اندرو شنه‌کر
ترجمۀ شیوا اخوان راد
«پیروزی» (Vincere) ساخته مارکو بلوکیو، بخش کمتر شناخته شده از گذشته ای تلخ و فراموش شده را دوباره به یادمان می آورد که این تداعیِ حزن انگیر از جهتی هم یادآوری ای تاریخی است و هم تفحصی است در شیوه های بازنمایی تاریخی. بلوکیو تصویر سینمایی روشنی از داستان ایدا دالسر، معشوقه پیش از جنگ بنیتو موسولینی را به تصویر می کشد، زنی که پسری برای موسولینی به دنیا می آورد اما موسولینی، مادر و کودکش را طرد می‌کند. بلوکیو با استفاده از مجموعه ای از ضد تصویر(کانتر ایمج)های خود که به طور بالقوه با بازنمایی‌های رسمی در تضادند، داستان تاریخی عمداً فراموش شده اش را با طول و تفصیل روایت می‌کند
شروع فیلم مربوط به روزهای پر هیاهوی پیش از جنگ جهانی اول است و موسولینی، سوسیالیست آن زمان (با بازی فیلیپو تیمی) در برابر دیدگان خشمگین جمعیت، عدم وجود خدا را اثبات می‌کند و از یک قدرت برتر می خواهد که او را ظرف پنج دقیقه بکشد و وقتی نمی میرد، در واقع به نوعی اثبات دیدگاهش در مورد عدم وجود خدا است. در سکانس‌های نخستین فیلم، موسولینی خود را به عنوان یک آید آلیست انقلابی معرفی می‌کند، کسی که ایدا (با بازی جیووانا مزوجیورنو) کاملا به او ایمانی قلبی دارد اما نشانه های میل شدید و خطرناک او به قدرت و طرد معشوقش از پیش به چشم می‌خورد. او شروع به مقایسه خود با ناپلئون می‌کند و به چهره‌ای نفرت انگیز نزد همتایان سوسیالیست اش بدل می‌شود. در یک سکانس هم آغوشی او با آیدا، بلوکیو، آگاهانه کله‌های این زوج را نشان نمی‌دهد طوری که چشم‌های گشاد شده و سبیل بنیتو از دل تاریکی پدیدار می شود که به ابراز عشق ایدا بی توجهی می‌کند.
اگرچه موسولینی قبلا پسری را که ایدا در سال 1915 به دنیا آورده بود به رسمیت شناخته بود، و با وجود اینکه بنا بر گفته ایدا (مدارک ثبت هویت بچه هرگز به دست نیامد ) این دو در سال 1914 ازدواج کردند، او رسماً با زنی ازدواج کرد که زمانی که او در بیمارستان جنگی، مجروح و بستری بود از او پرستاری می‌کرد. در یک صحنه کلیدی، ایدا به ملاقات او که بر روی تخت بیمارستان بستری است می رود و پس از برانگیختن خشم همسر جدیدش، موسولینی فورا او را طرد می‌کند. در این صحنه بلوکیو برای اولین بار در فیلم، چهره جیوانا مزوجیورنو را در نور کامل نشان می‌دهد.
در حالی که صحنه‌های اولیه عمدتاً در تاریکی اتفاق می‌افتند که تأثیر اصلی آن پنهان‌کردن ویژگی‌های قهرمان فیلم بود حالا کارگردان نور زیادی روی بازیگر زنش می‌اندازد که حاکی از این است که او نه فقط نسبت به موقعیت خودش آگاه شده بلکه بلوکیو چهره اش را در ادامه فیلم مدام زیر نورافکن و مرکز توجه قرار می‌دهد، قصدی آگاهانه برای بیرون آوردن این چهره فراموش شده از دل تاریکی تاریخ و در پرتو آگاهی مخاطب. ایدا که در 11 سال پایانی زندگی‌اش در یک آسایشگاه روانی محبوس شده بود، در تلاش بود تا به طور مداوم دیگران را مجاب کند تا جایگاه بر حق خودش را به عنوان همسر موسولینی و فرزندش را بعنوان وارث او اثبات کند، ادعایی که به نظر می رسد ظاهراً به همان اندازه که از تمایل او به اعطای جایگاه واقعی اش در تاریخ نشات می‌گیرد، به همان اندازه هم سود شخصی‌اش را در نظر می‌گیرد. آیدا همانطور که در بیمارستان روانی فرسوده‌تر می شود، مساله سلامت روانی‌اش به یک مسئله کلیدی در فیلم بدل می‌شود. اگرچه واضح است که او ناعادلانه، دست کم در ابتدا به خاطر اصرارش به همسرِ موسولینی بودن، به عنوان فردی دیوانه برچسب خورده، اما عمیقا باور دارد که موسولینی هنوز او را دوست دارد و تصور می‌کند کل دوران محبوس بودنش در بیمارستان روانی یک آزمایش بوده است.
با گذشت سال‌ها، ایدا با اصرارش بر مشروعیت این ازدواج، به پیچیدگی روانشناختی موقعیتی که در آن گیر کرده دامن می‌زند و زمانی که از دیدار پسرش هم منع می‌شود، وضعیتش به شکل فزاینده‌ای تروماتیک‌تر هم می‌شود. مزوجیورنو با اجرای کامل و بی عیب و نقصش و با کلام پرشورش، تجسم زنی دردمند است که حتی از میله‌های آسایشگاه روانی بالا می‌رود تا حقیقت را برای رهگذران فریاد زند، کل این سکانس طولانی حاکی از عزم راستین او و استیصالش است، در حالی که در داستان‌های مشابه تاریخی، از این گونه روایت‌ها پرهیز می شود. لحظاتی مانند صحنه آسایشگاه روانی در فیلم «بچه جایگزین» کلینت ایستوود.
فیلم بلوکیو اگر حتی بازآفرینی یک پانوشت فراموش شده تاریخی نباشد، فیلمی است که ماهرانه و هنرمندانه ساخته شده است. اما ساختن یک درام تاریخی(پیرید دراما) به شکل ماهرانه، فقط شروع جاه طلبی‌های یک فیلمساز است. این فیلم برای آن چه که به عنوان حافظه تاریخی می شناسیم که کارش احیا کردن خاطرات مربوط به تاریخ است بیشتر از خود آن خاطره مهیج است. بلوکیو از همان ابتدا با دست و دل بازی، فیلم‌های مستند آن دوره را در بین سکانس‌های خودش می گنجاند که اغلب به‌طور مشخص بین این دو (روایت داستانی و نماهای مستند) ارتباط درستی برقرار می‌کند، مانند یکی از سکانس های اولیه و زمانی که کلوزآپ‌های موسولینی (با بازی تیمی) با تصاویر مربوط به آینده ایتالیای فاشیست جایگزین می‌شود.
یکی از دغدغه‌های اصلی فیلم نشان دادن راهی است که تاریخ از طریق مجموعه ای از تصاویر رسمی نوشته می‌شود و سپس با استفاده از تصاویر خود فیلمساز، به ثبت ضد تاریخی (کانتر هیستوریکال) آن واقعه می‌پردازد. بنابراین، در حالی که بلوکیو از نماهای آرشیوی زیادی مربوط به موسولینی در فیلمش استفاده می‌کند (در واقع، پس از تقریباً نیمه اول فیلم، دوچه /موسولینی فقط در نماهای مستند دیده می‌شود)، اما هیچ تصویر رسمی و مستند از ایدا یا پسرش وجود ندارد که فیلمساز از آن ها بهره ببرد و خود بلوکیو همه این تصاویر را خلق کرده است.
«پیروزی» مملو از صحنه های متعدد فیلم بینی است، از سکانسِ موسولینی مجروح که روی تخت بیمارستان است و شاهد فیلمی درباره مسیح است و به نظر می‌رسد که تصاویر مسیح الهام‌بخش جاه‌طلبی‌های فوق بشری او هستند، تا چندین سکانس از تماشاگرانی که به فیلم‌های خبری در سالن سینمای محله‌شان واکنش نشان می‌دهند. این سکانس‌های اخیر به‌ویژه بسیار گویا اند چون این تصاویر، بخشی از تاریخ را نشان می‌دهند که توسط دولت ساخته شده و اغلب احساسات قوی را در بیننده برمی‌انگیزند.
در سکانسی، موسولینی و ایدا در یک سالن سینما نشسته اند و یک فیلم خبری کوتاه، آغاز جنگ جهانی اول را اعلام می‌کند و همین موضوع تبدیل به دعوای بین جناح‌های طرفدار و مخالف جنگ می‌شود که در دو طرف راهروی سالن سینما صف کشیده‌اند. وقتی دو گروه شروع به حواله کردن مشت‌هایشان به سمت هم می‌شوند، بلوکیو آنها را مثل سایه‌هایی که در مقابل یکدیگر قرار گرفته اند نشان می دهدکه از یکدیگر غیرقابل تشخیص‌اند. او همین استراتژی را در دو سکانس بعدی نیز به کار می گیرد که نشان می دهد، بازنمایی‌های رسمی تاریخی به جای فیگورهای سینمایی، آنها را به عنوان بازیگرانی غیرمتفکر در نظر می‌گیردکه اراده مستقلی ندارند. اما تصاویر بصری ضرورتا فقط مفهوم ظلم را منتقل نمی‌کنند. در یک سکانس کلیدی، در اواخر فیلم، ایدا و دوستان بیمارش در بیمارستان روانی به تماشای فیلمی از چارلی چاپلین می‌نشینند. هنگامی که «ولگرد کوچک» از پسر خردسالش جدا می‌شود، ایدا در حالت روانی بی‌قراری تب‌داری غرق می‌شود و وقتی پدر و پسر یه هم می‌رسند، این حالت جای خود را به اشک‌های رهایی و آسودگی می دهد که از چشمان او روان می‌شود.
با این صحنه در واقع آیدا که از رسیدن به فرزندش منع شده بود، ایدا، به میانجی دستکاری هنرمندانه تصاویر سینمایی دچار کاتارسیس می‌شود. در چنین لحظاتی، بلوکیو بار دیگر بر قدرت فیلم ها برای شکل دادن نوعی از رستگاری تاکید می‌کند و البته، این دقیقاً دستاورد منحصر به فرد فیلم «پیروزی» است، زیرا استاد ایتالیایی با هنر سینمایی نابش تلاش می‌کند تا یک زن فراموش شده را که قربانی خواسته های وحشیانه قدرت سیاسی شده، دوباره به صحنه تاریخ بازگرداند.
