«بازیگر باید از خود بیرون آید تا خود را در دیگری ببیند. مدل‌های تو همین که از خود بیرون آیند دیگر نمی‌توانند به خود بازگردند.»
روبر برسون. یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی
1- حد خوردن لاینقطع بدن‌ها در هیئت اغراق‌آمیز بازیگران ستاره صورت می‌پذیرد. همان ابژه‌های ایده‌آل صنعت سینما، همان برسازندگان «تصویر»ها، آنها رویای ژست آفرینی سوژه‌های تماشاگر را از حافظه‌اش پاک می‌کنند تا چشم‌ها را در انعکاس زرق و برق بدن‌های هیولاوارشان تهییج کنند.
ژاک رانسیر در اثر مهیبش “حکایات سینمایی” سینماتوگرافی را دورانی می‌داند میان پایان تئاتر به مثابه یک مدیوم سایه گستر و فراگیر شدن تلویزیون. سینماتوگرافی ایماژ یک دوران بود. با همگانی شدن تلویزیون ایدۀ سینماتوگرافی به پایان می‌رسد.
ژان لوک گدار در ” تاریخ‌های سینما” در میان‌نویسی که با تصاویر تکثیر شدۀ مدل‌ها و تیتراژی منقطع همراه شده، خاطر نشان می‌کند:«سینما پایان گرفته است و ما اکنون با بازمانده‌های سینما سرکار داریم». رانسیر در فصل پایانی کتابش که به گدار اختصاص دارد، بر این باور است که تلویزیون در حال تولید انبوه و دائمی تصویر است و در عین حال دائما در حال ایماژ زدایی است. برای درک این مفهوم باید تمایز ایماژ از تصویر را به واسطۀ تبارشناسی فلسفی آن روشن سازیم.
در ترجمۀ ایماژ به تصویر در میان مترجمان فارسی زبان اشتباهی رایج روی داده است که ناشی از عدم تبارشناسی فلسفی مفهوم ایماژ است. سعی می‌کنم تا حدودی به این تبارشناسی بپردازم.
ایماژ تنها موجودیتی بصری نیست، بلکه شنیداری نیز هست. به عنوان مثال آیا “عروسی فیگارو” اثر موتزارت اثری سراپا ایماژیستی نیست؟ ایماژ در زبان صور خیال را در بر می‌گیرد و در سرشت استعاریِ زبان قلمرویی نو ایجاد می‌کند. ایماژ و پیکچر با یک دیگر تفاوتی عمیق دارند. ساخته شدن ایماژ به تخیل و ارادۀ زیبایی‌شناختی سوژه‌ها وابسته است. بنابراین برخلاف نظر برخی از مترجمان ایرانی، از جمله مازیار اسلامی و فتاح محمدی که این دومی در ترجمه کتاب مطالعات کلیدی سینما اثر سوزان هیوارد ایماژ را تصویر ترجمه کرده است، من با قاطعیت بر این باورم که ایماژ را باید «تصور» ترجمه کرد. پرچم هرکشوری تصویر آن را می‌سازد، اما کاری که جاسپرجونز نقاش آمریکایی معاصر با پرچم آمریکا می‌کند، و آن را از رنگ‌های نمادینش خالی کرده و ایالات ستاره‌وارش را دفرمه می‌کند، و نیز تخیلات خود را به تصویری قراردادی و کدگذاری شده توسط سیاست حاکم تحمیل می‌کند، نشان می‌دهد که ایماژ به اراده و تصور انسانی مرتبط است. باری نابینایان فاقد تصویرند اما، سرشار از ایماژ اند. «هزارتوها»ی بورخس دلیلی بر این مدعا است.
در میان رمانتیک‌های آلمانی مباحثی دربارۀ اینکه ایماژ اساسا همان تداعی خلاق است، صورت گرفت. این تأملات ضربات شوک‌آور زیبایی‌شناختی خود را بر پیکرۀ هنر وارد کرده است. ایماژ در نگرش ایشان امری اتومکانیک است. تعبیر شیلر شاعر آلمانی در این باره بر خود متکی بودن و ارگانیک بودن ایماژها است. پیش از این در زیبایی‌شناسی کانت خلاقیت در خلق ایماژ و ارادۀ سوژه‌ها تاثیرگذار نبود. رزالین کرافت منتقد ادبی معاصر بر این باور است که کانتی‌ترین هنرمندان معاصر مارسل دوشان و اندی وارهول بودند که شیء هنری بدون خلاقیت می‌آفریدند. زیبایی از نگاه کانت مفهومی کاملا طبیعی است. بنابراین آبشار نیاگارا و تابلوی مونالیزا دارای تمایزی نیستند و هر دو امری زیبا هستند. تمایز امر زیبا و امر والا به میانجی هگل و وساطت مفهوم تاریخ و تمایزش از امر طبیعی، به کنشی متعین بدل می‌شود.
کانت مفهوم زیبایی‌شناختی را در دو ساحت می‌دید. امر زیبا و امر والا (sublime). هرچند ترجمه sublime به امر والا خطای فاحش دیگری است و تصوری عمودی را به ذهن متبادر می‌کند. این مفهوم را بووالو متفکر فرانسوی از کانت اخذ نمود و آن را سوبلیم نامید. که بعدها دوباره مورد تفسیر هگل قرار گرفت و فروید نیز ان را «تصعید» خواند.
تحلیل کلمه sublime در اصل آلمانی که Erhaben بوده است، بسیار قابل تامل می‌باشد.
Er همان Ex در انگلیسی به معنای خروج یا بیرون از چیزی است. haben به معنای محدوده و قلمرو است پس sublime که ترجمۀ این معنا است، به معنای بیرون رفتن از محدوده است.
از دیدگاه کانت وقتی امری زیبا است، والا نیز هست. زیرا ما در برابر اثر هنری به جای سوژه‌های شناسنده به موجوداتی ابژکتیو و شناختنی بدل می‌شویم. در حفرۀ نگاه خیرۀ اثر هنری غرق می‌شویم و این گونه است که امکان ورود به عرصۀ زیبایی‌شناسی فراهم می‌شود.
کانت در “نقد قوۀ حکم” اموری چون ذائقه (taste) و مفهوم یا ایده (concept) را از محمول گذاره‌های زیبایی‌شناختی خارج می‌کند. مجادله بر سر ذائقۀ موضوع زیبایی‌شنایی نیست. امر زیبا قابل درک است اما قابل تبدیل شدن به مفهوم نیست. اگر امر زیبا به طور کامل قابل فهم باشد به ایده بدل می‌شود. نقاشی‌های ال گرکو یا داوید خودکشی ما را دچار دهشت می‌کند. دهشتی قابل درک و نه کاملا قابل تبدیل شدن به مفاهیم.
ایماژ امری ناگهانی و تصادفی است که صائقه‌وار و ضربتی برای لحظه‌ای چرخۀ بازتولیدپذیری امر روزمره و کالایی شدن را با توقف مواجه می‌کند. گی دوبور در “جامعۀ نمایش” تشریح می‌کند که پس از ظهور تلویزیون تصاویر مانع شکل‌گیری ایماژها هستند و در آثار بودریار نیز از سرمایه‌داری متاخر که بدون ایماژ و تصور است سخن رانده شده است.
حال پرسش اینجا است که بازیگران چگونه به ایماژهای سینماتوگرافیک بدل شده‌اند؟ تلویزیون چگونه توانست آنان را از ایماژ تهی ساخته و به تصاویر بدل کند. مرزهای حدخوردگی بدن‌ها تا کجاست؟ آیا جسمانیت پوشیدۀ زنان بازیگر ایرانی در جشنواره‌ها و بدن‌های عریان و تراشیدۀ بازیگران هالیوودی در «حد خوردن» توسط رسانه و گفتمان قدرت با یکدیگر مشترک نیستند؟
تنها زمانی می‌توان به ایدۀ شکستن حدها و مرزهای تن‌های مستقر دست یافت که ایدۀ بازیگری به مثابه کشف و اجرای نقش یک دیگری را به کل کنار بگذاریم.
«مدل‌های برسونی» بر ساختن سوژۀ اجرا در قالب تجربه‌ای تکرارناشدنی‌اند که امکان بازتولید و یافت ارجاعات متغایر با آن تجربۀ یکه را نداشته باشند. امروزه پس از خواندن و باز خواندن مقالۀ “ایده‌هایی دربارۀ ژست” از جورجیو آگامبن آکوردهای ابدی برسون برای مدل‌هایش دوباره احیا می‌شوند. آری نظریه می‌تواند اثر هنری را دوباره رستگار کند.
در سینما، جامعه‌ای که ژست‌هایش را از دست داده، در عین حال می‌کوشد آن را بازیابد و فقدانش را ثبت کند. عنصر سینما، ژست است نه تصویر.
دلوز در “تصویر ـ حرکت” اشاره می‌کند که سینما، تمایز روانشناختی گمراه‌کنندۀ تصویر در مقام واقعیت روانی و حرکت در مقام واقعیت فیزیکی را محو ساخت. تصاویر سینمایی، نه وضعیت‌های ابدی‌اند (مثل فرم‌های عصر کلاسیک) و نه مقطع یا برش‌هایی صرفا بی‌حرکت بلکه کات‌هایی متحرک‌اند. یعنی خود تصاویر در حرکت‌اند. یا به تعبیر دلوز “تصویر ـ حرکت” هستند. تصاویر در جهانِ تلویزیون‌زدۀ امروزی از سویی حاصل محو شدن ژست هستند یا از سویی دیگر صرفا حرکت را در شکلی غریب و دست نخورده حفظ می‌کنند. صرفا در قالب ژست‌های خود ویژۀ انسانی است که مفاهیم دوتایی بازیگر/نابازیگر از قالبی صرفا همذات‌پندارانه خارج می‌شوند. در حالت نخستین تصویر که حاصل محو شدن ژست است، حافظه‌ها تسخیر می‌شوند. اما در حالت دوم تصویر، فیگورها و ابژه‌های هنری می‌توانند در متن سینما معنای دوبارۀ خود را بیابند.
این فراخوانیِ خاموش، خواستار رهایی ایماژ از اسارت تصویر از طریق پیوستن آن به ژست است و از دل کل تاریخ هنر بر می‌خیزد. مانند حرکت مجسمه‌ها و خرد کردن پایه‌های سنگی توسط آنان.
سینما،ایماژها را به ژست‌های بی‌خانمان باز می‌گرداند. آگامبن در اینجا از بکت و از “زخم و شب” نقل قول می‌آورد: «سینما رویای یک ژست است».
ژست از سویی دیگر صرفا متعلق به زیبایی‌شناسی نیست چرا که برخلاف امر زیبا، غایتی بیرون از خود دارد. بنابراین وارد حوزۀ اخلاق و زیبایی‌شناسی می‌شود. چیزی که ژست را تشخص می‌بخشد حمل رسوبات وضعیت است. ژست صرفا امری کنش مند و تحت کنترل کارگردان و تهیه‌کننده نیست. ژست‌های بازیگران در صورت خلق نابشان به تولید دست نمی‌زنند؛ بلکه در عوض چیزهایی را تحمل می‌کنند. به بیان دیگر ژست قلمرو اخلاق را همچون قلمرو مناسب تر چیزی می‌گشاید که «انسان» نام دارد. ژست‌ها به وسیلۀ ناب و لاجرم به وساطت ناب بدل می‌شوند و غایتی خارج از خود دارند.
2- ژست‌ها ایدۀ بازیگری را به عنوان غایتی در خود و نه از بدل شدن به انسانی هیجان‌انگیز و جذاب و لاجرم همذات پندارانه مد نظر قرار می‌دهند. وسوسۀ بدل شدن مدل‌ها به ژست طرح‌افکنی‌های گوناگون و البته غیرمتعارف و کم‌نظیری چون بدل ساختن بازیگر به ژستی تازه از تفکر مؤلف‌اند.
بونوئل که خود فیگور هنرمندی تبعیدی در دوران فرانکو بود، ژست زنانۀ غریبی را در “ویردیانا سوزانا” و “تریستانا” ایجاد می‌کند. فانتزی‌های زنان که سرپیچی از قواعد و نظم مردانۀ مسلط‌اند، ژست‌های تازۀ بونوئل را خلق می‌کنند. این فانتزی با رسوبات وضعیت یک هنرمند طبیعی سورئالیست بدل به امر تازه‌ای می‌شود.
بونوئل در اوایل دهۀ پنجاه در مکزیک با روشنفکران و هنرمندان منتقد وضعیت سرمایه‌داری آشنا می‌شود. یکی از این شخصیت‌ها ماریا فلیکس است که در محفل معروف فریدا کالو و دیه‌گو ریورا به عنوان هنرمندانی چپ‌گرا با زیبایی‌شناختی انتقادی تازه‌ای در عرصۀ نقاشی شناخته می‌شدند. ماریا فلیکس بدل به ژست تازۀ سینمای بونوئل می‌شود. ایماژ غریب ماریا فلیکس صرفا در چهرۀ جذاب و رام‌ناشدنی و طغیان‌گرش نبود، بلکه در پوشش نامتعارفش در قیاس با ستارگان آن روز سینمای جهان تجلّی یافت.
ماریا فلیکس قالب‌های نظم مردانه را با زیبایی‌اش از این جهت بر هم می‌زند که نگاه چشم‌چرانانه و همذات پندارانه مخاطبان را به امری مخدوش و هراس‌انگیز بدل می‌سازد. نوع لباس ماریا فلیکس که مخمل مشکی با یقه‌های خزدار بود و پالتوی بلندی که همواره بدنش را می‌پوشانید تصلب نگاه مردانه را در هم می‌شکست و احساسش را از تمایلی صرفا جنسی عاری می‌ساخت.
در چارچوب‌های غیر روایتی و هستی‌شناختی سینمای نوآر نیز فم‌فتال‌ها نه تنها با شکست مواجه نمی‌شوند، که وضعیت را با هیستری خود دگرگون می‌سازند. در حالی که در قالب‌های روایتی دیگر مانند کمدی‌های اسکروبال هاوکس و کیوکر که کاترین هیپورن ستاره آن بود، زنان نهایتا باز تولیدکنندۀ فرامین و نظم موجود هستند.
3- بازیگران جایگاه نمادین و پرناشدنی چشم‌های حسرت‌زده و تصاویر تلویزیونی را اشغال کردند. هرچند نابازیگران هم در فانتزی‌های میل جشنواره‌ای غربی استقرار یافته‌اند. در هر حال با وجود آنکه مدل‌های برسونی به تراژدی ژست‌های اخته بدل گشته‌اند اما، تنها با برجسته ساختن ژست‌های از دست رفته می‌توانیم به ایدۀ رستگار ساختن سینما وفادار بمانیم. تمایز میان بازیگر به مثابه یک موجود ارگانیک در آثار استانیسلاوسکی با تفکر میرهولد در این باره بسیار روشنگر است. میرهولد نمایشنامه‌نویس آوانگارد روس از بازسازی واقعیت در بازیگری واهمه داشت. هراس همذات پنداری بازیگر برای او بدل به فرمی ماشینی و ضدرئالیستی بازیگرانش شد. او متن گوگول “بازرس” را در اجرایش با واسازی کامل از عناصر کلاسیک درام صورت بخشید. این سنت بازیگری در برابر استانیسلاوسکی و استلا آدلر قرار می‌گیرد که بازیگری را عرصۀ تکنیکی و رئالیستی از فرد بازیگر تلقی می‌کردند.
گدار برای خنثی نمودن اثرات سینمای روایتی به طور هم‌زمان از نظریۀ مونتاژ آیزنشتاین و نظریۀ مؤلفِ بازن تخطی می‌ورزید؛ و از سویی دیگر با نزدیک کردن تنش‌های نظری خود به بازیگر اولش وی را به voice over و صدای روح خویش بدل ساخت. در “گذران زندگی” آنا کارینا سوژۀ زنانه را تولید می‌کند و دوربین را تابع هستی خویش می‌نماید. گدار در این فیلم بر خلاف تکنیک حذف به قرینه بر زمان‌های مُرده تاکید فراوان دارد. تمهید حذف گدار، برجسته کردن لحظه‌های کم اهمیت است. تاکید صرف او بر روایت نیست بلکه گونه‌ای از زیبایی‌شناسی نفی است که جامپ کات در آن خلاء ایجاد می‌کند. در عنوان‌بندی فیلم، چهرۀ آنا کارینا هم به عنوان همسر گدار و هم به عنوان بازیگر با فاصله‌گذاری کارگردان همراه می‌شود. چهرۀ آنا را مستندوار ابتدا از نیم‌رخِ راست و سپس از نیم‌رخِ چپ می‌بینیم. گویی بر خلاف عکس‌های تبلیغاتی آن دوران، گدار می‌خواهد بازیگرش را به مثابه یک مدل دوباره به تصویر در آورد.
ژست نانا در “گذران زندگی” با ساختن ایماژهای منفرد و معماگون از او به عنوان یک “قدیس ـ فاحشه” ساخته می‌شود. در سکانسی از فیلم، نانا با فاسقش رائول قرار شغلی دارد اما درست در همان لحظه رقصیدن را آغاز می‌کند. گویی که ژست رقص، شکلی از اجراست که تداوم روایت را در هم می‌شکند.
در لحظات نگاه کردن آناکارینا به دوربین نیز، ایدۀ سکوت در دل زندگی روزمره به اوج خود می‌رسد. در اینجا تکنیک فاصله‌گذاری گدار در عین شکستن قواعد روایت به گفتگوهای مستندواری منجر می‌شوند که با دیالوگ‌ها متداخل شده‌اند. همان‌گونه که سوزان سانتاگ دربارۀ این فیلم اشاره می‌کند، در لحظۀ شکسته شدن قواعد روایت، تماشاگر با آنا کارینا مواجه می‌شود. گویی ایماژ او به زایشی تازه در میان همهمۀ بازیگران منجر می‌شود.
سکانس دیگری که ژست آناکارینا را تکمیل می‌کند و بر ایدۀ نابسندگی کلام تأکید می‌ورزد، تنها صحنۀ عاشقانۀ فیلم است که در سکوت سپری می‌شود. در اینجا صدای دکلمه از گدار است که گویی خطابه‌ای است به نانا. گدار در انتهای فیلمش با انتقاد ویرانگرانه از خود، نقش مؤلفانه‌اش را هم‌تراز با بقیۀ مردان حاضر در فیلم به چالش می‌کشد تا از دل این نفی، ژست آنا کارینا ایجاد شود.
4- ژست‌ها حامل پیام‌هایی برای بیان خلاءهای وضعیت هستند. در پیکرۀ ژست ها، زیبایی‌شناسی و سیاست با یکدیگر ملاقات می‌کنند. چرا که وساطت تام و بدون غایت ژست‌ها در آنان بدل به قابلیت حمل رسوبات وضعیت و نشان دادن سوژه‌گی‌شان می‌شوند. در سینمای ایران عمدتا ایماژهای سرگردان به دلیل غلظت و چسبندگی بیش از اندازه‌شان به جایگاه نمادین جنسیتی حاکم هیچ گاه بدل به ژست نشده‌اند. سینمای ایران فاقد حافظۀ برسازنده‌ای به نام ژست است.
در سینمای قبل از انقلاب، ایماژ مردانه در هیئت بازیگرانی چون «محمد علی فردین» و «بهروز وثوقی» به بازتولید و تداوم حاکمیت سکسوالیتی مردانه ادامه می‌دهند. آنها مردانی حاکم و فاعل بر وضعیت‌اند. مردانی قوی و جذاب که زنان در تقابل با وضعیتشان صرفا موجوداتی تابع و تسلیم‌پذیر هستند. پس از انقلاب اما با از بین رفتن و در هم شکستن نظام ستاره‌محور و عدم تبلیغات مبتنی بر چهره شدن بازیگران عملأ رمزگان و کدهای جنسیتی حاکم فرو پاشید اما نتوانست در هیئت سوبژکتیویتۀ جمعی، ژست خود را بازتولید کند. در میان مردان قهرمان جنگ که یا شهید می‌شدند یا یه مقام فرماندهی می‌رسیدند؛ جایی برای مردانگی فاعل و حاکم بر پرده‌های سینما نبود.
با نگاهی به مردان بازیگر اواخر دهه شصت و هفتاد به ایماژهای رمانتیک و منفعلی بر می‌خوریم که در برابر وضعیت، بیش از انداره شکننده و حساس‌اند.
خسرو شکیبایی در “هامون” ساختۀ داریوش مهرجویی و ابوالفضل پور عرب در “عروس” ساختۀ بهروز افخمی، مردان لاغر ، تکیده و احساساتی‌‌ای هستند که در برابر همسرانشان موجودیتی مسئول و حاکم بر وضعیت نیستند. بلکه سرشار از نقصانی در حافظه و لکنتی در رفتار هستند.
در دوران پس از دوم خرداد این ایماژ در قالب زنان و مردان معترض به وضعیت بازتولید شد، اما نهایتا به دلیل آنکه چنین سینمایی کارکرد دولتی پیدا کرد، ایماژهای معترضش نیز چون اشباحی بخار شدند و در هوا محو گردیدند.
باردار ساختن یک ژست و ادغام زیبایی‌شناسی و سیاست در یک دوران به بخت تاریخ نیز نیاز دارد. کی در می‌رسد آن بخت بلند و فراموشکارِ تاریخ؟!
