باستان­‌شناسی رسانه (سینما) به عنوان نشانه‌­ی بیماری[۱]

نوشته‌ی توماس السِسِر / ترجمه‌ی مهران پوراسمعیل

نظریه‌­پردازان فیلم، در طی بیش از صد سال، سینما را از منظر عکاسی بررسی و درک کرده­‌اند. برای آنها عکاسی به منزله‌­ی پشتوانه‌­ی مادی و هستی‌­شناسی[۲] ضروری در جهت سازمان­دهی سوالات و نظریات حول واقع­‌گرایی و پیوند فیزیکیِ شاخصی بوده است که یک عکس را به آنچه که نشان می‌­دهد گره می‌­زند. بحث آنها [ما] راجع به سینما به لحاظ واقعیت و وهم، تصویر و بازنمایی بوده است و ما سینما را در وهله‌­ی اول به‌­عنوان یک دستگاه[۳] بصری (چشمی) در نظر گرفته‌­ایم که فرضیه­‌های بنیادین آن بر اساس افکندن(پروجکشن)[۴] و فرانمایی[۵] نهاده شده است؛ و یا آن را به عنوان دستگاه ضبطی در نظر گرفته­‌ایم که بر اساس اثر[۶] و رد[۷] درک می­‌شود. به­طور سنتی، تبارشناسی‌­ها و تاریخ­‌های قبلی که ابداع سینما را ممکن ساختند بر روی چهار منظر تمرکز نموده‌­اند: هنرهای باستانی تاباندن، تاریخ عکاسی (تاریخ مواد حساس به نور)، پیشرفت­‌های مدرن در علم اوپتیک (لنز­ها، تلسکوپ­ها و شیشه­‌های ذره­‌بین) و خصوصیات درک انسانی در تجسم حرکات (که به نام تداوم دید[۸] خوانده می شود). تاریخ‌­نگاران آپاراتوس سینمایی[۹] جنبه­‌ی دیگری به شرایط ملزوم سینما اضافه کرده‌­اند و آن پرسپکتیو بازنمایی یکنواخت[۱۰] (که در هنرهای غربی از قرن پانزدهم و شانزدهم بسیار مرسوم است) است که سینما آن را با محدود کردن تصویر بازتابی درون یک کادر و تقلید کردن از پنجره‎­ی باز[۱۱] (که توسط لئون باتیستا آلبرتی[۱۲] مطرح شده­ است) اقتباس کرده است.

اکنون، با ظهور سینمای دیجیتال آشکار شده است که چنین اتکایی بر عکاسی و همچنین بر افکندن(پروجکشن) به عنوان تبارشناسی بنیادی سینما مشکل‌­ساز شده است. در این نقطه من به باستان­‌شناسی سینما علاق­مند شدم، چراکه می­‌خواستم روایت­های دیگری از خاستگاه­‌های تصویر متحرک را کشف کنم که لزوماً به عکاسی ارتباطی ندارند و بحثی را باز نمایم که بر روی این شکاف متمرکز نمی­شود بلکه در مخالفت با آنالوگ و دیجیتال است. در کتابم با عنوان تاریخ فیلم به­‌عنوان باستان‌­شناسی رسانه، تلاش نموده­ام تا داستان خاستگاه­های سینما را بازنگری کنم، به­‌خصوص طرز فکری که معتقد است این سینما، که به سمت واقع­‌گرایی بیشتر و به‌­عنوان رسانه‌­ی قصه­‌گو متمایل می‌­شود، به­‌طریقی اجتناب­‌ناپذیر شده و گویی این تقدیر طبیعی آن بوده است. این روایت اجتناب‌­ناپذیری چیزی است که من آن را به چالش کشیده‌­ام. چون این روایت چنین فرض می­‌کند که تمامی این مردان (به­ظاهر) نابغه که در طول قرن­ها موجبات وقوع سینما را فراهم آورده­‌اند (جوزف پلاتو[۱۳] با فناکیستوکوپ[۱۴]، ادوارد مای­بریج[۱۵] با کرونوفوتوگرافی[۱۶]، اتیِن ژول ماری[۱۷] با ایستگاه فیزیولوژیک[۱۸]، جانسن با تفنگ عکاسی[۱۹]، ادیسون[۲۰] با کینتوسکوپ[۲۱]، اوتومار آنشونتز[۲۲] با نمایشگر سریع الکتریک[۲۳]، جورج دِمنی[۲۴] با لیپ سینکینگ[۲۵] و …)، دانسته یا نادانسته، آگاهانه یا ناخواسته آنها تبدیل به پیام­رسان­ها، واسطه‌­ها و یا صرفا ابزاری جهت پیش­برد ابداع گریز­ناپذیر سینما توسط برادران لومیر شدند. این نسخه‌­ی فرانسوی از این تاریخ است. به رغم وجود تنوع فنی در اختراعات این افراد، و به رغم چیزی که آنها فکر می­کردند در حال ابداع کردنش هستند و یا اهداف عملی که دنبال می­‌کردند، همه­‌ی این­ها در یک اجتناب‌­ناپذیریِ خطی از ظهور سینما به­‌شکلی که برادران لومیر به آن تحقق بخشیدند ادغام شده‌­اند.

بنابراین، می­‌توان چنین گفت که سینما به­عنوان باستان‌­شناسی رسانه، خلاص شدن از مفاهیم پیشینیان و شکستن این حالت خطی سینما و حکمت­‌های نادرست علل غایی آن است. این علل نادرست از کرونوفوتوگرافی به سینماتوگرافی[۲۶]، از صامت به صدا (این ادیسون بود که کینتوسکوپ را برای تکمیل فونوگراف‌اش ابداع کرد)، سیاه وسفید به رنگی، دو بعدی به سه بعدی (اکنون م‌ی­دانیم که توراتوسکوپی[۲۷] بوده است) را شامل می­شوند. اما لفظ باستان­‌شناسی رسانه، دلالت­های مختلفی را برای متخصصین مختلف دربر دارد. چه چیزی رویکردهای مختلف به باستان­‌شناسی رسانه را گرد هم می­‌آورد؟ توجیه این لفظ چیست؟ “نارضایتیِ تفکر آنها نسبت به روایت­های اصلی[۲۸] فرهنگ رسانه است که در آنها تاریخ آشکارترین نیروی پیشران متعارف می­‌تواند باشد.” برای زیگفرد زیلینسکی[۲۹]، یکی از اولین افرادی که از باستان­‌شناسی رسانه استفاده نمود و برای آن تعریفی ارائه داد، باستان‌­شناسی رسانه، فعالیتی است که «تحقیقاتی درون لایه­‌های داستان­هایی که تاریخ رسانه را درست کرده­اند [و] منظر واقع­‌بینانه‌­ای که در جست­وجوی کندن راهی مخفی به تاریخی است که ممکن است ما را در یافتن راه به­ سوی آینده کمک نماید» به‌­عمل می‌­آورد. بنابراین شما به گذشته می­‌روید تا راهی دیگر برای آینده پیدا کنید. گویی که بایستی راه خود در زمان حال از طریق تونلی از اتصالات زیرزمینی برای رفتن از گذشته به آینده پیدا کنید.

گیرد لووینگ[۳۰] با قاطعیت می گوید که «باستا‌ن‌­شناسی رسانه خواندن تاریخ در خلاف جهت است. به­جای نقل تاریخ‌­های فن­آوری‌­ها از گذشته تا زمان حال، خوانشی هرمنوتیک از امر جدید در خلاف جهت گذشته و با تاکید بر حالت غیرخطی ارائه می­دهد.» برای لوری امرسون[۳۱]، باستان‌­شناسی رسانه، اصطکاک مفهومی هوشیارکننده‌­ای در فرهنگ رایج از مفهوم «نو» فراهم می­‌آورد که بر محاسبات معاصر چیره گشته است (اصطکاک بسیار مهم است چرا که اگر آن را به باستان­‌شناسی رسانه ترجمه کنید، شبیه ترمز اضطراری است که در مقابل حرکت بی­وقفه‌­ی رو به‌­جلو اصطکاک ایجاد می‌­کند). در حالی­که پاریکا[۳۲] معتقد است که: «باستان­‌شناسی رسانه، فرهنگ­های رسانه­ را به­صورت رسوب­کرده و لایه­بندی شده می­بیند. آنها انشعاباتی از زمان و مادیّت هستند که در آنها گذشته می­تواند ناگهان از نو کشف بشود.» در آخر، هوتامو[۳۳] و پاریکا در مقدمه چنین می­گویند: «باستان­‌شناسان رسانه، شروع به ساختن تاریخ­‌های جایگزینی از سرکوب‌­شده‌­­ها، غفلت­ شدگان و فراموش‌­شدگان کرده‌­اند که حاکی از عدم پذیرش شرایط کنونی فرهنگ رسانه به‌­عنوان نمونه‌­ی کمال‌­یافته است. بن‌­بست‌­ها، بازنده‌­ها و ابداعاتی که هرگز موفق به تبدیل به محصولات مادی نشدند نیز داستان­های مهمی برای گفتن دارند.» به بیانی دیگر، می­توان گفت که باستان­شناسی رسانه، تاریخی از بازنده‌­هاست. گفته معروف والتر بنیامین چنین است: «تاریخ همیشه توسط فاتحان نوشته می­شود.» بنابراین، این تاریخی تقابلی از بازندگان است. من کاملاً با آن موافق نیستم، اما فکر جالبی است و از نفی، غفل‌ت­شده و ناموفق استفاده می­کند. معمولا من چنین می­گویم که باستان­‌شناسی رسانه از یاد بردن پدران و رجوع به پدربزرگان است. من چندان اهمیتی به پاسخ سوال «باستان‌­شناسی رسانه چیست؟» نمی‌­دهم. من بیشتر علاق­مندم که چرا باستان­‌شناسی رسانه برای الان؟ چرا ما اکنون این چنین علاقمند باستان شناسی رسانه هستیم؟ من بیشتر متمایلم که باستان شناسی رسانه را به عنوان نشان‌ه­ی بیماری ببینم تا به ­عنوان یک روش، به­‌عنوان یک جایبان(مکان حفاظت)[۳۴] تا یک برنامه‌­ی تحقیقاتی مستقل، پاسخی برای انواع مختلف بحران تا یک انتظام غیرمنتظره و خلاقانه. دست‌­آخر، من نگران این هستم که باستان­‌شناسی رسانه به جای این­که راهی برای ایجاد یا حفظ انواع جدیدی از دانش باشد، خود یک ایدئولوژی باشد.

آن­چه که می تواند تاریخ فیلم را به‌­عنوان باستا‌ن ­شناسی رسانه برجسته نماید، شماری از تنش­ها و تناقضات موجود در سینمایی است که می­شناسیم. این تاریخ، با تغییر در ملاحظه، می‌­تواند موقعیت تنش­ها و تناقضات را بازیابی کرده و یا حتی آنها را حل نماید اما بایستی این کار را در بطن زمین‌ه­ای بزرگ و در طول دوره­ی زمانی طولانی انجام داد. برای مثال، یکی از چنین تنش­های ذاتی، چیدمان آپاراتوس سینمایی در یک سالن معمولی سینما است. این از واقعیتی نشأت می‌­گیرد که در آن نوری که از پروژکتور فیلم گسیل می­شود بر روی ناحیه­ی عریضی گسترش یافته و پراکنده می­شود. به‌­عبارت دیگر، این نور، فضای موجود را با درجات مختلفی از تراکم و شدت پر می­کند. با این­حال، این نور برای رسیدن به یک تصویر بایستی دوباره توسط یک محدوده و چارچوبِ مستطیلی جذب شود، پس اثر پراکندگی با گردآوردن نور و هدایت دوباره­‌ی آن به سمت قسمت به‌­دقت تعیین‌­شده­‌ای از فضای کل تلافی می­شود، یعنی این نور بایستی پرده­ی سفید را خلق کند. اما پرده­ه‌ای امروزی اغلب چنان بزرگ هستند که تصویر در واقع یا به­‌طور بالقوه به ورای میدان دید بشر تجاوز می­‌کند و این محدودیت ذاتی در پرده­ی سینمای سنتی، جایگاه معیاری خود را از دست می‌­دهد و بیشتر به­‌عنوان تاریخ یا قرارداد و نه چیزی بیش­تر از آن مورد توجه قرار می­گیرد که صرفا برای پنهان ساختن این تناقض میان پراکندگی و گردهم‌­آوری در نظر گرفته شده است. علاوه بر این، تصاویر بیکران و بدون چارچوبی که امروزه (به کمک فناوری­ که در ابتدا برای نور گشت ضدهوایی تعبیه شده بود) بر روی هرگونه سطحی قابل افکندن(پروجکشن) هستند، موجب این امکان می­‌شوند که با نگاهی معطوف به گذشته برگردیم به پیشه­‌ی دیرینه‌­ای میان هنرهای تاباندن که با ورود سینما به­‌نظر منسوخ می‌­آمدند (همان فانوس جادو اواخر قرن هیجده و نوزدهم میلادی). این پیشه که زمانی بسیار رایج و مردم­‌پسند بود و همچنین به‌­عنوان استعاره­‌ی بسیار مهمی در «فلسفه روح[۳۵]» هگل[۳۶] درمی­آید، برای تاریخ­دانان (فیلم)، امری آشنا بوده است ولی باستان­‌شناسان رسانه به آن تنها در جایگاه سنت غفلت شده اکتفا کرده‌­اند. چراکه از برخی جوانب، محیط بصری خود ما بار دیگر مشابه مناظر فانوس جادو است، یعنی همان نمایش­های بصری که فضا را پر می­‌کرد به­‌جای این­که در محدوده­‌ی خود متمرکز شده و گردآمده باشد. در آثار برخی از هنرمندان، این فرم جدید از پر کردن فضا استفاده می­‌شود. بنابراین، افکندن(پروجکشن)، خود را از چارچوب مستطیلی رها ساخته و از این­رو دیگر چارچوب مستطیلی را به­عنوان معیار نمی­‌شناسد و آن را بیش­تر به­‌عنوان زیر‌شاخه­‌ای از افکندن(پروجکشن) قرار می­دهد.

تنش دیگری که ناشناخته نیست ولی اغلب نادیده انگاشته می­شود این است که چگونه سینما خود را در تاریخ طویل سیّار و قابل حمل نمودن تصاویر، ثبت کرد. این امر ما را به رنسانس ایتالیا بازمی­‌گرداند که در آن ساخت تصاویر عرفی[۳۷] شد و بازاری برای تصاویر به همان شیوه‌­ای استقرار یافت که دیگر کالا­ها بر اساس تقاضا تولید شده و به بازار عرضه می‌­شدند. برای مثال، حرکت از نقاشی­‌های دیواری به نقاشی رنگ و روغن، فرآیند بسیار پیچیده­‌ی تاریخی با عواقب بسیار وسیعی است که در کنار دیگر موارد اثبات می­‌کند که چنین تحولات و دگرگونی‌­هایی نه خطی هستند و نه قدم به­‌قدم؛ آنها می­‌توانند کاملا ناگهانی و به­‌ندرت خطی باشند. نکته­ی بسیار ساده‌­ای که وجود دارد این است که تصویر سیار (قابل حمل) می‌­تواند همانا به کالا تبدیل شود. می­‌توان آن را خرید و فروخت، می­توان آن را معامله و ترابری کرد و می­توان آن را تصاحب کرد و آن را به روش­ها و در محل­ه‌ای کاملا متفاوتی از یک نقاشی دیواری نمایش داد که توسط یک صومعه سفارش داده شده و یا در کلیسایی نقاشی شده است. این فرایند سیار و قابل‌­حمل بودن هم بر روی اندازه و هم بر موضوع تاثیرگذار است و همچنین طرز بازنمایی را معیّن می­‌نماید و معنای خاصی به پرسپکتیو یک­‌چشمی[۳۸] می بخشد. به­محض این­که تصاویر سیّار گشتند، پرسپکتیو یک‌­چشمی به میدان آمد و از نظر من بین این دو همبستگی وجود دارد. چراکه این امر، زاویه دید مفرد تماشاگران را استحکام بخشید گویی لنگر تصویر را می‌­اندازد و دور خط­ دید سیم‌­کشی می­‌کند (اینجا دیگر مکان اختصاصی[۳۹] وجود ندارد) و گویی برای جبران سیار بودن ناگهانی و تغییرپذیری آن در فضای فیزیکی، نوعی دستورالعمل بازنمایی در آن پیدا می کنید که دوباره آن را ثابت می­سازد.

عکاسی، رسانه­‌ای است که به قاطعانه‌­ترین شکل این جنبه‌­های اقتصادی از ساخت تصویر و تجارت تصویر و همچنین تغییرات مختلف بین تصویر مکانیکی و اشیائ انبوه تولیدی به‌­شکل کالا را شدت بخشید. (در فیلم کارابینی‌­ها[۴۰] ساخته‌­ی ژان لوک گدار[۴۱]، صحنه­ای وجود دارد که در آن دو قهرمان مرد داستان از جنگ بازمی­‌گردند و همسران آنها می‌­پرسند که چه به‌­دست آوردید؟ و آنها چمدانی را باز می­کنند که پر از کارت پستال است. این بازتفسیر کنایه‌­آمیز و ظریف گدار از فرآیند تبدیل اشیا به تصاویر و تصاویر به کالاهاست. چرا که آن دو فکر می­کنند که حالا صاحب این تصاویر هستند). سینما به‌­عنوان رسانه‌­ای وابسته به عکاسی[۴۲] توانسته سنت­‌های نقاشی دیواری را از لحاظ اندازه و موقعیت مکانی و همچنین سنت­های مینیاتور و نقاشی رنگ و روغن را به­‌لحاظ نمای بسته و قابلیت حمل به ارث ببرد. (اولین روشی که سبب سیار گشتن تصاویر شد زمانی بود که هانری هشتم با زنان خود به این­‌شکل ازدواج کرد که نقاش درباری خود (هانس هلباین[۴۳]) را مامور رفتن به فرانسه کرد تا از شاهزادگان زیبارو تصویر تهیه کند.) این سینما، مزایای علم و گسترش فراهم شده از طریق تصویر روی دیوار را با چارچوب (فریم) و دید زیبایی­‌شناسانه­‌ی نقاشی رنگ و روغن به همراه توجه به جزئیات و نمای نزدیک موجود در مینیاتور و بعدها در عکس ترکیب می­‌کند. اما با کسب همه­‌ی بهترین­‌های ممکن از دنیای تصویر، سینما باز هم در دستگاه خودش حاوی تنش دیگری است. زمانی­‌که تصویر متحرک، سینما را ترک نمود و در فضاهای مختلفی نظیر نمایشگر­های کوچک و همچنین در محیط گالری­ها قرار گرفت، مولفه­‌های گوناگون تماشاگر ثابت و تصویر سیار یا نگاه خیره و چشم سرگردان (سیّار) بایستی مجدداً بازنگری می­‌شدند و به مصاف هم می‌­رفتند. چون در این فضاها، تماشاگر متحرک است، ارتباط متفاوتی بین تماشاگر ثابت و  تصویر سیار وجود دارد (آنها وابسته یکدیگر می‌­شوند) و در این شرایط ما از این مولفه های «ثابت» و «سیار» بیشتر آگاه می­‌شویم. برای مثال، ویدیو اینستالیشنی توسط هنرمندی مانند بیل ویولا[۴۴] درام رستاخیز مسیح را با نحوه‌­ی بیان جدیدی از نو کشف می­‌کند ولی این کار را با استفاده از ترکیب­‌های فضایی از یک قطعه‌­ی محراب[۴۵] از کلیسای گوتیک[۴۶] انجام می­دهد. یا می­‌تواند فضای داخلی اسکروینی چپل[۴۷] جیوتو[۴۸] در پادوا[۴۹] را برای اینستالیشن خود از نو ابداع کند که در طول روز به اجرا در می‌­آید و اولین بار در سال ۲۰۰۲ در موزه گوگنهایم نیویورک نمایش داده شد.

هنر معاصر با یک متناقض نمایی که شاید تنها توسط باستان شناسان رسانه به نحو احسن قدردانی شود، در حال بازیابی ارزش زیبایی­شناسانه­ و منحصربه‌­فرد مکان اختصاصی و موقعیت مکانی است که در مقطعی به­‌خاطر عرفی شدن تصاویر و نیاز برای ایجاد بازاری که سیّار بودن تصاویر می­طلبید از طرف هنرمندان قربانی شد. حامیان هنر(پترون ها)[۵۰] و مکان اختصاصی، مولفه­ای در مقابل بازار و پویایی است. این­ها می­توانند برخی از متغیرهای فراتاریخی در مورد جایگاه و موقعیت تصاویر باشند. بحث در مورد افزایش تحرک و انتشار تصاویر از زمان ابداع نقاشی بوم[۵۱] و ارتباط نزدیک آن با کالاهایی که قابل تجارت، تصاحب و مالکیت هستند، نظریه‌­ای است که توسط گی دبور[۵۲] در کتابش به‌­نام جامعه نمایش[۵۳] به­‌تفصیل بررسی شده است. پژواک­‌های مشابهی را می­توان در اثر فردریک جیمسون[۵۴] یا جان برجر[۵۵] به نام راه­های دیدن[۵۶] یافت. معنی این امر برای تبارشناسی از سینما این است که قابلیت انتشار تصاویر به‌­شکل عکس­‌های چارچوب­دار آنها را به اشیائ فیزیکی تبدیل می­‌کند، در حالی­‌که اشیائ مادی ترسیم شده به بازنمایی‌­های غیرمادی تبدیل می‌­شوند. این حرکت اغلب در ارتباط با نقاشیاشیائ بی­جان هلندی[۵۷] یا تصاویر پرانک[۵۸] در سال­های ۱۶۶۰ تا ۱۶۹۰ مطرح شده است که در این نقاشی‌­ها، غذا و اشیائ گرانبها به­‌طریقی چیده شده و به نمایش درمی آیند که ویترین‌­های مغازه­‌ها اجناس لوکس را در فروشگاه­های بزرگ در بلوارهای پاریس یا نیویورک در سال­های ۱۹۰۰ به نمایش می­‌گذاشتند.

بنابراین، در این میان شکاف ۲۰۰ ساله­ای وجود دارد و سینما در حدود سال ۱۹۰۰ استحاله‌­ی هنر هلندی را به عاریه می­‌گیرد و با تغییر دوباره­‌ی رسانه‌­ی آن از نقاشی، عکاسی و ویترین مغازه به تابلوی فیلم و تصویر متحرک تبدیل می­شود (این یکی از راه­‌های ارتباط میان سینما با نمایش­‌های فروشگاهی، مصرف و فرهنگ مصرفی[۵۹] در زمینه‌­ی مطالعات فرهنگی است). از این­رو سینما نه تنها رسانه­ای قصه‌­گو است، بلکه به­‌عنوان رسانه ای خواهد بود که دنیای فیزیکی را مهیا و تغییر شکل داده و در فرایندی به تصویر، عکس و منظره تبدیل می­کند. این فرایند تنها در طول قرن بیستم شدت یافت و شتاب گرفت و حتی سبب این شد که فیلم­سازِ سیاسی مانند هارون فاروکی[۶۰] نیز تصدیق نمود که سینمای مستند انتقادی او نیز به‌­طور اجتناب­‌ناپذیری در اعانه‌­ی آنچه او «اطناب آمیز[۶۱] ساختن دنیا» می­‌نامد شریک می‌­کند. چراکه تصاویر در حین عمل بازنمایی و سندسازیِ امر واقعی سبب تحلیل رفتن آن می­‌شوند. تنها کافی است به فضاهای زیبایی توجه کنید که امروزه آن­قدر عکاسی می‌­شوند که بایستی خود را در تصویر انتظارات گردشگرانی که از آنها دارند تغییر بدهند. بنابراین چنین استحاله‌­ای در حال ادامه یافتن است و من فکر می­‌کنم که سینما در آن نقش بسیار مهم و نه همیشه مفید داشته است. اما این امر نشانگر این است که اگر ما محدوده­‌ی زمانی را به ۵۰۰ سال یا آن­طور که زیگفرد زیلیسنکی می­‌گوید به ۵۰۰۰ سال تعمیم دهیم، در سویی دیگر محدوده‌­ی آنچه را که فکر می­کنیم سینما از آن نشأت گرفته یا بر آن تاثیر گذاشته بسط داده‌­ایم. در این روایت خطی که من قبلا ترسیم کردم و آن از نقاشی دیواری به نقاشی رنگ و روغن، از نقاشی بوم قابل‌­حمل به دوربین عکاسی قابل‌­حمل و از آن به سینماتوگراف (که بسیار برتر از ابداع ادیسون بود. دقیقا به این دلیل که قابل حمل بود و هر دوی امکانات ضبط و پخش (افکندن) را در یک دستگاه داشت) بود، آنچه که در این روایت مشاهده کردیم، پویایی تصویر و خودکار شدن دستگاه ثبت آن است. اما در همان حین، آنچه که پویایی را کنترل می‌­کند زاویه دید مفرد است. این زاویه­ی دید ناشی از «قوانین بازنمایی یک‌­چشمی» است و توسط آن هدایت می‌­شود.

تا جایی­ که پافشاری ما برای مصاحبت سینما با مدل ادراکی رنسانسی خود ادامه یابد و استدلال نماییم که زاویه دید مفرد سبب استحکام فردگرایی بورژوازی و تقسیم‌‌­بندی سفت و سخت سوژه- ابژه یا استیضاح (آن­طور که در نظریه آپاراتوس سینمایی چنین است) می­شود، چاره­ای نخواهیم داشت مگر این­که اذعان کنیم سینما بر پایه­‌ی تضادی حل­‌نشده قرار دارد و تقدیر آن در منسوخ شدن است (واقعا بایستی بگوییم که چنین سینمایی احتمالا از رواج افتاده است). دلیلی که اغلب برای این از رواج‌­افتادگی مطرح می­شود این است که چشم‌­انداز رسانه‌­ای معاصر ما (نمایشگرهای متعدد بزرگ و کوچک، برای فضای داخلی و بیرونی) و استفاده­ی رسانه‌­ای معاصر ما (دیدن فیلم بر روی گوشی­‌های هوشمند، استفاده از یوتیوب[۶۲] به‌­عنوان فروشگاه ویدئوی خودمان)، ما را به اتخاذ زوایای دید متعدد، چند­وظیفه‌­ای[۶۳] شدن و انعطاف‌­پذیری در روابط خود با اشیا و هم در اشکال استیضاح خود ترغیب و بلکه موظف می­‌کند. امروزه، دیدن و در انقیاد دوگانه­‌ی هندسه­‌ی روایت خطی و پرسپکتیو یک‌­چشمی بودن با رویی کاملا باز به‌­عنوان قیدی اختیاری[۶۴] تجربه می‌­شود. اما این قید اختیاری همیشه وجود داشته است. چرا که دیگر اسلوب­‌های برهم­کنش با تصاویر متحرک به‌­لحاظ فناوری به­‌سرعت قابل دسترس شده و با مقاومت اندکی برای مرسوم و عادی گشتن مواجه شدند (در حالی­که ما گسیختگی عمیقی میان آنالوگ و دیجیتال می‌­بینیم، مصرف‌­کننده عادی اصلاً متوجه آن نشده است).

روش­های دیگری برای بررسی سینما در خارج از محدوده­‌ی آپاراتوس سینمایی وجود دارد و می­توان از طریق آنها از مانع آشکاری عبور کرد که هستی‌­شناسی تصویر عکاسی برای سینمای پسا-عکاسی به‌­وجود آورده است. برای مثال، در حرکتی خلاف معمول و حتی خلاف واقعیت می‌­توان آندره بازن را، که در اصل با هستی‌­شناسی تصویر عکاسی[۶۵] و همچنین به‌­عنوان یکی از پدیدارشناسان سینما شناخته می­‌شود، به‌­عنوان یک باستان‌­شناس سینما قلمداد کرد. عکاسی برای بازن تنها یک پشتوانه‌­ی فیزیکی و متافیزیکی یا هستی­‌شناسانه بود. همان­گونه که تحقیقات اخیر نشان می­دهد که بازن­‌های زیادی وجود دارند که بحث‌­های آنها سینما (به­عنوان قسمتی از تاریخ طویل دغدغه­‌ی انسانی) را با واقع­گرایی ملاحظه نمی‌­کنند، بلکه به میرایی و مرگ تحت عنوان دوتاییِ محافظت و زندگی پس از مرگش ارتباط می­دهند. سینما برای بازن، متعلق به همان انگیزش معنوی محافظت و اما همچنین تشویش و وحشتی است که ب‌ه­خاطر آن انسان­ها می­خواستند مرده را از طریق مومیایی کردن یا کفن پیچیدن محافظت نمایند. انگیزش محافظت از بقایای مادی و مکان اختصاصی مسیح نیز از این دسته­اند. بازن بر روی نقش سینما به­عنوان اثر و نمایه پافشاری می­‌کند. به همان شیوه­ا­ی که گچ­‌گیری و چهره‌­نما[۶۶] در همان زمان، مقدم بر عکاسی بودند یا با عکاسی تا مرحله‌­­ای ادامه یافتند که در نهایت از همان واژگونی منفی/مثبت استفاده کنند تا اسرارآمیز بودن انسان­ها پس از مرگ را حفظ نماید. پس سینما با این تعریف هم بسیار کهن است و هم بسیار مدرن و بنابراین تا زمانی­‌که انسان­ها از مرگ می­‌ترسند و آرزوی زندگی پس از مرگ را دارند (که هر دوی آنها حتمی و محسوس است)، سینما دوام آورده و باقی خواهند ماند. تاریخ فیلم بازن به­‌عنوان باستان­‌شناسی رسانه جا را برای تبارشناسی‌­ای باز می‌­کند که سینما را به­‌جای فرانمایی پوشش یا قالب، به‌­جای شناسایی آن با منظره­ای برای غرق شدن و پنجره­‌ای رو به دنیا در تاریخی از ایهام[۶۷] قرار می­دهد.


توماس اِل سِسِر این سخنرانی را در اول دسامبر ۲۰۱۷ در دانشگاه اوبرتا دکاتالونیای بارسلونا ارائه کرده است.

[۱] symptom

[۲] ontology

[۳] dispositive

[۴] projection

[۵] Transparency

[۶] imprint

[۷] trace

[۸] Persistence of Vison

[۹] The Cinematic Apparatus

[۱۰] Monocular representation perspective

[۱۱] Open window

[۱۲] Leon Batista Alberti

[۱۳] Joseph Plateau

[۱۴] Phenakistoscope

[۱۵] Eadweard Muybridge

[۱۶] Chronophotography

[۱۷] Etienne Jules Marey

[۱۸] Physiological Station

[۱۹] Photographic Gun

[۲۰] T.A Edison

[۲۱] Kinetoscope

[۲۲] Ottomar Anschutz

[۲۳] Electric Fast-viewer

[۲۴] George Demeny

[۲۵] Lip Syncing

[۲۶] Cinematography

[۲۷] Thoracoscopy

[۲۸] canonized

[۲۹] Siegfried Zielinski

[۳۰]  Geert Lovink

[۳۱] Lori Emerson

[۳۲] Jussi Parrika

[۳۳] Erkki Huhtamo

[۳۴] placeholder

[۳۵] Philosophy of Spirit

[۳۶] G.W Hegel

[۳۷] secularization

[۳۸] Monocular perspective

[۳۹] Site specificity

[۴۰] Les Carabiniers (۱۹۶۳)

[۴۱] Jean Luc Godard

[۴۲] photographic

[۴۳] Hans Holbein

[۴۴] Bill Viola

[۴۵] altarpiece

[۴۶] gothic cathedral

[۴۷] Scrovegni chapel

[۴۸] Giotto

[۴۹] Padua

[۵۰] patrons

[۵۱] Easel painting

[۵۲] Guy Debord

[۵۳] Society of The Spectacle

[۵۴] Fredric Jameson

[۵۵] John Berger

[۵۶] Ways of Seeing

[۵۷] Dutch still life

[۵۸] Pronk

[۵۹] Consumer culture

[۶۰] Harun Farocki

[۶۱] superfluous

[۶۲] Youtube

[۶۳] Multi-tasking

[۶۴] Arbitrary constraint

[۶۵] Ontology of Photographic Image

[۶۶] Death mask

[۶۷] opacity

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

4 × 2 =