سیر کلی و اصلی قصه داشته باشد، در زمان کار روی جملات خودش هم باید دقت ویژه‌ای به خرج دهد تا بتواند به معنا و مفهوم ضمنی و غیرمستقیم‌شان دست یابد. بازیگر باید به این آگاهی دست یابد که اهمیت واقعی یک جمله (دیالوگ) بیشتر از خود موقعیت صحنه نشات می‌گیرد تا از معنای سطحی کلمات یا اطلاعاتی ظاهری که از طریق بیان انتقال می‌یابند. از نگاه مک‌گا (1980، 149) کشف مفهوم واقعی جملات یعنی کشف چیزی که شخصیت مایل است به واسطه‌ی چیزی که می‌گوید رخ دهد. یک دیالوگ بیش از آ‌ن‌که فقط برای ارایه‌ی اطلاعات باشد بیان چیزی‌ست بسیار فراتر از معنای سطحی و ظاهری‌اش، و این وظیفه‌ی بازیگر است، هم روی صحنه و هم جلوی دوربین، که به این معنای درونی یا زیرمتنی دست یابد.
برای نمونه بیایید نگاهی بیندازیم به این دیالوگ بسیار ساده:
الف: ساعت چنده؟
ب: یازده.
تا زمانی‌که معنای پنهان در این کلمات فهمیده و آشکار نشود، آنها فاقد هرگونه اهمیت و بار دراماتیک هستند. چرا یکی از شخصیت‌ها ساعت را می‌پرسد؟ چه چیزی در ذهن شخصیت دیگر در زمان پاسخ دادن به این پرسش دارد اتفاق می‌افتد؟
همین گفت‌گو با توجه به شرایط و موقعیتی که طی آن این جملات ردوبدل می‌شوند، می‌تواند حامل معانی متفاوتی باشد:
1. شاید الف در سلول زندان و منتظر اجرای حکم اعدام‌اش است و جمله‌ای که بر زبان می‌آورد به معنای آن است که:
“الف- چه‌قدر از عمرم باقی مونده؟ ب: دقیقاً یک ساعت. نیمه‌شب اعدام میشی.”
2. شاید گوینده‌های این دو جمله حوصله‌شان از یک خطابه‌ی درسی طولانی و کسل کننده سر رفته است و آنچه که بر زبان می‌آورند می‌تواند بدین معنا باشد:
“الف: کی میشه این تموم بشه؟ ب: دیگه آخراشه.”
3. شاید گوینده‌های این جملات سرگرم کاری سرگرم کننده و مهیج هستند و به‌هیچ‌وجه متوجه گذشت سریع زمان نیستند، بنابراین معنای جملات‌شان می‌تواند چیزی شبیه این باشد:
“الف. کاملن زمان از دست‌مون در رفته. ب: تا همین جاش هم یه عالمه از قرارمون با آقای اوکولی عقب افتادیم.”
بنابراین، همان‌گونه که مک‌گا توضیح می‌دهد، بازیگر باید معنای پنهان جملاتی را که بر زبان می‌آورد بداند و به آنها فکر کند. معنای پنهان چیزی‌ست که بازیگری که جمله را بر زبان می‌آورد از آن آگاه است، و اغلب درست همان چیزی نیست که جملات در سطح ظاهری بیان می‌کنند (ص 150).
معروف است که استانیسلاوسکی از مردم می‌خواسته به سالن نمایش تئاتر بروند و به معنای پنهان گفت‌گوهای بازیگران نمایش گوش کنند، چون‌که اگر قرار باشد تماشاگران فقط به متن ظاهری توجه کنند، دیگر لازم نیست از خانه‌هایشان بیرون بروند و می‌توانند نمایشنامه را همان‌جا در خانه‌هایشان بخوانند.
مفسر معنای پنهان به‌ندرت سایر شخصیت‌های نمایشنامه/فیلمنامه و معمولاً خود مخاطب است. در حقیقت، اغلب به مخاطب اطلاعاتی داده می‌شود که سایر شخصیت-های قصه در آن نقطه از روایت اطلاعی از آن ندارند. در تلویزیون و سینما، دوربین می‌تواند از طریق “نقطه‌ی دیدگاه” یا نماهای واکنشی، معنای پنهان جملات را برجسته کند، در حالیکه روی صحنه‌ی نمایش، هیچ‌گونه ابزار فنی مشابهی وجود ندارد، مگر مهارتهای ارتباطی بازیگر در برابر مخاطب زنده.
جمع‌بندی
هدف من در این مقاله، واکاوی الزامات فنی متفاوت بازی روی صحنه نمایش و جلوی دوربین بود، با توجه به ابزار و امکاناتی که بازیگر برای ایجاد ارتباط با مخاطب، کنش درون درام، و معنای رویدادها برای مخاطب در اختیار دارد. بازیگر در هر کدام از رسانه‌های تئاتر، سینما و تلویزیون، نیازمند داشتن مهارتهای ارتباطی متفاوت زبانی و غیرزبانی یا هر دو است.
