سایه بر سایه

شاهد یک جنایت ـ فیلمبرداری جان آلتون
اسلایدها را از چپ به راست ببینید

آنچه عناصر فیلمبرداری از طریق نور وسایه به ما منتقل می کنند، در این صحنه و بسیاری از صحنه‌های ذهنی (سوبجکتیو)تیپیک نوآر، آن لحظه‌ای از تیرگی روح است که ناگاه به شک از خود می پرسیم «مرا چه می شود؟ آیا دارم کنترل ام را برعقل ام (بر سرنوشتم) از دست می دهم؟ چیزهای آشنا دارند از محدوه فهم من می گریزند. آیا دارم دیوانه می شوم؟» این لحظه‌ای است همراه با مکث و واهمه در آستانه عبور از دری که به دنیایی ناشناخته باز می شود، به قلب تاریکی. و در حساسیت سینِما و ادبیات نوآر، قلب تاریکی دنیایی آنسوی واقعیت روزمره نیست، برعکس، همان جهان آشنای همیشگی ِما است که دارد به سرعت غریبه می‌شود و در آن رشته‌های آشنایی و اعتمادی که ما را به واقعیت پیوند می داد، یک به یک، پاره می شوند. آنچه را که با ما و از ما بود دیگر باز نمی شناسیم.

این جهان سایه‌ها و تاریکی ها در فیلم «شاهد یک جنایت» و تعداد دیگری از مهم‌ترین فیلم‌های «نوآر» توسط هنرمندی ساخته شدند که در فیلمبرداری خلاف جریان رایج هالیوود گام می‌زد. نام این فیلمبردار «جان آلتون» (۱۹۰۱–۱۹۹۶) است که مهاجری اطریشی ـ مجار بود و برخی از شیوه‌های کارش را در کتابی به نام «رنگ آمیزی با نور» (Painting with Light) به نگارش درآورده است.

بدون تردید، شعرگونگی ِسینمای تاریک «نوآر» با نام جان آلتون پیوند خورده است. در عصری که فن فیلمبرداری از امکانات امروزین لنزها و حساسیت ثبت فیلم بی بهره بود و دوربین ها حجیم و سنگین بودند، جان آلتون بود که تکنیک های فیلمبرداری برای ایجاد «مود» های رازآلوده خاص نوآر: مثل خیابان‌های باران زده، مکان های مه آلود و نیمرخ های ناپایدار ، شب زیر پرتو ماه، فضای گرفته ابری، انعکاس تهدیدکننده نور روی آسفالت خیابان یا بدنه اتومبیل ها در شب، کلوزآپ های غیرمتعارف از چهره‌ها با نور از زاویه زیرین، کنتراست های شدید، و نظایر این‌ها را ابداع کرد که بعدها بارها مورد تقلید دیگران قرار گرفت.

در سینمای متعارف هالیوود، صحنه تا جای ممکن می بایست روشن باشد و وضوح داشته باشد. تور پردازی از روبرو و از بالا برای محو کردن سایه‌ها امری رایج بود. اما برای جان آلتون، نورپردازی تنها روشن کردن ضحنه نبود بلکه هر نور می بایست معنایی خاص داشته یا «بیانگر» حسی باشد. این دقیقاً خصلت اکسپرسیونیستی ِ «نوآر» بود. تفاوت کار او با فیلمبرداران دیگر در این بود که درک می‌کرد هر حس و حالت (یا «مود») ویژگی خودش را دارد و «مود» را باید با نورپردازی ِخاص خلق کرد و آن را برجسته ساخت. در بسیاری از کمپوزیسیون های آلتون میزان روشنی در قیاس با سیاهی بسیار ناچیز است.

چاپ تازه‌ای از کتاب جان آلتون دارای مقدمه‌ای بلند است در شرح زندگی و کار او به قلم منتقد آمریکایی «تاد مکارتی». مکارتی در توصیف ویژگی فیلمرداری آلتون می نویسد:

«در ترسیم دنیای شب زده ای که شخصیت‌های به جان آمده ی نوآر در آن تقلا می کردند، سبک خلاقه و امضای جان آلتون همواره متمایز بود: صحنه ای را با فقط یک منبع نور می گرفت، با شعاع های اریب و گسسته که توسط تاریکی عمیقی جدا می‌شدند، تاریکی ای که همه ی ترس ها در آن ریشه می‌دوانید و می گسترید. فیلم‌هایی که جان آلتون آن‌ها را فیلمبرداری کرده به طرز متناقضی هم شامل جنایت های خشونت بار و هم فقدان نسبی ِ حرکت و آکسیون هستند، عمدتاً به این دلیل که سبک او همچون مجسمه سازها نوعی از طراحی صحنه و عمل (کوریوگرافی) را می‌طلبید که در مقایسه با فیلم‌های متداول بیشتر ایستا و ساکن بود. در بسیاری موارد، نورانی ترین شیء در کادر تصویر بیشترین فاصله را با دوربین دارد به این قصد که بیننده تلاش بیشتری برای تمرکز برآن به خرج دهد، بیشتر وقت‌ها، نور تنها در آن حدی می‌تابد که فقط لبه یک کلاه، نوک یک اسلحه، یا دود یک سیگار را روشن کند و نه بیشتر. چهره ی بازیگران، که معمولاً در فیلم‌ها بیشتر از هرچیز به آن توجه می شود، در کادر آلتون یا محو اند و دیده نمی‌شوند؛ و یا – مثلاً در «مأموران پلیس خزانه داری»(T-Men) و به طرزی به یادماندنی در «بیگ کامبو» (Big Combo) ــ تنها نیمرخ های سایه وار آن‌هاست که نقش مقدر شخصیت ها را بر زمینه‌ای خنثا ایفا می کنند. کم پیش می‌آید که استایل فیلمبرداری بیانگر نوعی فلسفه یا جهان بینی باشد اما بدون شک سبک جان آلتون نزدیک‌ترین ملازمت را با اگزیستانسیالیسم جبرگرایانه در سینِما نشان می دهد.»^۱

در ابتدای فیلم «شاهد یک جنایت» نمای دور از بالا محوطه ای را نشان می‌دهد جلو یک مجتمع مسکونی که از زاویه دید و پنجره ی ساختمان روبرویی گرفته شده و رابطه ی دراماتیک دو ساکن دو مجتمع را، که یکی شاهد جنایت دیگری است، بیان می کند. در فاصله دور، سمت بالای کادر، یک ردیف اتومبیل پارک شده‌اند که یک سمت بدنه هریک تنها تلألو کمی دارد، منبع اصلی نور (که ما آنرا نمی بینیم) از درون در ورودی ساختمان به خیابان می‌تابد و سایه‌های بلند چند درخت و شاخه‌های آن‌ها را که در باد و سرما تکان می‌خورند به خیابان می اندازد. همه چیز در تاریکی است به جز اتومبیل پلیس که تازه از راه رسیده و دو چراغ آن روشن است، و تیر چراغ جلوی صحنه که اتومبیل دیگری کنار آن پارک شده. نورپردازی این صحنه در ایجاد «مود» شروع قصه بسیار تواناست. نماهای وقوع جنایت و لحظات هول و ولای پس از آن تا رسیدن پلیس به صحنه، نمونه کامل فیلمبرداری نوآر اند.

شاهد یک جنایت ـ فیلمبرداری جان آلتون
اسلایدها را از چپ به راست ببینید

یکی از آثار شاخص نوآر که در ترسیم سادومازوخیسم، شکنجه، و وابستگی سکسی ـ روانی ِ شخصیت‌هایش در زمان خود بسیار جسورانه تلقی می‌شد و هنوز این گیرایی ها را حفظ کرده «بیگ کامبو» ساخته ی «جوزف اچ لوئیس» است که فیلمبرداری درخشان آن را جان آلتون انجام داده است. شروع فیلم: زنی جوان و زیبا در شب، ترس خورده، در حال دویدن است. دو مرد در تعقیب او هستند. سایه‌های هراس آلود رهگذران بر دیوارها و محله ها در هر نما تابلویی است زیبا از تهدید و ترس. طی فیلم به وابستگی ِمازوخیستی او به تبه کاری به نام «آقای براون» (ریچارد کُنت) پی می بریم. او از براون نفرت دارد اما همزمان در چنگال قدرت و گرفتار سکس خاص او است. در صحنه ای کلیدی در فیلم، نمای بزرگ صورت این زن زیبا را داریم که آقای براون از پشت او را دربرمی گیرد و می بوسد و با قدرتی شهوت آلود به سمت پایین پشت زن جوان می خزد (که اشاره‌ای است به نوع سکسی که این دو با هم دارند) و ما تنها واکنش نشئه آمیز توأم با درد و لذت را در چهره زن می بینیم. در صحنه ای دیگر، یک کارآگاه جوان که او هم عاشق این زن است و ضلع سوم یک مثلث عشقی را شکل می‌دهد مورد شکنجه قرار می‌گیرد ولی خشونت وحشتناک صحنه هرگز حالت فیزیکی واضحی به خود نمی‌گیرد و از خون و ضرب و شتم خبری نیست. (این دو سکانس در نمایش نخست فیلم مورد سانسور مدیران استودیو واقع شدند. صحنه شکنجه از راه گوش بعدها مورد تقلید کوئنتین تارانتینو قرار گرفت در سکانس معروفی در فیلم «رزروآر داگز». تارانتینو همچنین نام گذاری افراد باند تبه کارش را که با اسم رنگ‌ها مشخص می‌شوند از عنوان «مستر براون» در فیلم «بیگ کامبو» گرفت.) میان کارآگاه جوان و زنی رقاصه در کاباره نیز رابطه‌ای سادومازوخیستی حاکم است: وابستگی ِدوجانبه روانی همراه با شهوتی که دردناک است اما همچون اعتیاد عمل می‌کند و می‌تواند عواقب مرگبار داشته باشد. تم مهم دیگر فیلم «شخصیت موازی» یا انعکاس شخصیت خوب و بد در یکدیگر است.کارآگاه جوان و آقای براون با خشونتی که بر روان شان حکم می راند و تمناهای سرکوب شده شان، آینه وار المثنای یکدیگرند.تماتیک «دوپلگانگر» از موضوعات محوری ادبیات و سینمای تاریک و رمانتیک است. این تم ها و موضوعات به مدد هنر بی همتای جان آلتون تبدیل به تابلوهای زیبا و تیره ای می‌شوند که سخصیت های فیلم سایه وار از آن‌ها عبور می کنند. نمای پایانی فیلم«بیگ کامبو»، ترکیب سایه‌ های زن و مرد با پسزمینه مه گرفته و کادر سیاهی که آن‌ها را در برمی گیرد، از نماهای آیکونیک تاریخ سینمای نوآر، بیانگر همان «اگزیستانسیالیسم تقدیرگرایانه»ی جهان بینی ِاین ادبیات و سینما، و از بیاد ماندنی ترین کارهای جان آلتون است.

در این لینک می‌توانید تصاویری از فیلم‌های جان التون ببینید.

۱ـ نگاه کنید به کتاب جان آلتون و پیشگفتار تاد مکارتی در اینجا:
Todd McCarthy, “Through a Lens Darkly: The life and Films of John Alton”, in John Alton, Painting
with Light, University of California Press 1995 (originally 1949)