بیگانه سازی برشت در سینما

ترجمه‌ از لیلا عطایی

برشت و بیگانه سازی در سینما

اگر چه برتولت برشت ” تئاتر حماسی‌اش” در آلمان را طی دهه‌های ۱۹۳۰-۱۹۲۰ به قاعده درآورد، اما تا دهه‌ها بعد طول کشید، ایده‌هایش شروع به تاثیر  گذاشتن بر سینمای بین‌اللملی و بازیگری سینما کند. برگردان‌های اصلی به فرانسوی و انگلیسی از این اثر نظری تا اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوائل ۱۹۶۰ انجام نشدند ( هرچند پرواضح است که نمایشنامه‌هایش خیلی قبل‌تر ترجمه شده بودند).  مطالب  فرانسوی سرانجام  منتهی به انتشار نسخه ویژه برشت در  مجله سینمایی بانفوذ “کایه دوسینما”  شد که خیلی بعدتر نسخه سینمایی اش را به دنبال داشت.  درست موقعی که موج جدید فرانسوی داشت به اوج خود می‌رسید.

هیچکس تاثیر برشت را بیش از “ژان لوک گدار” احساس نکرد، او که فیلم‌هایش در دهه   ۱۹۶۰ سرزمین ناشناخته سینمای برشتی را  ترسیم می‌کند .

در فیلم «زن چینی» (۱۹۶۷) گدار عالم به غیب – که  درست یک سال قبل از اینکه فرانسه در اعتصابات و تظاهرات‌های تحت هدایت دانشجویان منفجر شود، اکران شد- هسته دانشجویان رادیکال طرفدار “مائو” در پاریس و نانت راجع به سیاست و ادبیات بحث می‌کنند. اسامی رمان نویسها و فلاسفه  گوناگون، از جمله “سارتر”، روی تخته سیاه توی آپارتمان‌هایشان نوشته شده است. در صحنه‌ای، دانشجویان یک به یک آنها را پاک می‌کنند – آنها و ایده‌هایشان را نفی می‌کنند- تا اینکه فقط یک اسم باقی  می‌ماند: برتولت برشت. آنطوری که گدار دلالت می‌کند، برشت مترداف با خوی هنری رادیکال در دهه ۱۹۶۰ است ( و به راستی این مساله چه پیامدهایی دارد، بخصوص برای بازیگری سینما؟)

برشت به اصولی که برای معتقدین فلسفه طبیعی، «تئاتر دراماتیک»ارسطو و سیستم «استانیسلاوسکی» تعیین کننده است، حمله می‌کند: «دیوار چهارم» نامریی تئاتر و وهمی از واقعیت؛ ساختار روایتگرانۀ پذیرفتنی، اصلی و شخصیته‌های همدلانه‌ای که بازیگران بواسطه زندگی کردن نقش خود می‌سازند. بخش اصلی تئاتر حماسی برشت-  که کمترین ارتباط را با   حماسه  سنتی دارد-  «بیگانه سازی»(verfremdungseffekt) است. برشت خواستار آن است که بیننده از اجرا بیگانه شود. او باید قادر به تشخیص اثری که ورای وهم تئاتری واقعیت است، باشد و فاصله‌اش از واقعیتها حفظ شود. بحث برشت بر این ادعاست که این فاصله ببینده را قادر به انتقاد کردن از موقعیت شخصیتها درون جامعه و درون تاریخ می‌کند. بیگانه سازی موقعیتها و تیپهای اجتماعی- اقتصاد را که بیننده بدیهی فرض می‌کند را غریبه می‌سازد. آشنا را نا آشنا می‌کند، به بیننده دیدگاه تازه‌ای از زندگی اعطاء می‌کند.

بیگانه سازی از بازیگر می‌خواهد که از فرورفتن خود بطور حسی در نقش اجتناب کند، آنطورکه استانیسلاوسکی دیکته می‌کند. در عوض، برشت ادعا می‌کند که بازیگر باید خودش را از نقش سوا کند تا شاید بتواند گرایشی را نسبت به  آن شخصیت بیان کند. بازیگر نقش را برای ببننده بجای زندگی کردن آن، بازگو می‌کند. تنها با انجام دادن این کار است بازیگر قادر به اجرای «ژستی» اجتماعی می‌شود، که منظور برشت از آن اعطای جسمی فیزیکی به روابط اجتماعی ازجامعه‌ای خاص در نقطه‌ی خاصی از تاریخ است. در این اثر، برشت مارکسیسم را جایگزین رمانتیک‌فرویدیسم وار استانیسلاوسکی می‌کند. جایی که استانیسلاوسکی از بازیگر می‌خواهد که ناخود آگاهش را متناسب با شخصیت تنظیم کند، برشت به بازیگر تاکید دارد تا نخست درباره خودش بعنوان موجودی اجتماعی فکر کند، کسی که جزئی از ساختار اجتماعی پیچیده‌ای است. سیستم استانیسلاوسکی منجر به نوعی از اجرا می‌شود که در آن وهمی از واقعیت تولید می‌شود و بیننده در آن فرو می‌رود. متد برشت این وهم را رد می‌کند و از اجرایی پشتیبانی می‌کند که بیننده را به چالش کشیده و به او جرات می بخشد تا دنیا را با روشی تازه و نا آشنا ببیند.

بیگانه سازی برشت را می توان مستقیماً در مفهوم (ostranenie)-آشنازدایی – فرمالیست روسی ردیابی نمود – برشت به “کولشو” پیوند می خورد، کسی که در نوشتن متن نمایشنامه‌ها با فرمالیست برجسته روسی ویکتور “اشکلوفسکی” همکاری می‌کرد و در نشر برخی از افکار او درباره آفرینش هنری سهیم بود.

آنچه در ادامه وجود دارد نمایانگر تلاشی برای توصیف روشی از بازیگری است که در تئاترهایی خاص بکار برده شد با این نظر که این حوادث نمایش داده شده را بگیرد و آنها را از بیینده بیگانه کند. هدف این روش، که با نام بیگانه سازی شناخته می‌شود، قرار بود باعث شود بیننده گرایش پرسشگرانه و انتقادگرایانه‌ای را در نزدیک شدنش به حوادث اتخاذ کند. اینها ابزار هنری بودند.

نخستین شرط برای کاربرد بیگانه سازی این است که صحنه و تالار تماشاچیان باید از هر چیز جادویی عاری شوند و نباید هیچگونه فشارهای هیپنوتیزمی وضع نشود. بدین وسیله هرگونه تلاش برای ایجاد این حس که صحنه جایی خاص است منتفی می‌گردد ( یک اتاق و عصر، جاده‌ای در پاییز) یا خلق فضا از طریق آرام کردن سرعت مکالمه. مخاطب با نشان دادن حالت  برانگیخته نمی‌شود یا اینکه با اجرای عضله ای کنایه آمیز غرق احساسات عاطفی شود؛ مختصر این که، هیچ تلاشی انجام نمی‌شد تا آن را در خلسه بگذارد و به آن وهم تماشای  یک رویداد معمولی از قبل آماده شده را دهد. همانطور که مشاهده خواهد شد، تمایل مخاطب به غوطه‌ور شدن در چنین خیالاتی می‌بایست از طریق ابزار هنری خاصی بررسی گردد.

نخستین شرط برای موفقیت آمیز بودن بیگانه سازی این است که بازیگر باید چیزی را که می‌خواهد نمایش دهد با ژستی قطعی از نشان دادن سرمایه گذاری کند. البته لازم است که این فرض وجود دیوار چهارم جدا کننده بین مخاطب و صحنه و وهم ناشی از آن را که اجرای صحنه در واقعیت  و بدون مخاطب اتفاق می‌افتد، کنار بگذارد. برای اینکه اینطور باشد، این احتمال برای بازیگر وجود دارد تا مخاطب را بصورت مستقیم مورد خطاب قرار دهد.

بدیهی است که تماس بین مخاطبین و صحنه بصورت عادی بر مبنای همدلی ساخته شود. بازیگران سنتی همه سعی‌شان را بطور ویژه‌ای به ایجاد این عملیات فیزیکی اختصاص می‌دهند تا شاید درباره آنها گفته شود که بعنوان هدف اصلی هنرشان آن را می‌بینند. صحبتهای مقدماتی ما همین حالا هم این را کاملاً مشخص کرده است که روشی که بیگانه سازی را  تولید نمی‌کند، دقیقاً نقطه مقابل آن چیزی است که همدلی هدف آن است. بازیگری که آن را بکار می‌گیرد، مقید به تلاش نکردن در جهت ایجاد همدلی در این عملیات است.

با این حال در تلاشهای خود برای تولید مجدد شخصیت‌های خاص و نشان دادن رفتارشان، نیاز به انکار کامل ابزار همدلی ندارد. او از این ابزار درست مثل هر انسان عادی بدون هیچ استعداد بازیگری خاص استفاده می‌کند انگار که بخواهد کس دیگری را به تصویر کشد، برای مثال نشان دهد چگونه رفتار می‌کند. نشان دادن رفتار آدم‌های دیگر به کرات در زندگی روزمره رخ می‌دهد( شاهد یک تصادف به تازه واردها نشان می‌دهد قربانی چگونه رفتار کرد، یا فرد شوخی که ادای راه رفتن دوستش را در می‌آورد، الی آخر.)، بدون  اینکه کمترین تلاشی جهت در معرض قرار دادن بیننده‌های‌شان در برابر یک وهم دخیل باشد. در همان زمان آنها حس می‌کنند که روش‌شان با دستیابی به شخصیت‎ها در زیر پوست آنها نفوذ کرده است.

همانطور که گفته شد، بازیگر نیز از این عملیات روانی استفاده خواهد کرد. اما  در جایی‌که تمرین عادی در بازیگری اجرا کردن آن در نمایشی واقعی است، به امید برانگیختن بیننده در عملیاتی مشابه، که تنها به آن در مراحل اولیه در طی آماه سازی دست خواهد یافت.

برای مقابله با آفرینش بی جهت شخصیت‌ها و حوادث بصورت غیرانتقادی،غیر حساس و بیفکرانه، شاید احتیاج به تمرینات خواندن آماده سازی بیشتری باشد. بازیگر باید به هر ترتیب خودش را از فرو رفتن در نقش قبل از موقع باز دارد و تا حد ممکن بعنوان خواننده عمل کند ( البته منظور خواندن با صدای بلند نیست). گام مهم حفظ کردن آن حس‎های اولیه‌ای است که شخص گرفته است.

هنگام خواندن نقش، گرایش بازیگر باید مثل کسی باشد که مبهوت شده و دچار تناقض گشته است. نه تنها باید درباره وقوع حوادث بخواند، بلکه در حین  تجربه کردن رفتار مردی که نقشش را  بازی می‌کند به سبک و سنگین کردن آن بپردازد و ویژگی‌های عجیب و غریبش را بشناسد؛ هیچ چیزی نباید بدیهی تلقی شود، بعنوان چیزی که حتماً باید به آن شکل خاص از آب درآید و اینکه فقط از کاراکتری مثل آن همین انتظار می‌رفته است. پیش از حفظ کردن واژه‌ها باید آنچه را که درباره‌اش احساس مبهوت شدن می‌کرد و در مواجه با آن احساس تناقض کرده بود را بخاطر بسپارد. زیرا اینها نیروهای پویای هستند که فرد باید در آفرینش اجرایش حفظ کند.

زمانی که بر صحنه حاضر می‌شود، علاوه بر آنچه که واقعاً انجام می دهد درتمام مراحل لازم چیزی که انجام نمی‌دهد را کشف و تعیین و اشاره خواهد کرد؛ این یعنی او طوری بازی خواهد کرد جایگزین دیگرتا حد امکان به وضوح ظاهر شود. برای مثال می‌گوید: «تاوانش را پس خواهی داد» و نمی‌گوید:  «می بخشمت». از بچه‌هایش بیزار است، موضوع این نیست که آنها را دوست دارد. روی صحنه به سمت چپ حرکت می‌کند و نه به راست. هر آنچه انجام نمی‌دهد باید در آنچه انجام می‌دهد شامل و محفوظ باشد. با این روش هر جمله و حرکتی بیانگر تصمیمی است.

بازیگر به خودش اجازه نمی‌دهد تا روی صحنه  بطور کامل در قالب نقشی که نمایش می‌دهد فرو رود. او” شاه لیر” یا “هاراپاگون” و “اشویک” نیست. او گفته‌های آنها را تا حد امکان دوباره درست تولید می‌کند؛ طرز رفتار کردن آنها را  به همراه  بهترین حد از توانایی‌ها و دانش خود از این مردان را در پیش رویش قرار می‌دهد؛ اما هرگز سعی نمی‌کند او را متقاعد کند که ( و بدین وسیله دیگران را) که به یک دگردیسی کامل رسیده است. بازیگران خواهند دانست که نوع خاصی از این بازیگری بدون دگردیسی کامل زمانی اتفاق می‌افتد که تهیه  کننده یا همکاری به فرد نشان می‌دهد که چطور یک متن خاص را بازی کند. چون نقش به او تعلق ندارد، پس بطور کامل دچار دگردیسی نمی‌شود؛ جنبه تکنیکی آن را لحاظ می‌کند و رویکرد کسی را می‌گیرد که فقط پیشنهاد می‌دهد.

زمانیکه ایده دگردیسی کامل کنار گذاشته می‌شود، بازیگر نقشش را طوری نمی‌گوید که گویی می‌خواسته بداهه گویی کند، بلکه آن را مثل نقل قول  مطرح می‌کند. همزمان بدیهی است که باید همه نقل‌قول‌ها را با لحنی دیگر بصورت مطالب کامل انسانی درآورده و شکل واقعی دهد؛ مشابه  ژست‌هایی که در می‌آورد باید نمونه کامل ژست‌های انسانی باشد هرچند حالا دیگر در قالب کپی کردن مصداق پیدا می‌کند.

با در نظر گرفتن فقدان دگردیسی  کامل در بازیگری سه ابزار کمکی وجود دارد که شاید به کمک کردن اقدامات  و مطالب کاراکترهایی که نشان داده می‌شود کمک می کند:

– پس و پیش کردن در شخص سوم.
– پس و پیش کردن در گذشته.
– گفتن راهنمایی‌های صحنه با صدای بلند.

استفاده کردن از سوم شخص و زمان گذشته به بازیگر اجازه می‌دهد تا رویکردی صحیحی از جداسازی را به کار گیرد.  علاوه بر آن دنبال راهنمایی‌های صحنه و مطالبی  شود که درباره جمله‌هایی که باید بگوید نظر می‌دهند و گفتن جملاتش با صدای بلند سر تمرینات آمادگی( بلند شد و با عصبانیت اعلام کرد، که نخورده بود:.. یل هرگز قبلاً چنین چیزی به او گفته نشده بود، و نمی‌دانست که این درست بود یا نه، ..یا لبخند زد و با لاقیدی زورکی  گفت:..) گفتن راهنمایی‌های صحنه با صدای بلند بصورت سوم شخص به نبردی بین دو لحن صدا  منتهی می‌شود و متن چنانکه باید و شاید صدای دوم را بیگانه می‌کند.

این سبک بازیگری  پیشتر با اتفاق افتادن روی صحنه بعد از اینکه بطور کلی مطرح و در قالب واژه‌ها اعلام شده‌اند بیگانه می‌شود. پس و پیش کردن در گذشته به گوینده دیدگاهی را می‌دهد که از آن می‌تواند به جمله نگاه مجدد بیندازد. بلند گفتن بدین وسیله جمله هم بیگانه می‌شود بی‌آنکه گوینده نقطه نظر غیرواقعی را اتخاذ کند؛ برخلاف تماشاچی، او نمایشنامه را تا آخر خوانده است و بهتر می‌تواند جمله‌را در مطابقت با آخر داستان و پیامدهای آن قضاوت کند در مقایسه با کسی کمتر می‌داند و به آن جمله غریبه‌تر است.

این فرایند مرکب به بیگانه ساختن متن در تمرینات آماده سازی منتهی می‌شود؛ چیزی که در کل در اجرا نیز تداوم پیدا خواهد کرد. مستقیم بودن رابطه با حضار در واقع باعث تنوع در رساندن صحبت حقیقی در مطابقت با میزان اهمیت کم و زیاد جملاتی پیوسته به آنها می‌شود. مثال شاهدی را در نظر بگیرید که دادگاه را مورد خطاب قرار می‌دهد. جملاتی که زیرشان خط کشیده شده، تاکیدات کاراکترها بر مطالبشان، باید به عنوان قسمتی از ذوق هنرپیشگی موثر رشد یابد. اگر بازیگر به سمت مخاطب می‌چرخد  باید چرخشی از صمیم دل باشد نه این که به سبک روش قدیمی تئاتر به یک طرف  و بصورت خودگویی باشد. برای دستیابی کامل به بیگانه سازی در ابزار شاعرانه، بازیگر ابتدا باید با ترجمه و تفسیر محتوای شعر در نثر عامیانه، همراه با به کارگیری ژستهایی احتمالاً که برای شعر طراحی شده‌اند، به تمرین آماده سازی بپردازد. بررسی زیبا و جسورانه رسانه زبانی متن را بیگانه خواهد ساخت. (نثر را می‌توان با ترجمه به گویش مادری بازیگر بیگانه ساخت.)

درباره ژست می‌شود همین را  گفت که هر چیزی که با عواطف سروکار داشته باشد باید ظاهری ساز شده باشد؛ به عبارتی، باید به ژست تبدیل شود. بازیگر باید به ادارک محسوسی برای بیرونی کردن عواطف کا راکترش دست یابد، ترجیحاُ از طریق اعمالی که نشان می‌دهند در درونش چه می‌گذرد. عاطفه مورد سوال باید بیرونی شود، همه محدودیت‌هایش گرفته شود تا بدین ترتیب در مقیاسی بزرگتر با  آن برخورد شود. ظرافت خاص، قدرت و زیبایی ژست به بیگانه سازی ختم می‌شود.

یکی از استفاده‌های استادانه از ژست را می‌توان در بازیگری چینی مشاهده کرد. بازیگر چینی بیگانه سازی را با قادر بودن به مشاهده حرکات خودش انجام می‌دهد.

هر آنچه بازیگر از طریق ژست علیه ساختار و غیره ارائه می‌دهد، باید دستکاری شود و رنگ و بوی چیزی که مورد تمرین قرار گرفته و به آن شکلی داده شده است را بدهد. این حسی که باید القاء کند در حین آسان بودن، بسیار هم دشوار است. بازیگر باید برای مخاطب امکان بکاری هنر خودش، بواسطه تبحرش در تکنیک، اندکی فراهم سازد. حادثه‌ای را تمام و کمال در برابر دیدگان مخاطب به نمایش می‌گذارد، پنداری اتفاق افتاده است یا احتمالاً اتفاق افتاده است. او این واقعیت را که تمرین کرده است را کتمان نمی‌کند و روی این موضوع که شرح، دیدگاه ، نسخه خود را از حادثه نشان می‌دهد، پافشاری می‌کند.

از آنجایی که با او همذات پنداری نمی‌کند، می‌تواند رویکرد قطعی را نسبت به شخصیتی که آن را نمایش می‌دهد، اتخاذ کند تا نشان دهد درباره او چگونه می‌اندیشد واز تماشاچی که مثل خودش قرار نیست با نقش همذات پنداری کند را به انتقاد  از شخصیت به تصویر کشیده شده دعوت کند.

گرایشی که وی اتخاذ می‌کند از نوع انتقادی اجتماعی است. در نمایش دادن حوادث و در کاراکتر سازی آن شخص،  سعی در برجسته سازی آن دسته‌هایی دارد که در حیطه اجتماع وارد می‌شوند. به این ترتیب اجرایش تبدیل به بحثی ( درباره شرایط اجتماعی) با بینندگان مورد خطاب قرار گرفته می‌شود. او تماشاچی را بسته به طبقه‌ای که به آن تعلق دارد به توجیه کردن یا برانداختن این شرایط بر می‌انگیزد.

هدف بیگانه سازی، بیگانه ساختن ژست اجتماعی است که لایه زیرین هر حادثه‌ای است. منظور از ژست اجتماعی، بیانات ایماء و اشاره‌ای و تقلیدوار از روابط اجتماعی بین مردم در دوره‌ای معین است. به تنظیم کردن حادثه برای جامعه کمک می‌کند، و آن را طوری با دوز و کلک می‌چیند  که پنداری به جامعه کلید داده است، اگر عناوینی برای این صحنه‌ها ساخته می‌شود، این عنوان‌ها باید کیفیت تاریخی داشته باشند.

در اینجا به ابزار تکنیکی مهمی تحت عنوان تاریخ‌سازی می‌رسیم.

بازیگر باید حوادث را طوری بازگو کند که گویی تاریخی‌اند. رویدادهای تاریخی  بی‌نظیر هستند، رویدادهایی ناپایدار که با دوره‌هایی خاص ارتباط دارند. رفتار اشخاصی که در آنها دخیل هستند، غیرپایدار و از نقطه نظر جهانی انسانی نیستند.شامل عناصری می‌شود که لزوماً یا احتمالاً در گذر مسیر تاریخ قرار گرفته اند و در معرض انتقادات آنی نقطه نظرات دوره بعدی هستند. رفتار آنهایی که پیش از ما به دنیا آمده‌اند به سبب تحولات پیوسته برای ما بیگانه شده است.

این به خود بازیگر  بستگی دارد که برخوردش با حوادث روزانه و حالت‌های  رفتاری، با آن وسواس جداسازیی باشد که تاریخ شناسان در برخورد با گذشته اتخاذ می‌کنند. باید آن شخصیتها و حوداث را برای ما بیگانه‌سازی کند.

شخصیتها و وقایع برگرفته از زندگی عادی و پیرامون‌مان، بخاطر آشنا بودنشان، کمابیش برایمان عادی هستند. بیگانه سازی باعث می‌شود که آنها مورد توجه قرار گیرند. علم با دقتی خاص تکنیک آزرده خاطر شدن با روزمرگی را بوجود آورده است که رویدادی بدیهی و جهان  شمول است و هیچ دلیلی وجود ندارد که این گرایش بی‌نهایت مفید توسط هنر بکار گرفته نشود. این گرایش درعلم بواسطه رشد در نیروهای مولد انسانی حاصل می‌شود. در هنر نیز این انگیزه مشابه کاربرد دارد.

همانطور که برای عواطف، استفاده تجربی از بیگانه سازی در تولیدات تئاتر حماسی آلمانی نشانگر آن است این شیوه بازیگری هم می‌تواند آنها را به هیجان درآورد، احتمالاً در اینجا با کلاس متفاوتی از تئاتر ارتدوکس مواجه‌ایم. گرایش منتقدانه مخاطبین کاملاً هنرمندانه است. البته این روش از اجرا با سبک سازی رایجی که بکار گرفته می‌شود، سروکار ندارد. مزیت اصلی تئاتر حماسی همراه با بیگانه سازی که صرفاً به قصد نشان دادن  دنیا به طریقی که قابل اداره کردن است،  دقیقاً به سبب خاصیت طبیعی و زمینی آن است بعلاوه چشم پوشی  و به شوخی گرفتن تمامی عناصر رمزآلودی که به تئاتر ارتدوکس از روزگاران قدیم چسبیده‌اند.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

5 × چهار =