جوکرهای پیروز و ستمگرانِ دانا

نگاهی به فیلم «جوکر»، ساخته تاد فیلیپس

محمدعلی افتخاری

از تلاش نویسنده و کارگردان فیلم «جوکر» پیداست که قرار است رفتار شخصیت آرتور به عنوان مبارزه‌­ای علیه آنچه «قدرت» خوانده می­‌شود به نمایش درآید و مضمون فیلم در دقایق ابتدایی، نگاه انتقادی کارگردان را روشن ‌می‌­سازد. اینکه قدرت چیست و چه ویژگی­‌هایی دارد در نظریات متفکرینی که در طول دو قرن گذشته به طور مفصل به تشریح این مفهوم پرداخته­‌اند و در معدود آثار راه حل­‌های نوینی برای مبارزه با آن پیشنهاد کرده‌­اند، پیداست. آنچه از این گستره نظریه‌­پردازی برداشت می­شود و آنچه برای بازخوانی فیلم جوکر با نگاه به این چرخه اندیشه‌­ورزی کفایت می‌­کند، یادآوری دو رویکرد کلی به «نظام­‌های برتر» است. اول الگویی سنتی‌ ا­ست که مبتنی بر پیش فرضِ یک جامعه طبقاتی، عوامل تهدید فرودستان را در منفعت‌­طلبیِ نیروهای بالادستی م‌ی­داند و دومین الگو، همین نقشه را در جوامع قرن بیستمی و ابزارهای نوین پیاده می­کند با این تفاوت که به جای یک نیروی برتر که طبقات پایین جامعه را به برده‌­های همیشه خوشحال تبدیل کند، نیرویی اجتماعی و متکثر را در نظر می­‌گیرد که هر شخص در این الگو خود عاملی برای اعمال زور بر دیگری­ست؛ در حالی که نیروی برتر همواره پابرجاست، اما ماهیتی تازه و دور از دسترس یافته است. مسیر مبارزه‌­ای که تاد فیلیپس در فیلمش برای شکل­‌گیری یک جریان اعتراضی در نظر می­‌گیرد، نشان می­دهد که او هنوز به همان الگوی سنتی پای­بند است. شاید پیشنهاد تاد فیلیپس این است که جامعه آمریکا و برده­‌داری نوین در دهه هشتاد میلادی را می‌­شود با نسخه­‌های قرن هجدهمی به تحلیل نشست. به هر حال بر مبنای انتخاب کارگردان، آرتور به عنوان جوکرِ شهر گاتهام، باید زمینه­‌ساز یک جنبش اعتراضی علیه نیروهای برتر جامعه باشد. اما با وجود ترفندهای چشمگیری که فیلم «جوکر» را تماشایی می‌­سازد، آیا نگاه سنتیِ کارگردان به سرگذشت شخصیتی مثل آرتور و راه­کاری که برای مبارزه با نمایندگان قدرت در نظر می­‌گیرد، می­تواند به فرآیند حماسیِ «جوکر بودن» ماهیتی اعتراضی ببخشد؟

  آرتور و بیماریِ زجرآورش، محصولِ ساز و کار دستگاه­‌های هنجارمند اجتماعیِ امروز است (البته با توجه به نقش‌ه­ای که کارگردان از آن پیروی می­کند). این ساز و کار، شهروندانِ مطیعی را می­‌خواهد که به حدود خط­‌کشی‌­های حکومتی آگاه باشند. پس ابزارهایی لازم است که هر لحظه به شهروندان یادآوری کند که قادرند پایشان را تا جایی از گلیم‌شان درازتر کنند که پلتفرم­‌های از پیش آماده سیاسیِ حکومت تعیین کرده است. البته نه اینکه برای هر شهروند یک جلاد شلاق به دست گماشته شود و در صورت تخطی از هنجارهایش تنبیه شود بلکه این نقشه‌­های نظارتی، شکل و شمایلی جذاب و ظاهری انسان‌­دوستانه دارند. در فیلم «جوکر»، خندیدن یکی از همین ابزارهاست که نماینده اصلی­‌ا‌ش موری فرانکلین و برنامه تلویزیونی اوست. شومن­‌هایی از این دست که در پروپاگاندای حکومت­های امروزی به «ستاره‌­های محبوب مردمی» تبدیل می‌­شوند، دو وظیفه کلی دارند. اول اینکه توده مردم را با برنامه­‌ای سرگرم­‌کننده و به ظاهر انتقادی به خود جذب کنند و دوم اینکه تا جای ممکن از حساسیت نگاهِ تماشاگران به امور محرمانه و امنیتی کشور که ممکن است گاهی منجر به آگاهیِ شهروندان از ساز و کار برده‌­داریِ سیاسی شود، بکاهند. پیرنگ «جوکر»، موری فرانکلین را به عنوان آنتاگونیست معرفی می‌­کند؛ شخصیتی که آرتور با طی کردن مسیری زجرآور قرار است به ضرب شلیک گلوله او را از پا درآورد. این همان نسخه‌­ای­ست که تاد فیلیپس برای جوکرِ فیلمش می­‌پیچد تا با استفاده از تکنیک‌­های سینمایی، مبارزه­‌ای تماشایی را شکل بدهد.

  آرتور در یک بنگاه شادی‌­آور به عنوان بازیگر کار می­‌کند. این بنگاه وظیفه دارد که دلقک­‌های خود را طبق سفارش مشتریانش آماده کند و از استعداد آنها برای خنداندن دیگران بهره ببرد. آرتور آرزوی شرکت در برنامه موری فرانکلین را دارد و موری را شخصیتی تمام و کمال می­داند. فیلم جوکر با قرار دادن این دو شخصیت در مسیری واحد، گویی قصد دارد آرتور را به مبارزه علیه نیروی برتری وادارد که او را در زندان شکنجه­‌های روانی و اندوهِ «مثل دیگران نبودن» گرفتار کرده است. شرح این مبارزه، خط اصلی پیرنگ را نظم می­بخشد و شاید قادر به ایجاد زیرمتنی با عنوان «خودکشیِ جوکرها» باشد (به نظر می­رسد حرکت آرتور و رفتن به برنامه زنده موری فرانکلین و کشتن مجری محبوبِ تلویزیونی، تلاشی برای پایان بخشیدن به بهره‌­کشیِ دستگاه­‌های نظارتی از نیروهای ضعیفی مثل «جوکر» است.). اما قرار دادن این خط روایی در کنار پیرنگ فرعیِ فیلم که قصه اعتصاب رفتگران و انبوه زباله‌­ها در سطح شهر را تعریف می‌­کند، ماهیت کنش شخصیت اصلی فیلم را به مفاهیم انتزاعی مثل «مبارزه علیه سرمایه­‌داری» پیوند می‌­زند. توماس وین و حضور او به عنوان پدرِ آرتور، در الصاق این مضمون پیرنگ اصلی را یاری می‌­دهد. او یکی از سرمایه­داران شهر گاتهام است و تلاش می­‌کند در رقابت رسیدن به مقام شهردار، خود را ناجیِ مردم جلوه دهد. مبتنی بر این ضلع روایت، حرکت پیش­تازانه آرتور بهانه‌­ای می­شود برای سرعت یافتن یک جنبش خیابانی که قادر است جان این پدر سودجو و ناجیِ دروغین شهر را در همان کوچه‌­ای که جوکر تحقیر شد، بگیرد.

  تاد فیلیپس قصه «جوکرِ ضعیف» را در فیلمنامه‌­ای هیجانی، متناسب با مضمون اعتراضیِ فیلم و با رعایت قواعد سرگرمی‌­سازِ هنر سینما به خوبی سامان می‌­دهد و آنتاگونیست مناسبی را برای آرتور در نظر می‌­گیرد. قتل موری فرانکلین توسط آرتور به عنوان مبارزه‌­ای علیه عملکرد رسانه در سرپوش گذاشتن بر مشکل رفتگران و انحراف ذهن شهروندان به برنامه‌­ای خنده‌­آور، انتخاب درستی برای سرنوشت قهرمان فیلم است. اما نکته اینجاست که نمایشِ کنش قهرمانانه «جوکر»، درست در راستای ساز و کاری­ست که موری فرانکلین را به «شومنِ منتقد دولت» و جوکرها را به «قهرمانِ پیروز» تبدیل می‌­کند. طبیعی­‌ است که نتیجه تماشای چنین نمایشی، ذهن تماشاگر را به مفاهیمی همچون آنارشیسم و ضد هنجارها هدایت کند. در حالی که آنارشیستی خواندن رفتار جوکر مبتنی بر همان نگاه سنتی به جوامع امروزی و شیوه­‌های سنتی مبارزه علیه نمایندگان قدرت است. رفتار جوکر در بستر وقایعی که از ابتدای پیرنگ زمینه شناخت او را برای تماشاگر فراهم می‌­کند، رفتاری حماسی­‌ است و حتی اگر عناصر روایی فیلم جوکر را در نظر نگیریم، سرگذشت دردآلودِ شخصیت آرتور که برساخته ابزارهای نوین حکومتی‌­ست، واکنش غیرعادی جوکر را کاملا طبیعی جلوه می‌­دهد. پس بازتاب آنارشیستیِ کنش آرتور، درست در راستای خواسته‌­های همان ساز و کاری­ست که جوکرهای بیشماری را پرورش می­دهد تا در فرآیندی هیجانی، قدرت بیشتری به عوامل بازدارنده حکومتی بدهد. رفتار آرتور در جغرافیای فیلم «جوکر»، تصویری از یک قهرمان ارائه می‌­کند و هیجان ناشی از این تصویر، هر گونه فعالیت علیه دستگاه‌­های حکومتی را اخته می‌­کند. این همان چرخه بازتولید قهرمان‌­هایی‌­ست که نیروهای برتر حکومتی به صورتی پنهان از ایجاد آن در زیرساخت‌­های فرهنگی سود می­‌برند. بنابراین بر خلاف خواسته کارگردانِ فیلم جوکر، «فرآیند جوکر بودن»، به هیچ وجه قادر نیست خدشه‌­ای به این دستگاه حکومتیِ مدرن بیاندازد.

  از طرفی اعتراض جوکرها در پایان فیلم، پلیس ناتوانی را به ما معرفی می­کند که طی نقشه­ای ساده به دست معترضین شکست می­‌خورد. در نظر گرفتن چنین جلوه‌­ای برای حضور نیروی بازدارنده پلیس در فیلم «جوکر» به هیچ وجه با لحن انتقادی تاد فیلیپس (چه پیرو دیدگاه نقد قدرتِ سنتی باشد و چه مدرن) همخوانی ندارد. کافی­ست در نظر بگیرید که اگر در آمریکای دهه هشتاد چنین جنبشی رخ می­‌داد به فاصله کمتر از چند ساعت نیروی بازدارنده این نهاد امنیتی چگونه چهره واقعی خود را نشان می‌­داد. نمونه‌های بی­شماری از رفتار نژادپرستانه «پلیس آمریکایی» با سیاهپوستانِ معترض وجود دارد که جلوه واقعی حضور این نیرو در اعتراضات خیابانی را نشان می‌­­دهد. بنابراین با در نظر گرفتن جایگاه «پلیس ناتوان» و «جوکرهای پیروز»، نمایش حماسیِ فیلم «جوکر» در جوامع امروزی خاصیتی غیر از بازتولید «قصه‌های اشک و لبخند» ندارد و باید پذیرفت که خانه مستحکمِ ابرمردهای سیاسیِ امروز با تماشای «حماسه جوکرها» کوچکترین ضربه­‌ای نمی‌­خورد. چرا که دستگاه‌­های حکومتیِ امروز در کنار تربیت شومن‌­هایی مثل موری فرانکلین که بلندگوی مخالف‌خوانیِ تماشاگرانش را به دست دارد، نیروی همیشه آماده­‌ای را نیز برای بازدارندگیِ هر گونه اقدام علیه دستگاه­‌های پیچیده حکومتی پرورش داده است.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

four × 1 =