به بهانۀ انتشار کتاب «فیلسوفان سینما: از مانستربرگ تا رانسیر»
(ویراستار انگلیسی: فلیسیتی کلمن/ مترجم و ویراستار فارسی: مهرداد پارسا / نشر شَوَند، ۱۳۹۴)
کافکا سینما را سیل بی پایان و بی وقفۀ تصاویر می داند و می گوید به این دلیل به سینما علاقۀ چندانی ندارد که خود نیز مانند سینما «زیاده بصری» است. با این همه، گرچه این زیاده بصری بودن میان کافکا و سینما فاصله می اندازد، اما چشمان بسیاری از بینندگان میانمایۀ سینمای روایی را به پرده ای می دوزد که اغلب از تکرار رویدادهای جهان فراتر نمی رود. این که سوژه های انسانی به واسطۀ ماهیت خود اساساً زیاده بصری اند، به سادگی سینما را به سمتی هدایت می کند که چنین میلی را در آنان ارضا کند؛ سینمایی که به کلیشه ها تقلیل می یابد و واقعیت را نیز به کلیشه ای برای سوژه های لذت طلب بدل می‌کند. در این‌جا باید از چیستی سینمایی پرسش کرد که به ابزاری برای سرگرمی یا از نظر ویتگنشتاین میان پرده ای برای رها شدن از دشواری تفکر فلسفی (یا صرف اندیشیدن) بدل شده است؛ این حقیقت که تلاش برای یافتن لذت فتیشیستی و روایی تنها منحصر به سینما نمی شود و می تواند زمینه های دیگری چون نقاشی، عکاسی، یا موسیقی را نیز دربربگیرد، ما را از پرسش کردن از این وضعیت مخرب بازنمی دارد. سینما چیست و چه «می تواند» باشد؟
فلسفه به مثابه جریان دائمی تفکر و پرسشگری دیرزمانی است که دریافته وجودش تنها با حیرت و یا به تعبیر بهتر، با رنج گره خورده است. هیچ تفکر اصیل و تازه‌ای وجود نخواهد داشت مگر آن‌که سوژه از خیال سرخوشانۀ دست یافتن به حقیقتی دائمی به در آمده و به واسطۀ رنج مواجه شدن با امری جدید دشواریِ حرکت بپذیرد. فلسفه ورزی، رنجی دائمی است که خود به لذت نهایی بدل می شود، لذت در حرکت بودن، سیال بودن، گریزندگی و فاصله‌گرفته از هر آن‌چه که به سکون و جمود حقیقت گرایش دارد. از این منظر، فلسفه یا پرسشگری بی پایان، یا به تعبیر دلوزی، فلسفه به مثابۀ خلق مفاهیم تازه، نه حوزه‌ای خاص یا رشته ای علمی، بلکه رخدادی است که می تواند در هر حوزه ای روی دهد: قطعه ای که شنونده را می‌آزارد، عکسی که کلیشه های بصری سوژه را درهم شکسته و موجب رنج او می شود، و سینمایی که جهانی دیگرگونه و تجربه‌ناشده را به تجربۀ بیننده اضافه می کند. به تعبیر بهتر، فلسفه ورزی چیزی نیست جز ایجاد دائمی «وضعیت هایی در حد» و این امر گاه به واسطۀ زبان و نوشتار روی می دهد (فلسفه به معنای متعارف و به مثابه علمی مشخص)، گاه به واسطۀ صدا (فلسفه به مثابه خلق دائمی امر شنیداری)، و گاه از طریق تصویر (فلسفه به مثابۀ سینما). بی شک، می توان ابزارهای فلسفه ورزی دیگری چون عکاسی یا نقاشی را نیز به این فهرست اضافه کرد و همواره در پی کشف و خلق شیوه‌هایی تازه برای اندیشه‌ورزی بود و شیوه‌هایی را جست‌وجو کرد که قابلیت ایجاد امری نو را داشته باشند. با این برداشت، ایدۀ فیلم به مثابۀ فلسفه رویکردی بدیهی می نماید و تنها مسئله را به سطح کشف ابزاری انتقادی برای تمایز میان آثار والا و آثار پست بدل می کند. اما آن‌چه که سینما را در نظر بسیاری چون آدورنو، به پدیده ای مبتذل در صنعت فرهنگ بدل می کند، تنها مختص سینما نیست و می تواند در خود زبان نیز که ابزار تأملات او است روی دهد. زبان و نوشتار، ابزاری بیانی است که هم در یاوه گویی های روزمره به کار می رود و هم در تأملاتی بنیادین دربارۀ جهان. صدا ابزاری بیانی است که هم به کار هیاهو می آید و هم در شاهکارهای موسیقی به کار می رود. و به همین ترتیب، تصویر سینمایی، ابزاری بیانی است که هم از طریق تکرار امر موجود به لذت بصری/ روایی می انجامد و هم میتواند به واسطۀ نمایش امری نو، نیروی پیش‌برندۀ تفکر باشد. بنابراین، مخرج مشترک مثالی عرصه هایی چون زبان، سینما، موسیقی و … چیزی نیست جز اندیشیدن به مثابه امری که در جهت تخریب جایگاه تثبیت‌شدۀ ابژه و سوژه گام برمی دارد: گریختن از امر آشنا که امکان ظهور امری نامأنوس را فراهم می کند. نوشتار فلسفی، اوج استفاده از قابلیت های زبان است و سینمای فلسفی اوج استفاده از قابلیت های تصویر. از این رو، خطر بدل شدن به امری مبتذل که تنها به کار سرگرمی می آید، حتی خود تفکر زبانی/ نوشتاری را هم تهدید می کند.
کتاب فیلسوفان سینما (شَوَند، ۱۳۹۴) از متفکرانی سخن می گوید که هر یک به شیوۀ خاص خود روایتی از نسبت های میان فلسفه و سینما به دست می دهند. برخی همچون مانستربرگ و دلوز، سینما را به واسطۀ قابلیت های بی‌بدیلش می ستایند و برخی همچون آدورنو، آن را بخشی از «صنعت فرهنگ» دانسته و به نقد آن می نشینند. برای مثال، مانستربرگ در مقام روانشناسی بنام، اولین متفکری است که سینما و نظریه را به هم نزدیک کرده و آن را در مقام هنری قابل بحث با فرایندهای روانشناختی ذهن مقایسه می کند و به قیاس «فیلم/ ذهن» می پردازد. به اعتقاد او، سازوکارهای سینما، مشابه مکانیسم های سینمایی اند و بر این اساس می توان برای مثال امکان هایی چون فلاش بک را با فرایند یادآوری و حافظه در ذهن مقایسه کرد. به علاوه، مانستربرگ به مقایسۀ سینما و تئاتر می پردازد و سینما را واجد قابلیت هایی می داند که از هر گونه اجرای نمایش زنده فراتر می رود. مقالۀ مانستربرگ در کتاب فیلسوفان سینما، با ارزیابی این قیاس مانستربرگ و طرح انتقادات ادامه می یابد و درنهایت از موضع او دفاع می کند. آن‌چه از نظر مانستربرگ، قدرت های سینما به حساب می آید، در مقابل برای فیلسوفی چون برگسون نقاط ضعف شیوۀ ادراک سوژۀ مدرن محسوب می شود که به مکانیسم سینمایی عادت کرده است. به اعتقاد او، سینما با تکه تکه کردن حرکت جریان سیال، حرکت واقعی را جعل کرده و حرکت یا زمانی کاذب را ایجاد می کند. این در حالی است که حرکت را نمی توان با توالی لحظه های بریده و سپس چسباندن آن‌ها به هم بازسازی کرد. این برداشت کمی از حرکت و زمان که عمدتاً خاص روایت علم مدرن است، عملکردی عقلانی است و حال آن‌که او شهود را شیوۀ حقیقی ادراک زمان و مکان می داند. بحث از برداشت برگسون در این کتاب که عمدتاً وجهی علمی تر به خود می‌گیرد، در مقالۀ دلوز انعکاس می یابد، کسی که بخش زیادی از دو کتاب سینمایی خود (سینما۱: تصویر-حرکت و سینما۲: تصویر-زمان) را به واسطۀ مباحث برگسون پیش می برد. به اعتقاد دلوز، سینمای کلاسیک عرصۀ ظهور تصویر-حرکت و انواع گوناگون آن است و سینمای مدرن که با تضعیف پیوندهای حسی-حرکتی نئورئالیسم ایتالیا آغاز شد، عرضۀ تبلور تصویر-زمان. چنان‌که در مقالۀ مربوط به دلوز می آید، او روایتی منحصربه‌فرد از سینما به دست می دهد که قصدش ترسیم نوعی هستی شناسی تصویر سینمایی است، و این چیزی است که به اعتقاد پائولا ماراتی با رویکرد سینمایی استنلی کاول (دیگر مقالۀ کتاب) قابل مقایسه است که مفاهیم اصلی فلسفۀ خویش را در سینمای کلاسیک هالیوود پیگیری می کند.
کتاب فیلسوفان سینما، در سیزده فصل به چهره های سینمادوست و بعضاً سینماستیز گوناگونی چون ویلم فلوسر، تئودور آدورنو، آندره بازن، سرژ دنه، ژولیا کریستوا، اسلاوی ژیژک، لورا مالوی، ژیل دلوز، و ژاک رانسیر می پردازد و نسبت‌های میان فلسفه و سینما را در تأملات این اندیشمندان مورد بررسی قرار می دهد. گرچه از منظر آن‌چه که امروزه فلسفۀ سینما نامیده می شود، همۀ نظریه پردازان کتاب مذکور در مسیر به رسمیت شناختن فیلم به مثابه فلسفه حرکت نمی کنند، اما همنشینی این چهره ها از ضرورت توجه به ماهیت تأمل‌برانگیز امر سینمایی خبر می دهد و خواننده را با کلیتی از مواجهات سینما و فلسفه نزد متفکران اصلی این حوزه آشنا می کند. این آثار تلاشی اند برای تصحیح و یا دست‌کم ارتقای کیفیت مواجهه با فیلم های فلسفی، و حرکتی اند برای ایجاد زمینه هایی برای تخریب همه‌جانبۀ اغلب سالن های سینما؛ سالن‌هایی که به واسطۀ برخی فیلمسازان و منتقدان هر لحظه به غار افلاطونی نزدیکتر می شوند.
نوشته‌ی امیر خدابنده‌لو/