سعید صادقی
«طرحی برای زندگی» فیلمی دربارهی حاکمیتِ میل است؛ میلی که این بار در داستانی جسور و هنجارشکن که بین سه نفر، یعنی گیلدا، جورج و تامی جریان دارد؛ داستانی که حتی در نظم اخلاقی هالیوود دههی سی وجودی ترسناک و غیر قابل قبول داشت. اما لوبیچ، بنابر تکنیک خاص خودش، هرگز این میل را مستقیماً به تصویر نمیکشد. یعنی همانقدر که این میل به لحاظ اخلاقی مطرود و مگوست، لوبیچ هم تصویر صریح ارضا شدن آن را دائما به تعویق میاندازد. فیلم لبریز از بوی سکس و تحریک جنسی است، اما جز بوسه و اتصال بدنها، چیزی از خودِ رابطهی جنسی در قابها نمیبینیم. لوبیچ با حذفِ بازنمایی مستقیم میل، حضورش را در صحنه تشدید میکند: میل، اتمسفرِ میزانسنِ فیلم است؛ همه جا حضور دارد و هیچ جا قابل رؤیت نیست.
در ابتدای فیلم و پس از آشنایی این سه نفر با هم دیگر، گیلدا، تامی و جورج را وادار میکند در یک رابطه بیخطر به یکدیگر متعهد شوند: با هم بمانند، از یکدیگر حمایت کنند و برای پیشرفت یکدیگر تلاش کنند؛ و خودش نیز در حد نقشی شبیه مادر، معلم و حامی روحیِ آنها باشد؛ و نه معشوق. و در نهایت یک شرطی اساسی وجود دارد: “بیایید سکس را ممنوع کنیم و بچههای خوبی باشیم.” گویی عرف برای امکانپذیر کردن چنین رابطهای به آنها میگوید: با هم باشید، اما آن میل منحوس را که این همزیستیِ سهنفره را از نظر اجتماعی مطرود میکند، حذف کنید. با این حال، تامی چند صحنهای پس از این پیمانِ دوستی، جملهی تعیینکنندهای را به زبان میآورد: “نمیشود با طبیعت جنگید.” و طبق حکم همین طبیعت است که قرارداد میان این سه نفر میشکند. بله؛ میل چیزی نیست که بتوان با یک تبصره از رابطه بیرونش کرد و از شرش خلاص شد.
گیلدا، تامی و جورج را همزمان میخواهد و توانِ ترک هیچکدام را ندارد. همین میل غیر قابل کنترل گیلدا، در آغاز، به رقابت میان این دو دوست تبدیل میشود. گیلدا میانشان قرار میگیرد و حضورش طناب دوستیِ آن دو را تا مرز پارگی میبَرد. مثلث، در این مرحله، هندسهی رقابت، خیانت و آشوب است: یکی باید دیگری را کنار بزند تا رابطه به لحاظ اخلاقی شکلِ «درست» خود را پیدا کند. اما لوبیچ در طول فیلم منطق این هندسه را تغییر میدهد، بیآنکه شکلش را عوض کند. گیلدا فقط اُبژهی میل جنسیِ این دو مرد نیست؛ به نیرویی تبدیل میشود که آنها را میسازد، آنها را مدیریت میکند، تشویقشان میکند، به خواستههایشان جهت میدهد و حامی روحیشان میشود. حضور گیلدا نه تنها مانع موفقیتشان نیست، بلکه به شکلی پارادوکسیکال، موتورِ موفقیت و شادکامیِ آن دو است. بنابراین، همان مثلثی که در آغازِ فیلم، ترسناک و ویرانگر به نظر میرسید، به تدریج به مثلثی از شادی و سرانجام به «طرحی برای زندگی» بدل میشود.
در آغاز فیلم، لوبیچ، آشوبِ رابطهی سه نفره را پیش از آنکه به یک مسئلهی اخلاقی یا عاطفی تبدیل کند، در میزانسنِ بدنها، مشوش کردن فضا، حرکت دوربین و حتی دیالوگِهای تهاجمی-پرخاشگر و زبان بنا میکند. مثلث در اینجا فقط شکل یک رابطه نیست؛ فرمِ فکر کردن فیلم دربارهی میل؛ و البته خود فرم فیلم است.
در افتتاحیهی سکانس قطار، گیلدا خوابیده و بیآنکه خود بداند، پایش میان تام و جورج افتاده است؛ دست جورج به پای او میخورد و گرمای بدن گیلدا او را از خواب بیدار میکند. پیش از آنکه گیلدا تصمیمی بگیرد، بدن او وارد رابطه شده است. بخشی از بدنش، که یکی از حاملانِ آشکار میل جنسی است، فضای میان دو مرد را اشغال میکند و هندسهی رابطهی آنها را تغییر میدهد. میل، پیش از آنکه به آگاهی ما برسد، رابطه به ظاهر دوستانهمان را از آنِ خود کرده است: او پیش از ما آنجاست.
اما این مثلث هنوز شکل ثابتی ندارد. بدنها در فضا جابهجا میشوند، دوربین جایگاه آنها را از نو تنظیم میکند و تدوین، مرکز قاب را میان سه نفر دائما بُرش میدهد. هیچ کس برای همیشه در مرکز قرار نمیگیرد؛ با هر حرکت یک بدن، فضای یک دست به هم میریزد. مثلثِ لوبیچ، برخلاف یک شکل هندسی کامل، همیشه در حال تغییر و بیتعادل شدن و ایجاد کردن چالش است. حتی زبان هم بخشی از آشوب این هندسه را تشکیل میدهد. تام و جورج، گیلدا را فرانسوی فرض کردهاند و گیلدا هم فکر میکند آنها فرانسویزبان هستند؛ سه نفر در یک سوءتفاهم زبانی متقابل، به فرانسه حرف میزنند. تا اینکه گیلدا ناخواسته کلمهای انگلیسی میگوید و ناگهان زبان عوض میشود. یک کلمه، همان قدر که یک حرکت بدن، میتواند فاصلهی میان سه نفر را تغییر دهد.
در اینجا مثلثِ میل، سه نفر را در آرامش و صلح به همدیگر وصل نمیکند؛ آنها را در نسبتشان با یکدیگر در پرخاش و جنجال جا میدهد. میل، دیگر فقط آن داستان آشنای «میلِ به دیگری» نیست؛ میل به جایگاهی است که دیگری در برابر نفر سوم اشغال کرده است. حضور نفر سوم، منطق مالکیت را مختل میکند؛ چون یادآوری میکند که هیچ کس کاملا در اختیار دیگری نیست. لوبیچ در نتیجه نمیخواهد این مثلث را سادهانگارانه و طبق اصول داستانسُرایی هالیوودی روزگار خودش با حذف یک ضلع آن حل کند؛ میخواهد آن را به همین شکل آشوببرانگیزش به حرکت درآورد. سه نفر در یک قاباند، اما هیچگاه نمیتوانند برای همیشه در جای خود ثابت بمانند. زندگی مشترک، در جهان لوبیچ، همین هندسهی ناپایدار است: نظمی که با هر حرکت بدن، هر نگاه و هر میل، دوباره از نو شکل میگیرد؛ شکل میگیرد تا دوباره از هم بپاشد.
این بیقراریِ فضایی و ارتباطی در قاب پایانی به سکون میرسد: دوربین ایستاده است و گیلدا، تام و جورج، تنگِ هم در یک قاب نشستهاند و یکدیگر را میبوسند. اگر در آغاز، پای گیلدا ناخواسته میان دو مرد افتاده بود، اینبار هر سه بدن آگاهانه کنار هم قرار گرفتهاند؛ اگر ابتدا سه نفر در یک موقعیت بودند، اما بدن، دوربین، تدوین و زبان جایگاهشان را مدام تغییر میداد، پایان نخستین ترکیبِ واقعاً پایدار آنها را به دست میدهد. حرکت، جای خود را به سکون میدهد، پراکندگی به فشردگی و اغتشاش به یک قاب واحد.
اما این سکونِ ظاهریِ قاب نباید ما را فریب دهد. بله، نمای دوربین ثابت است و برش متوقف شده، و سه شخصیت سرانجام در یک ترکیب واحد قرار گرفتهاند؛ اما درون این سکونِ تکنیکال، میل هنوز بیقرار است. گیلدا، حریصانه لبهای تام و جورج را میبوسد و بدنش در جنبوجوشِ همراهی با آنهاست: گاهی به سوی جورج میرود و گاهی به سوی تام؛ قاب بیحرکت است، اما بدنها در کشمکشِ میلاند. اینجا شاید بتوان جملهی شوهی ایمامورا را در فیلم «مردی که ناپدید می شود» ( A Man Vanishes 1967) به یاد آورد: “فیلم تمام شد، اما واقعیت نه.” قاب پایانیِ لوبیچ نیز درست در لحظهای که فیلم به پایان میرسد، از خلالِ کنشِ بدنها چیزی را به بیرون از خود پرتاب میکند: فیلم تمام میشود، اما میل نه.
و شاید به همین دلیل است که بوسهی پایانی، برخلافِ ظاهر آرامشبخشاش، پایانِ آشوب نیست؛ شکل تازهای از همان آشوب است. آنچه در آغاز، تصادفی و ناخواسته بود ــ پای گیلدا که میان دو مرد افتاده بود ــ حالا به انتخاب و میلِ آگاهانهی هر سه تبدیل شده است. قیدِ اجتماعیِ رابطه کنار رفته است؛ آن شرطی که قرار بود میل را از این همزیستی بیرون براند، دیگر وجود ندارد. باشد، ما هنجارهای جامعه و عرف را پشت سر گذاشتهایم؛ اما آیا میتوانیم امیال خودمان را هم دست به سر کنیم؟ آیا با کنار گذاشتنِ قیدهای اجتماعی، مسئلهی میل به مالکیت، رقابت و تصاحبِ دیگری هم از میان میرود؟ شاید نه. شاید مسئله این باشد که میل را نمیتوان به نظمی قطعی سپرد؛ هر نظمی که برای مهارش ساخته شود، خود میتواند به میدان تازهای برای میل بدل شود. بنابراین قاب پایانی نه پایانِ میل، که صورتبندیِ تازهای از آن است: سه بدن سرانجام در کنار هم قرار گرفتهاند، اما مناسبات میان آنها هنوز بسته نشده است. دوربین میتواند بدنها را در یک قاب تثبیت کند، اما نمیتواند آنچه میان این بدنها جریان دارد را تثبیت کند؛ چرا که میل نه صرفاً یکی از موضوعاتِ فیلم، بلکه اتمسفرِ میزانسنِ قاب شده است.
