حضور شهر در «نوآر» چیزی به مراتب بیشتر از پسزمینه ساده و مکان رویدادهای فیلم است. شهر دست کم به دو طریق «حضور»ش را بارز می کند: یا همچون کاراکتری مستقل که مارک یا نشانه اش (زخم اش) را بر تن و روان آدم‌های قصه می نشاند؛ و یا همچون تبلور استعاری ِحالات درونی قهرمان(های) قصه، جایی که ترس و تشویش و گمگشتگی با پارانویا و فلج فکری توأم می‌شود و نماهای شهر این حالات را برونی کرده به ما منتقل می کنند. در فیلمی مانند «ضربه شیطان»ساخته اورسون ولز هردو وجه حضور شهر را داریم: از یک سو، نماهای دور و از بالای خیابانها که آدمها را حقیر و فاقد قدرت ترسیم می‌کند در برابر آن فساد و تباهی ِعظیم تر و مقتدرتری که همه شهر را فرا گرفته؛ و زاویه های اریب چشم دوربین از درون کوچه پس کوچه‌ها و اتاقهای هتل و پنجره ها و راهرو ها از سوی دیگر، که واهمه های درون همان آدمها را شکل بصری ِبیرونی می بخشد. همچنان که هر بیننده «نوآر»به خوبی می‌داند، تاریکی ای که با کـُنتراست شدید سایه و نور شهر را در برگرفته، خود چشم اندازی است از تیرگی درون انسانهای درگیر در ماجرا.
شاعر و رمان نویس آمریکایی «نیکلاس کریستوفر» توضیح خوبی دارد درباره جنبه‌های استعاری ِشهر در «نوآر» که بد نیست آن را اینجا ترجمه کنیم:
«شهر یک لابیرنت یا هزارتو است که ساختمان آن به دست انسان بنا شده و پیچیدگی و درهم تنیدگی اش ــ متشکل از فولاد و شیشه و سنگ ــ قابل قیاس است با میلیون‌ها شبکه ارتباط انسانی که درون خود جمع آورده است. شـهر، برون فکن شدن تخـیل انسان و نیز انعکاسی از زندگی و امیال درونی ِساکنان آن است؛ و همین ایده، موضوع مکرر «فیلم نوآر» و در حقیقت از مقدمات آن محسوب می شود. در این فیلم‌ها نحوه قالب بخشیدن ِبصری به شهر، یعنی طرز فراگذشتن ِتصویری ِ بیننده از میان این لابیرنت، به همان اندازه اهمیت دارد که طرح ِداستانی و شخصیت پردازی. نورپردازی های غیرمستقیم و زاویه های اُریب و نامتوازن دوربین، اعم از اینکه در استودیو باشد یا در خود خیابانها و محله ها (به ویژه فیلمبرداری در شب)، تشدید کننده این برداشت تلویحی ِتماشاگر است که انگیزه‌های شخصیت‌های فیلم مبهم، مرموز، و دستخوش حالات روانی ِ نامتعادل است؛ اینکه پنهانی ترین دلشوره ها و کشمکش های درونی و امیال پوشیده آدم‌های فیلم ریشه در کلاستروفوبیای شهری (هراس از فضاهای بسته و خفقان) و یا حالتی از سکون و تعلیق دارد؛ و اینکه این آدمها در مرز مبهمی گام می‌زنند میان خشونت فروخورده و آسیب‌پذیری ِتام و کمال. از همین روست که ما شاهد تأکید مکرری هستیم بر آن دسته از مکان ها و موقعیت های شهری که بی ثبات و خطرآفرین اند: پشت‌بام ها، باریکه های روی پل ها، ریل های قطار، پنجره های بالایی، کناره های بلندی ها، بناهای یادبود بسیار بلند، کوچه پس کوچه های نیمه تاریک، محوطه های متروک صنعتی، و البته قطارها و اتومبیل های در حال حرکت.
فرهنگ لغت «لابیرنت» را چنین تعریف می کند: ۱– مکانی مملو از راه‌های پیچ در پیچ و کوچه پس کوچه های بن بست؛ ۲–چیزها، وقایع، و افکاری که دچار وضعیتی در هم گره خورده، بغرنج و بدون راه گریز شده اند؛ ۳– اندام یا اندامواره ای که دستخوش حالتی متشنج و عذاب آور است. مفهوم لابیرنت در فیلم نوآر نیز به همین شیوه در سه سطح ِمرتبط عمل می کند.
نخست، مکان های واقعی ِشهر در حالت پیچ در پیچ و درهم تنیده شان: خیابان ها، پیاده روها، پل ها، تونل های اتوموبیل، قطار، و مترو؛ دالان های زیرزمینی، بندرگاهها و اسکله ها، و در سال‌های پس از جنگ جهانی ِدوم، بزرگ راه‌های عظیمی که کلان شهر را به شکل خطوط متقاطع برش می‌زنند و همچنین خیابانهای عریضی که از قلب پرهیاهوی شهر همچون شاهرگ هایی به اطراف پخش شده و در میان تیرگی‌های ساکت و مرموز خارج شهر ناپدید می شوند. شهر همچون شبکه ای تو در تو که می‌تواند در مساحتی کوچک هزاران لانه و سوراخ و خم و چم داشته باشد: دفاتر اداری، آپارتمان ها، فروشگاه های زنجیره ای، ساختمان‌های چندطبقه ای که خانوارهای پرجمعیت در آن‌ها سکونت دارند، انبارهای کالاها، درمانگاه ها، بیمارستان ها، زندان ها، گاراژها و پارکینگ های بزرگ، کازینوها و کلوب های شبانه، کافه ها و بارها، موزه ها، تئاترها، سالن های کنسرت و گالری ها، ترمینال های بزرگ قطار و اتوبوس، استادیوم های ورزشی، و حتا کارخانه ها و پالایشگاه ها در حواشی ِشهر.
دوم، آن نوع از لابیرنت که در حقیقت خود ِوضعیت انسانی است؛ وضعیتی که در آن انسان‌ها به هم برمی خورند و در شهر مراوده برقرار می کنند، هزارتویی از روایت های پرپیچ و خم و نیرنگ های زندگی، مشکلاتی بیرون از اراده ی انسان ها،گرفتاری های گیج‌کننده و غیرقابل درکی که ناشی از تصادف و بخت و حضور در مکان و زمان خاص اند. یعنی یک دسته رویداد که به وادی حیرت و سرگشتگی راه می‌برند [بازی با دو مفهومmaze ، کلاف پیچ در پیچ، و amazement ، بُهت و سرگشتگی ـ م]
و سـوم، لابیرنت دنیای قهرمان فیلم ــ هم دنیای ذهنی و روحی اش و هم ظاهر و تن و پیکرش ــ که در معرض فشارها و استرس های طاقت فرسا قرار می‌گیرد و بی رحمانه ضعف‌های او را برملا می کند. آناتومی [ضربه خورده] او به نوعی منعکس کننده و پیامد درگیری‌های خود شهر در تمامی ِپیچیدگی هایش است، و هنگامی که از درگیری‌های شهری صحبت می کنیم، فهرست ما تا بی نهایت می رود: دستجات و باندهای جنایتکاران [و دستگاه قانون و پلیس] را داریم در موقعیت های اجتماعی ای که در نوسان و قطبی شده‌اند در میان جذر و مدّ پول و قدرت، آلودگی‌ها و فساد و رسوایی های سیاسی و مالی ِ شهر، تنش‌های قومی [میان اقلیت‌های مهاجر، مثل ایتالیایی ها، ایرلندی ها، لاتینو ها و غیره در شهرهایی چون نیویورک و لوس آنجلس و شیکاگو]، برخوردها و شوک های فرهنگی، صدها زبان و لهجه و طرز بیان با همه ی تنوعی که هم در سطح خیابان و کوچه و هم در محافل اعیانی و سالن های شیک اشرافی دارند؛ خلاصه، یک آتمسفر روانی ِ پرتحرک که در آن کابوس ها و رویاها، امور خارق‌العاده و امور پیش پاافتاده، بر سر هر بزنگاه با هم تلاقی می کنند. و شاید، بنیادی تر از هرچیز، از لحاظ ارگانیک و انداموارگی، طرز عمل واقعی و کارکردی شهر است به شکل شاه لوله های آب و گاز، فاضلاب ها، کابل های برق و تلفن (همه پنهان و زیر زمینی) همراه با پروسه هایی که از طریق آن‌ها سوخت، خوراک، و سایر مایحتاج مردم از مکان های دیگر، از جاهای دور، آن سوی حواشی شهر ــ که گویی سیاره های دیگرند، وارد می‌شوند تا شهر به حیات خود ادامه دهد.»۱ {ترجمه ع. ک.}
به این ترتیب می‌بینیم که شهر در «نوآر» مَحمِل یا واسطه ی تلفیق ذهنیت و عینیت (دید سوبژکتیو و فضای آبژکتیو) است. نور منعکس شده از خیابان و پیاده روی باران زده در تاریکی، یا شعاعی که از لامپ تیرچراغ یا نئون چشمکزن ِسردر هتلی قدیمی یا پنجره ی یک کافه خلوت بر زمین و چهره تلخ شخصیت‌ها می‌تابد، همه از جنس وهم و واهمه اند. در آن‌ها تهدیدی نهفته است، همراه با هوسی از جنس شهوت و شب.
۱– نگاه کنید به صص ۱۶–۱۷ در اینجا:
Nicholas Christopher, Somewhere in the Night, ۱۹۹۷, reprint 2006 by Shoemaker and Hoard Publishers, pp 16-17