نظریهپردازان فیلم، در طی بیش از صد سال، سینما را از منظر عکاسی بررسی و درک کردهاند. برای آنها عکاسی به منزلهی پشتوانهی مادی و هستیشناسی[2] ضروری در جهت سازماندهی سوالات و نظریات حول واقعگرایی و پیوند فیزیکیِ شاخصی بوده است که یک عکس را به آنچه که نشان میدهد گره میزند. بحث آنها [ما] راجع به سینما به لحاظ واقعیت و وهم، تصویر و بازنمایی بوده است و ما سینما را در وهلهی اول بهعنوان یک دستگاه[3] بصری (چشمی) در نظر گرفتهایم که فرضیههای بنیادین آن بر اساس افکندن(پروجکشن)[4] و فرانمایی[5] نهاده شده است؛ و یا آن را به عنوان دستگاه ضبطی در نظر گرفتهایم که بر اساس اثر[6] و رد[7] درک میشود. بهطور سنتی، تبارشناسیها و تاریخهای قبلی که ابداع سینما را ممکن ساختند بر روی چهار منظر تمرکز نمودهاند: هنرهای باستانی تاباندن، تاریخ عکاسی (تاریخ مواد حساس به نور)، پیشرفتهای مدرن در علم اوپتیک (لنزها، تلسکوپها و شیشههای ذرهبین) و خصوصیات درک انسانی در تجسم حرکات (که به نام تداوم دید[8] خوانده می شود). تاریخنگاران آپاراتوس سینمایی[9] جنبهی دیگری به شرایط ملزوم سینما اضافه کردهاند و آن پرسپکتیو بازنمایی یکنواخت[10] (که در هنرهای غربی از قرن پانزدهم و شانزدهم بسیار مرسوم است) است که سینما آن را با محدود کردن تصویر بازتابی درون یک کادر و تقلید کردن از پنجرهی باز[11] (که توسط لئون باتیستا آلبرتی[12] مطرح شده است) اقتباس کرده است.
اکنون، با ظهور سینمای دیجیتال آشکار شده است که چنین اتکایی بر عکاسی و همچنین بر افکندن(پروجکشن) به عنوان تبارشناسی بنیادی سینما مشکلساز شده است. در این نقطه من به باستانشناسی سینما علاقمند شدم، چراکه میخواستم روایتهای دیگری از خاستگاههای تصویر متحرک را کشف کنم که لزوماً به عکاسی ارتباطی ندارند و بحثی را باز نمایم که بر روی این شکاف متمرکز نمیشود بلکه در مخالفت با آنالوگ و دیجیتال است. در کتابم با عنوان تاریخ فیلم بهعنوان باستانشناسی رسانه، تلاش نمودهام تا داستان خاستگاههای سینما را بازنگری کنم، بهخصوص طرز فکری که معتقد است این سینما، که به سمت واقعگرایی بیشتر و بهعنوان رسانهی قصهگو متمایل میشود، بهطریقی اجتنابناپذیر شده و گویی این تقدیر طبیعی آن بوده است. این روایت اجتنابناپذیری چیزی است که من آن را به چالش کشیدهام. چون این روایت چنین فرض میکند که تمامی این مردان (بهظاهر) نابغه که در طول قرنها موجبات وقوع سینما را فراهم آوردهاند (جوزف پلاتو[13] با فناکیستوکوپ[14]، ادوارد مایبریج[15] با کرونوفوتوگرافی[16]، اتیِن ژول ماری[17] با ایستگاه فیزیولوژیک[18]، جانسن با تفنگ عکاسی[19]، ادیسون[20] با کینتوسکوپ[21]، اوتومار آنشونتز[22] با نمایشگر سریع الکتریک[23]، جورج دِمنی[24] با لیپ سینکینگ[25] و …)، دانسته یا نادانسته، آگاهانه یا ناخواسته آنها تبدیل به پیامرسانها، واسطهها و یا صرفا ابزاری جهت پیشبرد ابداع گریزناپذیر سینما توسط برادران لومیر شدند. این نسخهی فرانسوی از این تاریخ است. به رغم وجود تنوع فنی در اختراعات این افراد، و به رغم چیزی که آنها فکر میکردند در حال ابداع کردنش هستند و یا اهداف عملی که دنبال میکردند، همهی اینها در یک اجتنابناپذیریِ خطی از ظهور سینما بهشکلی که برادران لومیر به آن تحقق بخشیدند ادغام شدهاند.
بنابراین، میتوان چنین گفت که سینما بهعنوان باستانشناسی رسانه، خلاص شدن از مفاهیم پیشینیان و شکستن این حالت خطی سینما و حکمتهای نادرست علل غایی آن است. این علل نادرست از کرونوفوتوگرافی به سینماتوگرافی[26]، از صامت به صدا (این ادیسون بود که کینتوسکوپ را برای تکمیل فونوگرافاش ابداع کرد)، سیاه وسفید به رنگی، دو بعدی به سه بعدی (اکنون میدانیم که توراتوسکوپی[27] بوده است) را شامل میشوند. اما لفظ باستانشناسی رسانه، دلالتهای مختلفی را برای متخصصین مختلف دربر دارد. چه چیزی رویکردهای مختلف به باستانشناسی رسانه را گرد هم میآورد؟ توجیه این لفظ چیست؟ “نارضایتیِ تفکر آنها نسبت به روایتهای اصلی[28] فرهنگ رسانه است که در آنها تاریخ آشکارترین نیروی پیشران متعارف میتواند باشد.” برای زیگفرد زیلینسکی[29]، یکی از اولین افرادی که از باستانشناسی رسانه استفاده نمود و برای آن تعریفی ارائه داد، باستانشناسی رسانه، فعالیتی است که «تحقیقاتی درون لایههای داستانهایی که تاریخ رسانه را درست کردهاند [و] منظر واقعبینانهای که در جستوجوی کندن راهی مخفی به تاریخی است که ممکن است ما را در یافتن راه به سوی آینده کمک نماید» بهعمل میآورد. بنابراین شما به گذشته میروید تا راهی دیگر برای آینده پیدا کنید. گویی که بایستی راه خود در زمان حال از طریق تونلی از اتصالات زیرزمینی برای رفتن از گذشته به آینده پیدا کنید.
گیرد لووینگ[30] با قاطعیت می گوید که «باستانشناسی رسانه خواندن تاریخ در خلاف جهت است. بهجای نقل تاریخهای فنآوریها از گذشته تا زمان حال، خوانشی هرمنوتیک از امر جدید در خلاف جهت گذشته و با تاکید بر حالت غیرخطی ارائه میدهد.» برای لوری امرسون[31]، باستانشناسی رسانه، اصطکاک مفهومی هوشیارکنندهای در فرهنگ رایج از مفهوم «نو» فراهم میآورد که بر محاسبات معاصر چیره گشته است (اصطکاک بسیار مهم است چرا که اگر آن را به باستانشناسی رسانه ترجمه کنید، شبیه ترمز اضطراری است که در مقابل حرکت بیوقفهی رو بهجلو اصطکاک ایجاد میکند). در حالیکه پاریکا[32] معتقد است که: «باستانشناسی رسانه، فرهنگهای رسانه را بهصورت رسوبکرده و لایهبندی شده میبیند. آنها انشعاباتی از زمان و مادیّت هستند که در آنها گذشته میتواند ناگهان از نو کشف بشود.» در آخر، هوتامو[33] و پاریکا در مقدمه چنین میگویند: «باستانشناسان رسانه، شروع به ساختن تاریخهای جایگزینی از سرکوبشدهها، غفلت شدگان و فراموششدگان کردهاند که حاکی از عدم پذیرش شرایط کنونی فرهنگ رسانه بهعنوان نمونهی کمالیافته است. بنبستها، بازندهها و ابداعاتی که هرگز موفق به تبدیل به محصولات مادی نشدند نیز داستانهای مهمی برای گفتن دارند.» به بیانی دیگر، میتوان گفت که باستانشناسی رسانه، تاریخی از بازندههاست. گفته معروف والتر بنیامین چنین است: «تاریخ همیشه توسط فاتحان نوشته میشود.» بنابراین، این تاریخی تقابلی از بازندگان است. من کاملاً با آن موافق نیستم، اما فکر جالبی است و از نفی، غفلتشده و ناموفق استفاده میکند. معمولا من چنین میگویم که باستانشناسی رسانه از یاد بردن پدران و رجوع به پدربزرگان است. من چندان اهمیتی به پاسخ سوال «باستانشناسی رسانه چیست؟» نمیدهم. من بیشتر علاقمندم که چرا باستانشناسی رسانه برای الان؟ چرا ما اکنون این چنین علاقمند باستان شناسی رسانه هستیم؟ من بیشتر متمایلم که باستان شناسی رسانه را به عنوان نشانهی بیماری ببینم تا به عنوان یک روش، بهعنوان یک جایبان(مکان حفاظت)[34] تا یک برنامهی تحقیقاتی مستقل، پاسخی برای انواع مختلف بحران تا یک انتظام غیرمنتظره و خلاقانه. دستآخر، من نگران این هستم که باستانشناسی رسانه به جای اینکه راهی برای ایجاد یا حفظ انواع جدیدی از دانش باشد، خود یک ایدئولوژی باشد.
آنچه که می تواند تاریخ فیلم را بهعنوان باستان شناسی رسانه برجسته نماید، شماری از تنشها و تناقضات موجود در سینمایی است که میشناسیم. این تاریخ، با تغییر در ملاحظه، میتواند موقعیت تنشها و تناقضات را بازیابی کرده و یا حتی آنها را حل نماید اما بایستی این کار را در بطن زمینهای بزرگ و در طول دورهی زمانی طولانی انجام داد. برای مثال، یکی از چنین تنشهای ذاتی، چیدمان آپاراتوس سینمایی در یک سالن معمولی سینما است. این از واقعیتی نشأت میگیرد که در آن نوری که از پروژکتور فیلم گسیل میشود بر روی ناحیهی عریضی گسترش یافته و پراکنده میشود. بهعبارت دیگر، این نور، فضای موجود را با درجات مختلفی از تراکم و شدت پر میکند. با اینحال، این نور برای رسیدن به یک تصویر بایستی دوباره توسط یک محدوده و چارچوبِ مستطیلی جذب شود، پس اثر پراکندگی با گردآوردن نور و هدایت دوبارهی آن به سمت قسمت بهدقت تعیینشدهای از فضای کل تلافی میشود، یعنی این نور بایستی پردهی سفید را خلق کند. اما پردههای امروزی اغلب چنان بزرگ هستند که تصویر در واقع یا بهطور بالقوه به ورای میدان دید بشر تجاوز میکند و این محدودیت ذاتی در پردهی سینمای سنتی، جایگاه معیاری خود را از دست میدهد و بیشتر بهعنوان تاریخ یا قرارداد و نه چیزی بیشتر از آن مورد توجه قرار میگیرد که صرفا برای پنهان ساختن این تناقض میان پراکندگی و گردهمآوری در نظر گرفته شده است. علاوه بر این، تصاویر بیکران و بدون چارچوبی که امروزه (به کمک فناوری که در ابتدا برای نور گشت ضدهوایی تعبیه شده بود) بر روی هرگونه سطحی قابل افکندن(پروجکشن) هستند، موجب این امکان میشوند که با نگاهی معطوف به گذشته برگردیم به پیشهی دیرینهای میان هنرهای تاباندن که با ورود سینما بهنظر منسوخ میآمدند (همان فانوس جادو اواخر قرن هیجده و نوزدهم میلادی). این پیشه که زمانی بسیار رایج و مردمپسند بود و همچنین بهعنوان استعارهی بسیار مهمی در «فلسفه روح[35]» هگل[36] درمیآید، برای تاریخدانان (فیلم)، امری آشنا بوده است ولی باستانشناسان رسانه به آن تنها در جایگاه سنت غفلت شده اکتفا کردهاند. چراکه از برخی جوانب، محیط بصری خود ما بار دیگر مشابه مناظر فانوس جادو است، یعنی همان نمایشهای بصری که فضا را پر میکرد بهجای اینکه در محدودهی خود متمرکز شده و گردآمده باشد. در آثار برخی از هنرمندان، این فرم جدید از پر کردن فضا استفاده میشود. بنابراین، افکندن(پروجکشن)، خود را از چارچوب مستطیلی رها ساخته و از اینرو دیگر چارچوب مستطیلی را بهعنوان معیار نمیشناسد و آن را بیشتر بهعنوان زیرشاخهای از افکندن(پروجکشن) قرار میدهد.
تنش دیگری که ناشناخته نیست ولی اغلب نادیده انگاشته میشود این است که چگونه سینما خود را در تاریخ طویل سیّار و قابل حمل نمودن تصاویر، ثبت کرد. این امر ما را به رنسانس ایتالیا بازمیگرداند که در آن ساخت تصاویر عرفی[37] شد و بازاری برای تصاویر به همان شیوهای استقرار یافت که دیگر کالاها بر اساس تقاضا تولید شده و به بازار عرضه میشدند. برای مثال، حرکت از نقاشیهای دیواری به نقاشی رنگ و روغن، فرآیند بسیار پیچیدهی تاریخی با عواقب بسیار وسیعی است که در کنار دیگر موارد اثبات میکند که چنین تحولات و دگرگونیهایی نه خطی هستند و نه قدم بهقدم؛ آنها میتوانند کاملا ناگهانی و بهندرت خطی باشند. نکتهی بسیار سادهای که وجود دارد این است که تصویر سیار (قابل حمل) میتواند همانا به کالا تبدیل شود. میتوان آن را خرید و فروخت، میتوان آن را معامله و ترابری کرد و میتوان آن را تصاحب کرد و آن را به روشها و در محلهای کاملا متفاوتی از یک نقاشی دیواری نمایش داد که توسط یک صومعه سفارش داده شده و یا در کلیسایی نقاشی شده است. این فرایند سیار و قابلحمل بودن هم بر روی اندازه و هم بر موضوع تاثیرگذار است و همچنین طرز بازنمایی را معیّن مینماید و معنای خاصی به پرسپکتیو یکچشمی[38] می بخشد. بهمحض اینکه تصاویر سیّار گشتند، پرسپکتیو یکچشمی به میدان آمد و از نظر من بین این دو همبستگی وجود دارد. چراکه این امر، زاویه دید مفرد تماشاگران را استحکام بخشید گویی لنگر تصویر را میاندازد و دور خط دید سیمکشی میکند (اینجا دیگر مکان اختصاصی[39] وجود ندارد) و گویی برای جبران سیار بودن ناگهانی و تغییرپذیری آن در فضای فیزیکی، نوعی دستورالعمل بازنمایی در آن پیدا می کنید که دوباره آن را ثابت میسازد.
عکاسی، رسانهای است که به قاطعانهترین شکل این جنبههای اقتصادی از ساخت تصویر و تجارت تصویر و همچنین تغییرات مختلف بین تصویر مکانیکی و اشیائ انبوه تولیدی بهشکل کالا را شدت بخشید. (در فیلم کارابینیها[40] ساختهی ژان لوک گدار[41]، صحنهای وجود دارد که در آن دو قهرمان مرد داستان از جنگ بازمیگردند و همسران آنها میپرسند که چه بهدست آوردید؟ و آنها چمدانی را باز میکنند که پر از کارت پستال است. این بازتفسیر کنایهآمیز و ظریف گدار از فرآیند تبدیل اشیا به تصاویر و تصاویر به کالاهاست. چرا که آن دو فکر میکنند که حالا صاحب این تصاویر هستند). سینما بهعنوان رسانهای وابسته به عکاسی[42] توانسته سنتهای نقاشی دیواری را از لحاظ اندازه و موقعیت مکانی و همچنین سنتهای مینیاتور و نقاشی رنگ و روغن را بهلحاظ نمای بسته و قابلیت حمل به ارث ببرد. (اولین روشی که سبب سیار گشتن تصاویر شد زمانی بود که هانری هشتم با زنان خود به اینشکل ازدواج کرد که نقاش درباری خود (هانس هلباین[43]) را مامور رفتن به فرانسه کرد تا از شاهزادگان زیبارو تصویر تهیه کند.) این سینما، مزایای علم و گسترش فراهم شده از طریق تصویر روی دیوار را با چارچوب (فریم) و دید زیباییشناسانهی نقاشی رنگ و روغن به همراه توجه به جزئیات و نمای نزدیک موجود در مینیاتور و بعدها در عکس ترکیب میکند. اما با کسب همهی بهترینهای ممکن از دنیای تصویر، سینما باز هم در دستگاه خودش حاوی تنش دیگری است. زمانیکه تصویر متحرک، سینما را ترک نمود و در فضاهای مختلفی نظیر نمایشگرهای کوچک و همچنین در محیط گالریها قرار گرفت، مولفههای گوناگون تماشاگر ثابت و تصویر سیار یا نگاه خیره و چشم سرگردان (سیّار) بایستی مجدداً بازنگری میشدند و به مصاف هم میرفتند. چون در این فضاها، تماشاگر متحرک است، ارتباط متفاوتی بین تماشاگر ثابت و تصویر سیار وجود دارد (آنها وابسته یکدیگر میشوند) و در این شرایط ما از این مولفه های «ثابت» و «سیار» بیشتر آگاه میشویم. برای مثال، ویدیو اینستالیشنی توسط هنرمندی مانند بیل ویولا[44] درام رستاخیز مسیح را با نحوهی بیان جدیدی از نو کشف میکند ولی این کار را با استفاده از ترکیبهای فضایی از یک قطعهی محراب[45] از کلیسای گوتیک[46] انجام میدهد. یا میتواند فضای داخلی اسکروینی چپل[47] جیوتو[48] در پادوا[49] را برای اینستالیشن خود از نو ابداع کند که در طول روز به اجرا در میآید و اولین بار در سال 2002 در موزه گوگنهایم نیویورک نمایش داده شد.
هنر معاصر با یک متناقض نمایی که شاید تنها توسط باستان شناسان رسانه به نحو احسن قدردانی شود، در حال بازیابی ارزش زیباییشناسانه و منحصربهفرد مکان اختصاصی و موقعیت مکانی است که در مقطعی بهخاطر عرفی شدن تصاویر و نیاز برای ایجاد بازاری که سیّار بودن تصاویر میطلبید از طرف هنرمندان قربانی شد. حامیان هنر(پترون ها)[50] و مکان اختصاصی، مولفهای در مقابل بازار و پویایی است. اینها میتوانند برخی از متغیرهای فراتاریخی در مورد جایگاه و موقعیت تصاویر باشند. بحث در مورد افزایش تحرک و انتشار تصاویر از زمان ابداع نقاشی بوم[51] و ارتباط نزدیک آن با کالاهایی که قابل تجارت، تصاحب و مالکیت هستند، نظریهای است که توسط گی دبور[52] در کتابش بهنام جامعه نمایش[53] بهتفصیل بررسی شده است. پژواکهای مشابهی را میتوان در اثر فردریک جیمسون[54] یا جان برجر[55] به نام راههای دیدن[56] یافت. معنی این امر برای تبارشناسی از سینما این است که قابلیت انتشار تصاویر بهشکل عکسهای چارچوبدار آنها را به اشیائ فیزیکی تبدیل میکند، در حالیکه اشیائ مادی ترسیم شده به بازنماییهای غیرمادی تبدیل میشوند. این حرکت اغلب در ارتباط با نقاشیاشیائ بیجان هلندی[57] یا تصاویر پرانک[58] در سالهای 1660 تا 1690 مطرح شده است که در این نقاشیها، غذا و اشیائ گرانبها بهطریقی چیده شده و به نمایش درمی آیند که ویترینهای مغازهها اجناس لوکس را در فروشگاههای بزرگ در بلوارهای پاریس یا نیویورک در سالهای 1900 به نمایش میگذاشتند.
بنابراین، در این میان شکاف 200 سالهای وجود دارد و سینما در حدود سال 1900 استحالهی هنر هلندی را به عاریه میگیرد و با تغییر دوبارهی رسانهی آن از نقاشی، عکاسی و ویترین مغازه به تابلوی فیلم و تصویر متحرک تبدیل میشود (این یکی از راههای ارتباط میان سینما با نمایشهای فروشگاهی، مصرف و فرهنگ مصرفی[59] در زمینهی مطالعات فرهنگی است). از اینرو سینما نه تنها رسانهای قصهگو است، بلکه بهعنوان رسانه ای خواهد بود که دنیای فیزیکی را مهیا و تغییر شکل داده و در فرایندی به تصویر، عکس و منظره تبدیل میکند. این فرایند تنها در طول قرن بیستم شدت یافت و شتاب گرفت و حتی سبب این شد که فیلمسازِ سیاسی مانند هارون فاروکی[60] نیز تصدیق نمود که سینمای مستند انتقادی او نیز بهطور اجتنابناپذیری در اعانهی آنچه او «اطناب آمیز[61] ساختن دنیا» مینامد شریک میکند. چراکه تصاویر در حین عمل بازنمایی و سندسازیِ امر واقعی سبب تحلیل رفتن آن میشوند. تنها کافی است به فضاهای زیبایی توجه کنید که امروزه آنقدر عکاسی میشوند که بایستی خود را در تصویر انتظارات گردشگرانی که از آنها دارند تغییر بدهند. بنابراین چنین استحالهای در حال ادامه یافتن است و من فکر میکنم که سینما در آن نقش بسیار مهم و نه همیشه مفید داشته است. اما این امر نشانگر این است که اگر ما محدودهی زمانی را به 500 سال یا آنطور که زیگفرد زیلیسنکی میگوید به 5000 سال تعمیم دهیم، در سویی دیگر محدودهی آنچه را که فکر میکنیم سینما از آن نشأت گرفته یا بر آن تاثیر گذاشته بسط دادهایم. در این روایت خطی که من قبلا ترسیم کردم و آن از نقاشی دیواری به نقاشی رنگ و روغن، از نقاشی بوم قابلحمل به دوربین عکاسی قابلحمل و از آن به سینماتوگراف (که بسیار برتر از ابداع ادیسون بود. دقیقا به این دلیل که قابل حمل بود و هر دوی امکانات ضبط و پخش (افکندن) را در یک دستگاه داشت) بود، آنچه که در این روایت مشاهده کردیم، پویایی تصویر و خودکار شدن دستگاه ثبت آن است. اما در همان حین، آنچه که پویایی را کنترل میکند زاویه دید مفرد است. این زاویهی دید ناشی از «قوانین بازنمایی یکچشمی» است و توسط آن هدایت میشود.
تا جایی که پافشاری ما برای مصاحبت سینما با مدل ادراکی رنسانسی خود ادامه یابد و استدلال نماییم که زاویه دید مفرد سبب استحکام فردگرایی بورژوازی و تقسیمبندی سفت و سخت سوژه- ابژه یا استیضاح (آنطور که در نظریه آپاراتوس سینمایی چنین است) میشود، چارهای نخواهیم داشت مگر اینکه اذعان کنیم سینما بر پایهی تضادی حلنشده قرار دارد و تقدیر آن در منسوخ شدن است (واقعا بایستی بگوییم که چنین سینمایی احتمالا از رواج افتاده است). دلیلی که اغلب برای این از رواجافتادگی مطرح میشود این است که چشمانداز رسانهای معاصر ما (نمایشگرهای متعدد بزرگ و کوچک، برای فضای داخلی و بیرونی) و استفادهی رسانهای معاصر ما (دیدن فیلم بر روی گوشیهای هوشمند، استفاده از یوتیوب[62] بهعنوان فروشگاه ویدئوی خودمان)، ما را به اتخاذ زوایای دید متعدد، چندوظیفهای[63] شدن و انعطافپذیری در روابط خود با اشیا و هم در اشکال استیضاح خود ترغیب و بلکه موظف میکند. امروزه، دیدن و در انقیاد دوگانهی هندسهی روایت خطی و پرسپکتیو یکچشمی بودن با رویی کاملا باز بهعنوان قیدی اختیاری[64] تجربه میشود. اما این قید اختیاری همیشه وجود داشته است. چرا که دیگر اسلوبهای برهمکنش با تصاویر متحرک بهلحاظ فناوری بهسرعت قابل دسترس شده و با مقاومت اندکی برای مرسوم و عادی گشتن مواجه شدند (در حالیکه ما گسیختگی عمیقی میان آنالوگ و دیجیتال میبینیم، مصرفکننده عادی اصلاً متوجه آن نشده است).
روشهای دیگری برای بررسی سینما در خارج از محدودهی آپاراتوس سینمایی وجود دارد و میتوان از طریق آنها از مانع آشکاری عبور کرد که هستیشناسی تصویر عکاسی برای سینمای پسا-عکاسی بهوجود آورده است. برای مثال، در حرکتی خلاف معمول و حتی خلاف واقعیت میتوان آندره بازن را، که در اصل با هستیشناسی تصویر عکاسی[65] و همچنین بهعنوان یکی از پدیدارشناسان سینما شناخته میشود، بهعنوان یک باستانشناس سینما قلمداد کرد. عکاسی برای بازن تنها یک پشتوانهی فیزیکی و متافیزیکی یا هستیشناسانه بود. همانگونه که تحقیقات اخیر نشان میدهد که بازنهای زیادی وجود دارند که بحثهای آنها سینما (بهعنوان قسمتی از تاریخ طویل دغدغهی انسانی) را با واقعگرایی ملاحظه نمیکنند، بلکه به میرایی و مرگ تحت عنوان دوتاییِ محافظت و زندگی پس از مرگش ارتباط میدهند. سینما برای بازن، متعلق به همان انگیزش معنوی محافظت و اما همچنین تشویش و وحشتی است که بهخاطر آن انسانها میخواستند مرده را از طریق مومیایی کردن یا کفن پیچیدن محافظت نمایند. انگیزش محافظت از بقایای مادی و مکان اختصاصی مسیح نیز از این دستهاند. بازن بر روی نقش سینما بهعنوان اثر و نمایه پافشاری میکند. به همان شیوهای که گچگیری و چهرهنما[66] در همان زمان، مقدم بر عکاسی بودند یا با عکاسی تا مرحلهای ادامه یافتند که در نهایت از همان واژگونی منفی/مثبت استفاده کنند تا اسرارآمیز بودن انسانها پس از مرگ را حفظ نماید. پس سینما با این تعریف هم بسیار کهن است و هم بسیار مدرن و بنابراین تا زمانیکه انسانها از مرگ میترسند و آرزوی زندگی پس از مرگ را دارند (که هر دوی آنها حتمی و محسوس است)، سینما دوام آورده و باقی خواهند ماند. تاریخ فیلم بازن بهعنوان باستانشناسی رسانه جا را برای تبارشناسیای باز میکند که سینما را بهجای فرانمایی پوشش یا قالب، بهجای شناسایی آن با منظرهای برای غرق شدن و پنجرهای رو به دنیا در تاریخی از ایهام[67] قرار میدهد.
توماس اِل سِسِر این سخنرانی را در اول دسامبر 2017 در دانشگاه اوبرتا دکاتالونیای بارسلونا ارائه کرده است.
[1] symptom
[2] ontology
[3] dispositive
[4] projection
[5] Transparency
[6] imprint
[7] trace
[8] Persistence of Vison
[9] The Cinematic Apparatus
[10] Monocular representation perspective
[11] Open window
[12] Leon Batista Alberti
[13] Joseph Plateau
[14] Phenakistoscope
[15] Eadweard Muybridge
[16] Chronophotography
[17] Etienne Jules Marey
[18] Physiological Station
[19] Photographic Gun
[20] T.A Edison
[21] Kinetoscope
[22] Ottomar Anschutz
[23] Electric Fast-viewer
[24] George Demeny
[25] Lip Syncing
[26] Cinematography
[27] Thoracoscopy
[28] canonized
[29] Siegfried Zielinski
[30] Geert Lovink
[31] Lori Emerson
[32] Jussi Parrika
[33] Erkki Huhtamo
[34] placeholder
[35] Philosophy of Spirit
[36] G.W Hegel
[37] secularization
[38] Monocular perspective
[39] Site specificity
[40] Les Carabiniers (1963)
[41] Jean Luc Godard
[42] photographic
[43] Hans Holbein
[44] Bill Viola
[45] altarpiece
[46] gothic cathedral
[47] Scrovegni chapel
[48] Giotto
[49] Padua
[50] patrons
[51] Easel painting
[52] Guy Debord
[53] Society of The Spectacle
[54] Fredric Jameson
[55] John Berger
[56] Ways of Seeing
[57] Dutch still life
[58] Pronk
[59] Consumer culture
[60] Harun Farocki
[61] superfluous
[62] Youtube
[63] Multi-tasking
[64] Arbitrary constraint
[65] Ontology of Photographic Image
[66] Death mask
[67] opacity
