از کتاب «چهرۀ سوم»، خاطرات ساموئل فولر
ترجمۀ علی موسوی
داریل زانوک (رئیس استودیوی فاکس قرن بیستم) فیلمنامه‌ای بهم داد به نام «شعلۀ افتخار» که دوایت تیلور نوشته بود. داریل می‌خواست که این داستان فیلم بعدی فاکس باشد. از ایده‌اش خوشم آمد. یک خانم وکیل عاشق تبهکاری می‌شود که دارد از او که متهم به قتل شده دفاع می‌کند. از دورانی که خبرنگار روزنامه بودم می‌دانستم که این پرونده‌های دادگاهی خیلی طول می‌کشند. پس به داریل گفتم که دوست دارم فیلمی دربارۀ یک تبهکار و معشوقه‌اش بسازم، ولی قصد داشتم که در نردبان تبهکاری چند پله پایین‌تر بروم. چرا شخصیت اصلی را یک دله‌دزد نکنیم، مثلآ یک جیب‌بر، یک آدم حیله‌گر که در سایۀ دنیای دلهدزدها زندگی می‌کند؟ زانوک کمی تردید داشت ولی اجازه داد که روی یک فیلمنامۀ اریژینال کار کنم، شخصیت‌های اصلی را استخوان بندی کنم و داستان را به شیوۀ خودم نقل کنم.
اسکیپ مک‌کوی، جیب‌بری است که در کوچه و بازار به “خمپاره” معروف است و سه بار هم تا بحال بازداشت شده است. آدمی است به‌کلی غیر‌اجتماعی که برایش بقیۀ دنیا مفت نمی‌ارزند. تنها استفاده‌ای که از روزنامه‌ها می‌کند برای پنهان کردن انگشتانش هنگام زدن کیف پول مردم است. این بار، کیفی که بلند می‌کند به کَندی تعلق دارد، یک زن خوشگل دنیا دیده با گذشته‌ای لکه دار. نام کارآگاه هم تایگر است، کاپیتان تیم ضد جیببرها که سعی دارد اسکیپ را برای باقی عمرش پشت میله‌های زندان بگذارد. مُو نیز خانم پیری است که زندگی‌اش با فروش اطلاعات می‌گذرد، یک خبرچین که تنها هدفش این است که آنقدر پول پس‌انداز کند که بتواند یک قبر آبرومندانه بخرد. اینجوری می‌تواند از سرنوشتی که بی‌پول ها از آن هراس دارند جلوگیری کند. مُو می‌گوید، “اگر مرا در قبرستان بی‌سروپاها دفن کنند، از غصه دق می‌کنم.”
در همه جای دنیا می‌توانید خرده کلاهبردارهایی مانند اسکیپ، کندی و مُو پیدا کنید که در حاشیۀ اجتماع و زیر خط فقر زندگی می‌کنند و با کلک‌هایشان به زور زنده می‌مانند و به اصول اخلاقی نوشته نشدۀ خودشان وفادار می‌مانند. دورانی که خبرنگار ستون جنایی روزنامه بودم خیلی از این تیپ آدم‌ها را از نزدیک دیده بودم. آدم‌های تک‌رویی هستند، به هیچکس اعتماد نمی‌کنند، سیاست و تعویض دولت‌ها و برچسب‌های روشنفکرانه و مد روز رویشان تاثیری ندارد. داستان من در متروی نیویورک در ساعت شلوغی آغاز می‌شود. یک کلمه دیالوگ هم در این صحنه نیست. مردم در کوپه‌های پرجمعیت مترو مانند ساردین به هم چسبیده‌اند. دو مامور اف‌بی‌آی مراقب کَندی هستند و اسکیپ هم استادانه دارد خودش را به کندی نزدیک می‌کند و با ظرافت و انگشتان فرز و ماهرش کیف پول او را از کتش درمیآورد. مانند یک جراح اعصاب، آینده‌اش در دست‌هایش است. اسکیپ نمی‌داند که یک میکروفیلم در کیف کندی هست که محتوای آن یک فرمول شیمیایی جدید است. جویی، یک پدرسوخته که دوست پسر سابق کندی است، قصد دارد میکروفیلم را به یک سازمان جاسوسی کمونیستی بفروشد. کندی قرار است که میکروفیلم را تحویل خریدارها بدهد ولی اسکیپ بدون اینکه ارزش میکروفیلم را بداند، کیف او را می‌دزدد. جویی و جاسوس‌ها دست به هرکاری برای پس گرفتن میکروفیلم خواهند زد. با استفاده از خبرچینی مُو، پلیس، اسکیپ را برای بازجویی احضار می‌کند. یک مامور اف‌بی‌آی سعی می‌کند که اسکیپ را متقاعد به همکاری کند ولی اسکیپ از مقامات دولتی منزجر است. طبیعتآ او فقط به فکر نجات خودش هست. اسکیپ آنقدر ناچیز و بی‌اعتناء است که درخواست‌های میهن‌دوستی در او بی‌تاثیر است.
آن شب کندی به آلونک اسکیپ می‌رود و دنبال میکروفیلم می‌گردد. در تاریکی، اسکیپ مشتی به چانۀ مهمان ناخوانده می‌زند و او را نقش زمین می‌کند. آن دو چندی بعد در آغوش هم هستند و با شور و حرارت همدیگر را می‌بوسند. این یک بوسۀ مادی است. کندی و اسکیپ هردو از هم چیزی می‌خواهند ورای همخوابگی. هیچکدام از آن دو ارزش میکروفیلم را نمی‌داند. کندی از سیاست چیزی سرش نمی‌شود ولی زبل و کارکشته است. می‌داند که اسکیپ آدم دلپاک و مهربانی نیست. هرگز او را در حال غذا دادن به پرنده‌ها در پارک نخواهد دید. او مشغول نقشه کشیدن کلک بعدی‌اش خواهد بود. ولی یک جوری از رو راست بودن‌اش خوش‌اش می‌آید.
اسکیپ پیش خود حساب می‌کند که می‌تواند از این میکروفیلم باارزش، پول خوبی به جیب بزند که تا آخر عمر او را از لحاظ مادی بی‌نیاز کند. و قصد ندارد بگذارد که کندی به این معامله لطمه بزند. هیچ زنی ارزش این را ندارد. اصلآ نمی‌خواهد درگیر زنان بشود. خانه؟ خانواده؟ عشق؟ آرزوهای بدون مصرف طبقۀ متوسط است که باید در آشغالدونی انداخت. کندی در کار او دخالت می‌کند و او را از کوره در می‌برد . وقتی به کندی به خاطر نجات زندگی اسکیپ به شدت مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد، همه چیز عوض می‌شود. چرا او باید به خاطر اسکیپ، جان خودش را به خطر بیاندازد؟ در دنیای ابتدایی اسکیپ، که فداکاری مسخره است، این منطقی نیست. به هرحال، دانه‌های عشق پاشیده شده‌اند.
آن روزها تمام روزنامه‌ها در آمریکا دربارۀ کلاوس فوکز نوشته بودند، جاسوسی که در انگلیس فعالیت می‌کرد و اسرار نظامی را روی میکروفیلم به شوروی می‌فروخت. در کشورمان یک پارانویای عمومی دربارۀ کمونیست‌ها شیوع گرفته بود. با اشاره‌ای به آن قضیه می‌خواستم به حماقت فضای جنگ سرد دهۀ پنجاه سیخونک بزنم. البته کمونیست‌هایی هم بودند که عمیقآ به مارکس و لنین اعتقاد داشتند. ولی آدم‌های پستی مانند جویی هم بودند که اگر پولی بهشان می‌رسید، برای هر “ایسم”کار می‌کردند. مردمی که در حاشیۀ اجتماع زندگی می‌کنند به سیاست محل سگ هم نمی‌گذارند. می‌خواستم که فیلمم از دید این آدم‌های ناتوان نقل شود. پارانویای جنگ سرد؟ این دلهدزدها فقط می‌خواستند که شب‌شان را به صبح برسانند.
یکی از نخستین انتخاب‌هایم برای بازیگران، تلما ریتر بزرگ برای نقش مُوِ خبرچین بود. او در اعماق فقر است ولی تفاوت بین خودش و خلاف‌کارهایی مانند جویی را می‌فهمد. یک شب، بعد از اینکه تمام روز به هر دری زده تا چند تا کراوات و اطلاعات بفروشد به اطاق درب و داغون‌اش برمی‌گردد. یک صفحۀ فرانسوی روی گرامافون‌اش می‌گذارد. جویی از میان سایه‌ها هفت‌تیر به دست وارد می‌شود و کفش‌های کثیف‌اش را روی تخت تمیز مو می‌گذارد. او برای گیرآوردن میکروفیلم عجله دارد. دوربین من به طرف گرامافون چرخش می‌کند. ترانۀ رمانتیک فرانسوی پخش می‌شود و صحنه با صدای هولناک طپانچه پایان می‌یابد. ترانۀ فرانسوی؛ “مادمازل” نام داشت و خیلی محبوب بود. رفتم پیش اَل نیومن، اسطورۀ آهنگسازی در فاکس که ببینم چگونه می‌توانیم حق پخش ترانه در فیلم‌ام را از فرانسوی‌ها بخریم. نیومن زد زیر خنده . گفت، “اون ترانه فرانسوی نیست!”. “ادموند گولدینک آن را خودش برای فیلم «لبۀ تیغ» نوشت. حق پخش آن متعلق به ما است.”
قصد داشتم نام فیلم‌ام را «جیب بر» بگذارم، و این سال‌ها پیش از آنکه روبر برسون فیلمی با آن عنوان در سال ١٩٥٩ بسازد بود. وقتی پیش تهیه را شروع کردیم، زانوک مرا برای ملاقات با مدیران بخش‌های مختلف فاکس احضار کرد. آنها عاشق این پروژه بودند ولی از عنوان فیلم خوش‌شان نمی‌آمد. به گفتۀ آنها، زیادی “اروپایی”بود. با آنها بحث کردم ولی فایده‌ای نداشت. خواستند که عنوان دیگری پیدا کنم. فکر «خمپاره» بودم ولی آن نوید یک فیلم جنگی را می‌داد. خیابان جنوبی نیویورک از زمان روزنامه‌نگاری‌ام برایم خاطره‌انگیز بود، پس عنوان «جمع آوری / بلندکردن در خیابان جنوبی» [در ایران «جیب بر خیابان جنوبی»] را انتخاب کردم.
برای تحقیقاتم پیش کاراگاه دان کمپیون در پلیس نیویورک رفتم. او کلی از تجربیاتش برایم تعریف کرد تا بتوانم «جیب بر خیابان جنوبی» را باور پذیر درست کنم. کمیپون همۀ “خمپاره” های شهر را می‌شناخت. آنها هم او را می‌شناختند. کافی بود در مترو یک نگاه به صورت کمپیون می‌کردند و هر جیب‌بری که نمی‌خواست گوشۀ زندان بیافتد، فورآ از شکارش دست برمی‌داشت. کمپیون مقداری به این جیببرها آزادی عمل می‌داد که کارشان را بکنند ولی هرگز این را در هیچ فیلمی نمی‌دیدید. وقتی کمپیون یقۀ جیب‌بری را می‌گرفت، پدرش را درمیآورد. یک‌بار شش ماه بدون حقوق از کار محروم شده بود چون در کتک زدن کسی که مشکوک به جیب‌بری بود، زیاده روی کرده بود. شخصیت تایگر در فیلم را بر اساس کمپیون نوشتم و کارآگاهم را یک آدم سرسخت پدرسوخته ساختم. دکور فیلم را لایل ویلر، طراح صحنۀ فیلم از روی طرح‌هایی که کشیده‌بودم ساخت. ظاهر فیلم خیلی ابتدائی بود. چطوری می‌توانید بدون باورپذیر ساختن دنیای زهوار دررفته و غارتگرانۀ دلهدزدها، خبرچین‌ها و جاسوس‌ها، داستانی دربارۀ آنها تعریف کنید ؟ بارهای کثیف و مشکوک، مسافرخانه‌های درب و داغون، کوچه‌های پرت پایین شهر، دکان‌های خالکوبی و ایستگاه‌های مترو.
در دهۀ پنجاه، فیلمسازهای ایتالیایی مانند روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی با فیلم‌هایی مانند رم، شهر بی‌دفاع (١٩٤٦)، دزد دوچرخه (١٩٤٨) و بلیسیما (١٩٥١) یک سبک بصری بی‌پرده بنیاد نهادند. آنها فیلم‌هایشان را در خیابان‌های شهر فیلمبرداری کردند و زندگی روزمره در ایتالیای پس از جنگ را به روی پرده آوردند. من به رویکرد نئورئالیستی آنها حسادت می‌ورزیدم به خاطر اینکه من در استودیوهای فاکس قرن بیستم با خیابان های قلابی‌اش مانده بودم اما محتاج آن سروصدا، ترافیک، برج‌های مسکونی، آسانسورها، کوچه‌ها و چیزهایی که حس بودن در یک شهر بزرگ را می‌دهند بودم. لایل ویلر در استودیوهای هالیوود جادو می‌کرد. از او خواستم تا «جیب‌بر خیابان جنوبی» را تا حد امکان باورپذیر کند. کارش برای آن فیلم عالی بود. برای مثال، آلونک اسکیپ در بارانداز را بسیار باورپذیر ساخت. آن آلونک‌های چوبی کنار آب یادم بود. خرده دزدها در آنها زندگی می‌کردند. آبجوهایشان را در صندوق‌های چوبی می‌گذاشتند و با طناب صندوق را زیر آب می‌کردند تا خنک بمانند. جیب بر من هم در یکی از آن آلونک‌ها زندگی می‌کند و آبجوهایش را در رودخانه خنک نگه می‌دارد. ولی اسکیپ اموال دزدی‌اش را در نایلون می‌گذارد و در یک کشوی مخفی صندوق آبجویش پنهان می‌کند. وقتی در دکورهایی که لایل ساخته بود قدم می‌زدم مانند این بود که مرا برده باشند به منهتن دوران روزنامه نگاری‌ام.
دکورهای فیلم سریع‌تر از گزینش بازیگران ساخته شدند. تنها هنرپیشه‌ای که برای نقش اصلی در ذهن داشتم ریچارد ویدمارک بود که در آن زمان تحت قرارداد فاکس بود. او تک‌رو به دنیا آمده‌بود و صورت عجیبی داشت، با آن لبخند درهم خورده و خودپسند که با برداشت هیچکس از یک چهرۀ خوش‌تیپ هالیوودی مطابقت نمی‌کرد. راه رفتن و حرف زدنش مانند هیچکس دیگر نبود، ولی هیچ چیز متظاهرانه در او وجود نداشت، از آن مردهایی که در یک متروی شلوغ توجه هیچکس را به خود جلب نمی‌کند. ویدمارک برای نقش اسکیپ عالی بود.
خیلی از هنرپیشه‌های زن هالیوود برای بازی نقشِ کندی ابراز علاقه کردند. شلی وینترز می‌خواست آن را بازی کند ولی برای آن نقش مناسب نبود. آوا گاردنر به من اصرار می‌کرد که برای آن نقش از او تست بگیرم. او زیاده از حد خوشگل و لوند بود که در آن نقش باورپذیر باشد. شخصیت کندی به اندازۀ کافی لوند نیست که یک فاحشه باشد، و آنقدر باوقار نیست که خانم خانه‌دار باشد. بتی گریبل هم آن نقش را می‌خواست ولی به شرط اینکه یک صحنه رقص برایش در فیلم بگذاریم. ترا به خدا، صحنۀ رقص! با اینکه از پردرآمد ترین ستارگان آن زمان هالیوود بود، به درد آن نقش نمی‌خورد. من احتیاج داشتم که کندی یک زن معمولی باشد نه یک ملکۀ زیبایی. گریبل برای گرفتن نقش دست به دامن زانوک شده بود. داشتیم به تاریخ شروع فیلمبرداری نزدیک می‌شدیم و هنوز هنرپیشۀ مناسب را برای آن نقش پیدا نکرده بودم.
یک روز که داشتم با ریچارد ویدمارک و یکی دونفر دیگر در دفترم تمرین می‌کردیم. یک دختر خوشگل آمد دم در، روسری بر سرش بود و عینک آفتابی به چشم‌هایش، یک پولیور بزرگ بر تن داشت و هیچ آرایش نکرده بود. همگی به او نگاه کردیم. برای یک لجظه او را نشناختیم. “سامی، میشه بنشینم اینجا و کارِت را تماشا کنم؟” مریلین مونرو بود و با آن صدای نفس گیرش گفت. “مثل موش ساکت خواهم بود.” با تکان دادن سیگار برگم به او جواب مثبت دادم. چندبار به مریلین مونرو در استودیو برخورده بودم و با هم دوست شده بودیم. کی می‌توانست آن چشمان درخشان و پوست شفاف او را فراموش کند؟ مریلین یک گوشه نشست و تمرین ما را تماشا کرد و جیکش هم درنیامد. وقتی تمرین‌مان تمام شد مریلین از من پرسید که آیا می‌تواند برای نقش کندی تست بدهد. به او فیلمنامه را دادم و صحنه‌ای را که می‌خواستم بازی کند نشان دادم. یک حالت بچه‌گانه داشت که می‌خواستید از او مراقبت کنید، یک نوع معصومیت که صادقانه و خالص بود. بعد از اینکه مدتی دیالوگش را گفت و بازی کرد، می‌دانستم که اصلآ برای آن شخصیتی که در ذهن داشتم مناسب نیست. رک و راست بهش گفتم که تو اگر در بندر مخروبۀ من راه بروی، این حالت فوق‌العاده شهوت انگیز تو داستان مرا تحت الشعاع قرار می‌دهد. خیلی مایوس شد. بازویم را دورش حلقه زدم و گفتم که یک فیلم دیگر پیدا می‌کنیم که با هم کار کنیم.
یک روز با هنری کینگ و جین کرین در بوفۀ استودیو نهار می‌خوردم و جین پیترز سرِ میز ما آمد و کینگ او را معرفی کرد. پیترز تازه بازی در نقش همسر مارلون براندو در «زنده باد زاپاتا» (١٩٥٢) را به پایان رسانده بود که بزرگ‌ترین نقش‌اش تا آن زمان بود. صدای خوش‌آهنگی داشت. وقتی از ما دور شد، به اندام قشنگ و پاهایش نگاه کردم و به خودم گفتم که او از آن پاهای خمیده که از راه رفتن در خیابان‌ها به وجود می‌آیند دارد. جمعه بعدازظهر پیترز آمد و برایم تست داد. قرار بود که یک هفتۀ دیگر فیلمبرداری را آغاز کنیم. جین لبخند زد و گفت، “حدس می‌زنم که ته صف باشم.” گفتم، “نه، اصلآ.” خیلی از دل و جرات‌اش خوشم می‌آمد. مدت زیادی دربارۀ موضوع‌های مختلف گپ زدیم، از ادبیات تا سیاست. متوجه شدم که زن بسیار باهوش و انسان فرهیخته‌ای است. یک صحنه را بازی کرد و دیدم که برای این نقش ساخته شده و به او گفتم که نقش کندی را به او می‌دهم. جین فقط درخواست کرد که به اندازۀ ریچارد ویدمارک و تلما ریتر وقت تمرین داشته باشد. می‌دانست که باید جلوی دو بازیگر باتجربه کم نیاورد. پس آن هفتۀ قبل از فیلمبرداری هر روز از شش تا ده صبح با او تمرین کردم.
دو روز آخر هفته ریچارد ویدمارک آمد و صحنه‌های عاشقانه را با جین پیترز تمرین کرد. جین در بازوان ریچارد بود و همدیگر را در آغوش می‌کشیدند و جملات شعله‌ور را به هم می‌گفتند. دوست پسر جین در صندلی راننده در خودوریی که بیرون پارک شده بود نشسته بود و تمرین آنها را تماشا می‌کرد. اوایل کمی آزاردهنده بود ولی کم‌کم فراموش کردیم. یکی از منشی‌هایم برایم توضیح داد که رانندۀ جین که هیچوقت از درون خودرو که پارک می‌کرد تکان نمی‌خورد، هوارد هیوز بود. یکی از متمول ترین و قدرتمندترین مردان دنیا، هرروز رانندگی جین را می‌کرد و او را به استودیو می‌آورد و می‌نشست و تمرین ما را تماشا می‌کرد. در آن زمان رابطۀ عاشقانۀ آنها به شدت مخفی بود. هیوز سرانجام با پیترز، زنی که هر روز برایش رانندگی می‌کرد، ازدواج کرد.
دو روز پیش از آغاز فیلمبرداری، منشی زانوک تماس گرفت و گفت که فورآ به دفتر زانوک بروم. وقتی آنجا رسیدم، انگار که زانوک با پتک به سرم کوبیده باشد. بتی گریبل اصرار داشت که در فیلم بازی کند، حتی اگر صحنۀ رقص هم نباشد. بدتر از آن، در قراردادش با فاکس تبصره‌ای بود که اگر نقشی را می‌خواست و به او ندادند، فاکس باید به او غرامت پرداخت می‌کرد. اگر نقش را به او نمی‌دادم، فاکس باید به او سیصد هزار دلار پرداخت می‌کرد. به زانوک گفتم که فیلم را بدون جین پیترز نخواهم ساخت. ولی گیر کرده بودم. می‌دانستم که اگر انصراف بدهم، کارگردان‌های دیگر بودند که با کمال میل فیلم را با بتی گریبل می‌ساختند. با سری خمیده به دفترم برگشتم و به هیچکس چیزی نگفتم و به تمرین‌ها ادامه دادیم. صحنه‌ها با پیترز خیلی خوب درمی‌آمدند. تمام فیلم را با او در نقش کندی در ذهنم داشتم. فکر قضیۀ بتی گریبل را از سرم خارج کردم تا ساعت شش عصر شد و تلفن زنگ زد. مانند ناقوس مرگ بود. زانوک گفت، “دوشنبه فیلمبرداری را شروع می‌کنی. با پیترز.” از خوشحالی پرواز کردم. نمی دانستم چطوری با گریبل کنار آمده بود، ولی بازهم از من پشتیبانی کرده بود. هیچوقت جریان گریبل را به پیترز نگفتم. کارکردن با جین لذت‌بخش بود، او کارش بی‌نقص بود و فکر و ذکرش کارش بود، یک حرفه‌ای واقعی.
یک روز بعد از فیلمبرداری جین از من پرسید؛ “سامی چی شد که تصمیم گرفتی نقش را به من بدهی؟”
گفتم، “حقیقت را می‌خواهی؟”
-“حقیقت”.
-“به خاطر پاهایت، عزیز. خیلی دلربا هستند. همینطور هم کمی خمیده‌اند و نمیگم که یک تانک میتونه از بین‌شان رد بشه. ولی شاید یک جیپ کوچولو بتونه.” پیترز خندید. او خیلی آدم همراهی بود و کارکردن با او آسان و لذت‌بخش بود. برای فیلم گرفتن از پاهایش آنطوری که می‌خواستم، دوربین را زیر پل لغزان کنار آلونک اسکیپ گذاشتم. جین از کنارش رد شد و باسن‌اش می‌جنبید، پل هم می‌جنبید، تمام دکور صحنه می‌جنبید.
اوایل ریچارد ویدمارک خیلی تندخو و تنگ‌نظر بود. چون در فاکس یک ستاره بود، خیلی قیافه می‌گرفت. برای من فقط کارش مهم بود. ولی اجتناب ناپذیر بود که ما باهم سرشاخ می‌شویم. اولین هفتۀ فیلمبرداری صحنه‌ای را آماده کردیم که پلیس‌ها اسکیپ را به دفتر تایگر برای بازجویی می‌آورند. به ویدمارک گفتم که می‌خواهم از میان میزهای پلیس‌ها زیگ زاگ عبور کنی و سر یکی دوتا میز توقف کند و چیزی دربارۀ کراوات یک کاراگاه بگوید و یک آب نبات از میز دیگری بردارد و بعد کم‌کم بیاید درون دفتر تایگر. ویدمارک با حالت تمسخر به من نگاه کرد و گفت، “چرا مستقیمآ نروم به دفتر تایگر؟” با سکوت به صورتش خیره شدم، پکی به سیگار برگم زدم و شانه‌هایم را بالا انداختم. به کمک کارگردان گفتم، “صحنه را دوباره طوری بچینید که اسکیپ مستقیمآ برود به دفتر تایگر.”
ویدمارک از اینکه فورآ درخواستش را قبول کرده بودم کمی جا خورده بود. از سرپرست فیلمنامه پرسید که چرا شخصیتش باید از میان میزهای پلیس ها زیگ زاگ راه برود. او به ویدمارک توضیح داد که این جیب بر آنقدر گذارش به ادارۀ پلیس افتاده بود که مانند خانۀ دومش بود. اسکیپ تمام پلیس‌ها را می‌شناخت. زیگ زاگ کردن او آشنایی اش با آن مکان و افراد را نشان می‌داد. هنگامی که داشتم صحنۀ بعدی را آماده می‌کردم، ریچارد گفت، “می‌دونی سم، این زیگ زاگ رفتن به نظر خوب میاد.” گفتم، “دیگه دیر شده. دکور صحنه را عوض کرده‌ایم. باید برویم سر صحنۀ بعد.” او ساکت ایستاد و لبخند از صورتش محو شده بود. در طول مابقی فیلمبرداری هیچ مشکلی با او نداشتم.
فیلم را طبق جدول زمان بندی به پایان رساندیم. به جشنوارۀ ونیز ١٩٥٣ دعوت شد. منتقدهای چپی آن را ضد کمونیستی خواندند و به آن حمله کردند.حزب کمونیست فرانسه در میان منتقدها خیلی نفوذ داشت. در فرانسه نام فیلم را به «بندر مواد مخدر» تغییر دادند. در دوبلۀ فرانسوی به جای اینکه جیب‌بر میکروفیلمی که برای کمونیست ها است بدزدد، یک بسته مواد مخدر را می‌دزدد. فرانسوی‌ها نه تنها نام فیلم را عوض کردند بلکه داستان فیلم را هم تغییر دادند. مملکتی که فکر می‌کردم کار هنرمند مقدس است و به آن دست نمی‌زنند. چه مزخرفاتی! من قصد هیچگونه پیام سیاسی در «جیب بر خیابان جنوبی» نداشتم. داستانم یک تریلر نوآر دربارۀ دلهدزدها بود. چون مشغول کار بودم به ونیز نرفتم. یک روز صبح داشتم در یکی از استودیوهای فاکس، صحنه‌ای را آماده می‌کردم که تایرون پاور با روزنامۀ لس‌آنجلس تایمز به دست آمد.
گفت، “سامی، تو در صفحۀ اول روزنامه‌ای. تبریک.”
گفتم، “برای چی؟”
“«جیب بر خیابان جنوبی» در ونیز یک جایزه برد.”
روزنامه را از دستانش قاپ زدم و مقاله را خواندم که ما شیر برنز جشنواره را برده بودیم. برایم جوایز اصلآ مهم نبودند. ولی هیجان زده شدم وقتی که فهمیدم که رئیس هیئت داوران لوکینو ویسکونتی بود. چندین سال بعد خبردار شدم که او به خاطر گرایش‌های کمونیستی‌اش با دادن جایزه به فیلم من مخالفت کرده بود، ولی تسلیم رای اکثریت داوران که از فیلم من خوش‌شان آمده بود شد.