دیستوپیای شهیدثالث در اتوپیا

سارا فردوسیان

اتوپیای سهراب شهیدثالث، بلاشک اثری چندلایه و بحث‌برانگیز است. در دقایق اولیه‌ی برخورد با اثر، به محض حمله‌ی فیزیکی شخصیت اصلی فیلم، «هاینز»، که به‌زودی متوجه می‌شویم از تاریک‌ترین و هولناک‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینماست، به «رناته»، زنی میانسال که ظاهر او اطلاعات خاصی به ما نمی‌دهد، آن هم نه در مکانی سرپوشیده، بلکه در خیابان و در ملأ عام، منتهی عامّی که به کادر ورود نمی‌کنند؛ این ایده به سراغمان می‌آید که با فیلمی روبه‌رو هستیم که قصد دارد نابرابری مرد و زن را زیر ذره‌بین ببرد. مرد در موضع قدرت قرار دارد و زن به‌واسطه‌ی وجود این قدرت، کتک می‌خورد و تحقیر می‌شود و فریادرسی هم ندارد. اما کمی جلوتر که می‌رویم، تنها همین‌قدر که به جواب این سؤال می‌رسیم که این مرد چه نسبتی با این زن دارد و چرا او را کتک می‌زند، سیستم شکل‌گرفته در ذهنمان به کلّی فرومی‌ریزد و متوجه می‌شویم که نابرابری مرد و زن، تنها یکی از موتیف‌های فیلم است و شهیدثالث در واقع قصد داشته که نابرابری را در مقیاس جامع‌تری به تصویر بکشد: رابطه‌ی سرمایه‌دار و کارگر.

«هاینز» مردی سرد و خشن است و برجسته‌ترین ویژگی اخلاقی‌اش که شغل، ادبیات و منش‌اش به مخاطب می‌رساند، زن‌ستیزی اوست. او برای زن کوچک‌ترین ارزش و موجودیتی قائل نیست و به او نه به عنوان انسان، بلکه به عنوان وسیله‌ای برای سرمایه‌زایی نگاه می‌کند. «هاینز» صاحب یک فاحشه‌خانه است. اتوپیای شخصی او که می‌تواند یکّه و تنها، در آن خدایی کند و نفرت و خشمی را که زمانی پدر به او و احتمالاً مادر روا داشته، به عریان‌ترین و نخراشیده‌ترین شکل ممکن روی کارگرانش پیاده کند. او در عین حال با استفاده از بازی‌های روانی و صمیمیت‌های مقطعی با هر یک از زنان، سعی می‌کند آن‌ها را در مقابل هم قرار دهد؛ چرا که از هم‌صدایی و نتیجتاً هم‌فکری آن‌ها هراس دارد و می‌داند زمانی که این اتفاق بیفتد، زمانی‌ست که کنترل و سلطه‌ی مطلق او متزلزل می‌شود و سرمایه و اتوپیا و جایگاه خداگونه‌اش را از دست می‌دهد.

به غیر از «رناته» که سال‌هاست برای «هاینز» کار می‌کند و طبق گفته‌ی خودش، «هاینز» همه‌چیزش را از او گرفته و به زودی متوجه می‌شویم که رابطه‌ای عشق-نفرت‌گونه با او دارد؛ چهار زن دیگر نیز در آن فاحشه‌خانه مشغول به کار هستند. «رزی»، «مونیکا»، «هلگا» و «سوزی». زن‌هایی که هر کدام از جای بدی آمده‌اند و امید دارند که به جای بهتری بروند. هر کدام اسیر تصویر ذهنی خود از اتوپیای شخصی‌شان‌ هستند و این اسارت منجر به گرفتاری در دستان «هاینز» شده است. «رزی» پسرکی دارد که جدا از او زندگی می‌کند و چشم‌انتظار پول و نامه‌های مادر است. او مجله‌ای دست می‌گیرد و تبلیغات مسافرت و لباس را با حسرت ورق می‌زند و امیدوار است که بتواند به اندازه‌ای درآمد داشته باشد که هم بتواند به پسرش رسیدگی کند و هم یکی از این لباس‌ها را بپوشد و یکی از این مسافرت‌ها را برود. «مونیکا» احتمالاً جوان‌ترین و بی‌تجربه‌ترین آن‌هاست که به تازگی رابطه‌اش را با مردی متأهل به اتمام رسانده و به شهری دیگر مهاجرت کرده است تا زندگی تازه‌ای شروع کند. اما رسیدن به این استقلال هزینه دارد و «مونیکا»‍ی ساده‌لوح، احتمالاً سریع‌ترین راه رسیدن به هزینه‌ی لازم را در این کار دیده است. «هلگا» نیز به تازگی از همسرش جدا شده و نه حضانت کودکانش را دارد و نه سرمایه‌ای که بتواند آرایشگاهی دست‌وپا کند. او نیز کارگری جنسی را به عنوان شغلی موقت انتخاب کرده، تا بتواند به شغل و زندگی موردنظرش برسد. «سوزی» اما کمی با دیگران متفاوت است. برعکس چهار زن دیگر که جا و مکانی ندارند، یک آپارتمان اجاره‌ای دارد که همین استقلال نیمه‌کاره به او جسارت و غروری می‌دهد که در زنان دیگر کمتر می‌بینیم. جسارت و غروری که در چهره‌ی او، طرز راه‌رفتن و لحن صحبت‌کردنش مشهود است. او از «هاینز» نمی‌ترسد و سعی می‌کند که اجازه ندهد با او مانند برده‌ها رفتار شود. در مقابل زورگویی‌های «هاینز» سکوت نمی‌کند و تلاش می‌کند که به او بفهماند که کارکردنش در این فاحشه‌خانه، به این معنا نیست که موجودیتی از خود ندارد و مایملک «هاینز» است. اما همین استقلال نیمه‌کاره او را به این‌ مکان کشانده است. او این‌جاست تا بتواند اجاره‌خانه‌اش را بپردازد و خانه‌اش را حفظ کند. نیمچه‌استقلالی که خود تبدیل به تله و سیکلی معیوب شده است. «سوزی» اما ظاهراً از کارش شرم ندارد و به آن همان‌گونه نگاه می‌کند که به هر شغل و پیشه‌ی دیگری. نگرشی که در حالات و رفتار زنان دیگر دیده نمی‌شود و حس شرم و تحقیرشدگی‌ای که همواره با آن‌هاست، مخاطب را نیز آزار می‌دهد. برجسته‌ترین نمونه‌ی این حس شرم و تحقیرشدگی، نمای بسته‌ای از چهره‌ی «رزی» حین آمیزش با یکی از مشتریان است. او به نقطه‌ای نامعلوم و نه به صورت مرد، خیره شده و هیچ نمی‌گوید. نیازی هم نیست که چیزی بگوید. نگاه اندوهگین و بی‌پناهش به قدر کافی با مخاطب سخن می‌گوید. نکته‌ی دیگری که در آن نما بلافاصله نظر را به خود جلب می‌کند، گردنبند صلیب آویخته بر گردن مرد است که با هر حرکت او، آونگ‌وار عقب و جلو می‌شود و به صورت «رزی» اصابت می‌کند. چهره‌ی مرد در کادر نیست؛ اما نگاه «رزی» و صلیب ضربه‌زننده را می‌بینیم. این نما می‌تواند استعاره‌ای از نگاه جامعه و مذهب به کارگران جنسی زن باشد که همواره نکوهش می‌شوند و استیگمای این مسأله غالباً دامن‌گیر آن‌هاست، نه مردهای مراجعه‌کننده. اما نگاه مارکسیسم به کارگری جنسی چه بود؟ تحلیل‌ها و خوانش‌ها فراوان است. مارکس قطعاً کارگران جنسی را قربانیان نظام سرمایه‌داری می‌دانست و معتقد بود که توقف روسپی‌گری، یکی از لازمه‌های مهم توقف نظام سرمایه‌داری‌ست. او همچنین در «دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی ۱۸۴۴» می‌نویسد که در رابطه‌ی میان کارگر جنسی و مردی که به او مراجعه می‌کند، تنها کارگر جنسی تحقیر نمی‌شود، بلکه مرد مراجعه‌کننده نیز از این تحقیر در امان نیست و رسوایی او حتی درجات بالاتری دارد که ما این مسأله را نیز در رابطه با بعضی از مردان فیلم می‌بینیم. چه آن لحظه‌ای که «رزی» سعی دارد آلت مرد را پیش از شروع آمیزش بشوید و مرد احتمالاً احساس می‌کند که دوباره تبدیل به کودکی بی‌دست‌وپا شده که برای انجام شخصی‌ترین کارهایش نیز به کمک مادرش احتیاج دارد و چه آن مردی که به تازگی از لحاظ عاطفی ضربه خورده و در فاحشه‌خانه‌ها به دنبال عشقی موضعی و لحظه‌ای می‌گردد و زمانی که متوجه می‌شود این‌جا همه‌چیز حول محور پول می‌چرخد، ناامید و دست‌ازپا درازتر لباس‌هایش را می‌پوشد و خشم و سرخوردگی‌اش را روی «مونیکا» خالی می‌کند و چه آن مأمور پلیسی که حتی نمی‌خواهد با «هلگا» روبه‌رو شود و او را لمس کند و تنها به نگاه‌کردن به بدن او و خودارضایی بسنده می‌کند و «هلگا» با لحنی تحقیرآمیز و مأیوسانه زیرلب به او می‌گوید: “تو مثلاً پلیس هستی.”

مارکس همچنین در کتاب اول «سرمایه»، کارگران جنسی را هم‌طبقه‌ی بزهکاران، کلاهبرداران و گدایان قرار می‌دهد و آن‌ها را اصطلاحاً «لومپن‌پرولتاریا» (به معنای پرولتاریای ژنده) می‌نامد و در واقع آن‌ها را «خرده‌طبقه‌»ای از جامعه می‌داند که در نظام تولید نقشی ندارند و تنها ریزه‌خوار بورژوازی و تغذیه‌کننده‌ی نظام سرمایه‌داری هستند و برای آزادی خود تلاشی نمی‌کنند و به گذران زندگی بسنده می‌کنند. به خلاصه‌ترین شکل ممکن؛ مارکس، کارگری جنسی را جزو مشاغل مثبت نمی‌دانست اما آیا این نگاه، با متر و معیارهای امروزی، درست است؟ این سؤال پرانتزی را باز می‌کند که به‌راحتی بسته نمی‌شود و پرداختن به آن از حوصله‌ی این مطلب نیز خارج است، اما به طور خلاصه، مسأله پیچیده‌تر از آن است که بتوان به کلّی‌گویی بسنده کرد. مارکسیست-فمنیست‌های متعددی نیز در سال‌های اخیر در تلاش بوده‌اند که خوانش متفاوتی از این مسأله ارائه دهند و کارگری جنسی را به عنوان شغلی رسمی جا بیندازند، تا شاید بتوانند حقوق سلب‌شده‌ی این قشر را به آن‌ها برگردانند و خشونتی که در ابعاد مختلف جامعه تجربه می‌کنند را متوقف کنند.

اما به نظر نمی‌رسد که تمرکز شهیدثالث بر صرف عمل روسپی‌گری و بررسی آن از دیدگاه مارکس بوده باشد بلکه تأکید او بر طبقه‌ی اجتماعی آن‌ها و تحت استثمار قرار گرفتن‌شان توسط فردی قدرتمندتر است. انسان‌هایی که انسانیت‌شان توسط فرد سرمایه‌دار از آن‌ها زدوده شده و تبدیل به ماشین‌هایی شده‌اند که در راستای قدرتمندتر کردن او قدم برمی‌دارند. این توهّم به آن‌ها داده شده که در حال کار و پیشرفت هستند و به‌زودی نتیجه‌ی زحماتشان را می‌بینند و می‌رسند به همان اتوپیایی که باید، اما در عمل تنها درجا می‌زنند و هیچ مقدار از پولی که توسط آن‌ها تولید می‌شود، به جیب خودشان نمی‌رود، حتی به اندازه‌ی یک لیوان نوشیدنی. همه‌ی پول‌ها به محض تحویل گرفته شدن، دودستی تقدیم «هاینز» می‌شوند و کوچک‌ترین اعتراضی، خشونت و تحقیر فیزیکی و روانی را به دنبال دارد. جالب‌تر آنکه مدام افراد ناشناس و مرموزی را می‌بینیم که سعی دارند از «هاینز» اخاذی کنند و همین پول‌ها را از چنگ او دربیاورند. الگوی غیرانسانی و خشنی که از یک طبقه و قشر به یک طبقه و قشر دیگر در نظام سرمایه‌داری تکرار می‌شود.

عده‌ای «اتوپیا»، نه تنها به دلیل رفتارهای زن‌ستیزانه‌ی «هاینز»، بلکه به دلیل انفعال شخصیت‌های زن، زن‌ستیز می‌دانند. اما زن‌های فیلم، ابداً منفعل نیستند. حتی «رناته» که به ظاهر هنوز هم در دلش نسبت به «هاینز» عشق و محبت دارد و گاهی با او در رابطه با کنترل زنان دیگر هم‌دست می‌شود، مدام به کشتن و از میان برداشتن «هاینز» فکر می‌کند و این نفرت را درون خودش پرورش می‌دهد. گویی که تنها هدفی که از ادامه‌دادن زندگی‌اش دارد، کشتن او و گرفتن انتقام سال‌های ازدست‌رفته است. اولین جرقه‌های اصلی انقلاب نیز توسط «سوزی» زده می‌شود. او که نماد زن مدرن است و به دلیل استقلال نسبی‌اش به دنیای خارج از فاحشه‌خانه رفت‌وآمد دارد، برای دیگران از جنایاتی که مردان در رابطه با زنان مرتکب می‌شوند و با حداقل مجازات، عدالت حقیقی را دور می‌زنند؛ می‌گوید و آن‌ها را متوجه حقوق پایمال‌شده‌شان در جامعه می‌کند. «هاینز» با شنیدن حرف‌های او، احساس خطر می‌کند و طبق معمول سعی می‌کند با خشونت و ایجاد رعب و وحشت، او را ساکت نگه دارد. اما «سوزی» کوتاه نمی‌آید و پولش را طلب می‌کند و می‌گوید که دیگر نمی‌خواهد برای او کار کند. «هاینز» نه تنها پولی به او نمی‌دهد، بلکه به طرز وحشیانه‌ای او را کتک می‌زند و زن‌های دیگر به دلیل ترس و وحشتی که از او دارند، مداخله نمی‌کنند. «سوزی» با صورت خونین و تن بی‌جان، فاحشه‌خانه را ترک می‌کند و دیگران را به خاطر ترسی که از «هاینز» دارند، سرزنش می‌کند و آن‌ها را «حیواناتی آماده‌ی قلع‌وقمع‌شدن» می‌نامد.

رفتن «سوزی»، رفتن را به عنوان گزینه‌ای پررنگ‌تر از قبل در ذهن دیگران قرار می‌دهد، اما جرقه‌ی اصلی‌تر زمانی زده می‌شود که «مونیکا» پس از مورد خشونت قرارگرفتن توسط «هاینز» خودکشی می‌کند و تا پای مرگ می‌رود. همان زمان است که دیگران مصمم‌تر از قبل به نابودکردن «هاینز» فکر می‌کنند، چون دریافته‌اند که ادامه‌ی این سکوت به معنای نابودی یکایک آن‌هاست. اما در همین حین، اتفاق عجیب و دور از انتظاری می‌افتد. «سوزی» برمی‌گردد و می‌گوید که برای پرداختن اجاره‌خانه‌اش به این کار نیاز دارد. اما به‌زودی خانه‌اش را ترک می‌کند و تصمیم می‌گیرد که با دیگران در فاحشه‌خانه زندگی کند. حالا دیگر آن جسارت سابق را ندارد و وابستگی‌اش به «هاینز» و این کار بی‌حقوق و مزایا، به اندازه‌ی دیگران شده است و این یعنی استثمار و تحقیر بیشتر.

یک‌پارچه‌ترین و پررنگ‌ترین اتحاد ممکن میان این پنج زن، زمانی صورت می‌گیرد که همه‌ی آن‌ها، علاوه بر ظلم و خشونتی که به صورت اجتماعی از جانب «هاینز» تجربه‌ کرده‌اند، نمونه‌ی دیگری از آن را به صورت فردی نیز تجربه می‌کنند و حالا همه‌ی آن‌ها به یک اندازه خواهان ازبین‌رفتن او هستند. و نهایتاً هم این اتفاق می‌افتد. یک روز صبح «هاینز» به منظور هم‌خوابگی با «رناته» به اتاق او می‌رود و پس از پایان کار، همان‌جا دراز می‌کشد. او در حین رابطه هیچ‌گونه تماس فیزیکی و کلامی‌ای با «رناته» برقرار نمی‌کند و پس از اتمام آن نیز، رویش را برمی‌گرداند و انگشتش را می‌بینیم که به نوعی گردن خودش را نوازش می‌کند. همین نما به تنهایی، خلاصه‌ی تمامی مشکلات روانی «هاینز» و زن‌ستیزی بیمارگونه‌ی اوست. «رناته» از آسیب‌پذیری و بی‌دفاع‌بودن او در این حالت استفاده می‌کند و با قیچی‌ای که از مدت‌ها پیش زیر تشک‌اش قایم کرده، دو ضربه‌ی سریع و محکم به شکم او می‌زند. احتمالاً همان‌ نقطه‌ای که «هاینز» در خواب دیده بود که توسط پدرش چاقو می‌خورد. پدری که حلقه‌ی گمشده‌ی بسیاری از مشکلات اوست. «هاینز»، خونی که به چشم می‌بیند را باور نمی‌کند. تا لحظه‌ی آخر «رناته» و زنان دیگر را تهدید می‌کند و باور دارد که زنده می‌ماند و آن‌ها را به سزای عملشان می‌رساند. پروسه‌ی مرگ «هاینز» کش‌دار و طولانی و آزاردهنده است، درست هم‌ریتم با کل سه ساعت فیلم. زمانی که دیگر «هاینز» جان در تن ندارد، زنان دیگر نیز به او حمله‌ور شده و هر یک با وسیله‌ای متفاوت و با خشم و نفرتی خالص به او ضربه می‌زنند. «هاینز» بالاخره می‌میرد. مخاطب نفسی که در سینه حبس کرده را بیرون می‌دهد و خودش را برای آزادی و رهایی‌ای که سه ساعت تمام انتظارش را کشیده است، آماده می‌کند. زنان در حال پاک‌کردن خون از نقاط مختلف خانه، از برنامه‌هایشان برای آینده‌های نزدیک و دور می‌گویند. اما، صفحه تاریک می‌شود و پس از لحظاتی، شاید یکی از بی‌رحمانه‌ترین، خشن‌ترین و سردترین کات‌های تاریخ سینما، اتفاق می افتد. همان درب همیشگی فاحشه‌خانه را می‌بینیم که به روی دو مرد گشوده می‌شود و هر پنج زن را، دوباره در کادر می‌بینیم. با همان لباس‌ها و آماده به انجام همان کار. منتهی این بار بدون نظارت «هاینز»‍ی که به بدترین شکل ممکن آن‌ها را تحقیر کند و درصدی از پول‌هایشان را در اختیارشان قرار ندهد. اما چرا؟ چرا هیچ‌کدام به برنامه‌هایی که داشتند، عمل نکردند؟ چرا همان‌جا ماندند که بودند؟ آیا «هاینز» مشکل اصلی نبود؟ مشکل اصلی پولی بود که به آن‌ها نمی‌رسید و برای رسیدن به اتوپیایشان، باید ابتدا به آن دست می‌یافتند؟ آیا به قفس و اسارت عادت کرده بودند؟ آیا اصلاً دیگر خودشان را اسیر می‌دانستند؟ سوال‌ها فراوان‌اند. شاید بتوان این پایان‌بندی را بازترین پایان بسته‌ی ممکن دانست. اما شباهتی که «اتوپیا»ی شهیدثالث به «افسانه‌ی سیزیف» کامو دارد، از نظر پنهان نمی‌ماند. گویا هر پنج زن تبدیل به سیزیفی شده‌اند که به محض رساندن تخته‌سنگ به بالای کوه، شاهد سقوط دوباره‌اش بوده‌اند و حالا بدون لحظه‌ای درنگ، باید دوباره تخته‌سنگ را به بالای کوه ببرند و در این چرخه‌ی ابزورد و پوچ بمانند و باطل‌بودنش را بپذیرند. در واقع، تخته‌سنگ اصلی، «هاینز» نبوده. بلکه نیاز به پول برای رسیدگی به ضروری‌ترین مایحتاج زندگی و به طور خلاصه، بردگی در دام نظام سرمایه‌داری بوده است که طبیعتاً با از بین رفتن «هاینز»، از بین نرفته است.

عده‌ای دیگر دقیقاً به دلیل همین پایان‌بندی نیز «اتوپیا»‍ی سهراب شهیدثالث را اثری ضدّ زن می‌دانند؛ اما این نگاهْ خود عاری از مشکل نیست. در این دیدگاه، زن موجودی منفعل در نظر گرفته می‌شود که در راستای تغییر شرایط‌اش اقدامی نمی‌کند و در موقعیتی ناخوشایند می‌ماند. در صورتی‌که همان‌طور که گفته شد، زنان ماجرا به هیچ‌وجه منفعل نبودند و همین‌ها بودند که «هاینز» را از میان برداشتند. از طرفی، نادرست‌ دانستن کارگری جنسی و نپذیرفتنش به عنوان شغلی رسمی، حتی در شرایطی که زن تحت استثمار و خشونت نیست و برای فرد دیگری درآمدزایی نمی‌کند؛ ناشی از نگاهی جنسیت‌زده به زن و سکچوالیته‌ی اوست و همچنین انکار حق انتخاب او در رابطه با جسم و زندگی‌اش. جدا از همه‌ی این‌ها، همان ابتدای کار دریافتیم که «اتوپیا»، قصه‌ی جدال زن و مرد نیست. زنان فیلم این‌جا نیستند که صرفاً نماینده‌ی زنان باشند. ایدئولوژی، بسترِ چیز دیگری‌ست و شهیدثالث با کمترین میزان جبهه‌گیری شخصی به آن می‌پردازد. بازی‌های فوق‌العاده، دوربین و رنگ هوشمندانه، موسیقی عالی و تعلیق‌های به‌جا، همه و همه دست به دست هم می‌دهند تا «اتوپیا» درست به اندازه‌ی معنای لغوی‌اش کامل باشد. اتوپیایی که در واقع دیستوپیایی دیوانه‌کننده است.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

4 − two =