اصطلاح نظام تصویری یا سازگان تصویری(۱) در اصل توسط نظریه‌پردازان فیلم ارائه شده است که سعی در فهم سیستماتیک فیلم از طریق تحلیل تصاویر، الگوهای تدوین، ترکیب‌بندی نماها، و گرایش‌های خاص فکری فیلمساز داشته‌اند. نظام تصویری می‌تواند کارش را بر اساس کشف رمز کردن از لایه‌های معنایی که فیلم در بر دارد سامان دهد، یا دلالت‌های ضمنی تصویری خاصی را آشکار کند که فیلم ممکن است علاوه بر معنای ادبی داشته باشد. به طور مثال، تصویرِ در آینه به همراه تصویرِ اصلی کاراکتر بر اساس نظریه‌های روان تحلیلی (۲) دلالتی ضمنی بر خویشتن دوپاره یا ازهم‌گسیخته و شخصیتی دارد که از تعارضات درونی رنج می‌برد. معانی سمبلیک در روان‌تحلیلگری در ارتباط با آینه‌ها و انعکاس‌ها، این استعارۀ رایج را در فیلم‌ها برای نشان دادن شخصیت‌هایی که اختلالات شخصیتی دارند یا از تعارضات درونی رنج می‌برند، فراهم آورده است.
در فیلم‌های دارای نظام تصویری، علاوه بر لایه‌ای که نشان از معنایی روایی در فیلم دارد، می‌توان لایه‌ای معنایی منبعث از تصاویر یافت؛ مثلاً، نشان دادن محلی ویران یا ایجاد فاصله فضایی بین کاراکترها، معانی روایی را پربارتر می‌کند و یا معانی بیشتری به فیلم اضافه می‌کند.
از جمله، می‌توان به ترکیب‌بندی‌ها و تصاویر بازآیندی (۳) اشاره کرد که در طول یک فیلم به منظور اضافه کردن لایه‌های معنایی به روایت به کار می‌روند. به عنوان مثال، موی طلایی و کودکانی با موی طلایی، و رنگ زرد که در فیلم مارنی هیچکاک تکرار می‌شوند. تکرار یک تصویر یا الگویی تصویری در یک فیلم، یا تغییر این الگوی تصویری در طول فیلم، می‌تواند ابزاری قدرتمند برای ارائۀ مضمون‌ها، موتیف‌ها، و تصویرسازی‌های نمادینی باشد که ممکن است به طور ضمنی یا آشکار با طرح کلی فیلم ارتباط داشته باشد یا نداشته باشد.
نظام تصویری می‌تواند برای نمایاندن رشد شخصیت کاراکتر به کار رود: در مثالی دیگر از هیچکاک و در فیلم شمال از شمال غربی، شخصیت اصلی زن اوایل فیلم لباس‌هایی با رنگ‌های سرد یا تیره به تن دارد و در انتهای فیلم، و بعد از ارتباط عاطفی با قهرمان مرد، لباسی به رنگ گرم پوشیده است.
نظام تصویری می‌تواند از آنچه در پی می‌آید خبر بدهد: در فیلم ماجرا، فضاهای به‌هم‌ریخته و خلوت و سوت‌وکور، از خرابی ارتباط بین کاراکترها که در نماهای بعدی آشکار می‌شود خبر می‌دهد. بر این اساس، نظام تصویری همچنین می‌تواند معناهایی را در ارتباط با شخصیت‌ها ارائه دهد که در فیلم به طور آشکار نیامده است.
بیننده هنگام فیلم دیدن همیشه نوعی از احضار و فراخوانی معانی را که ذاتی فیلم دیدن است، دنبال می‌کند و بر این اساس معانی را از درون مجموعۀ تصاویر، که برای فهم فیلم و ایجاد ارتباط بین نماها و عناصر درون هر نما ضروری است، بیرون می‌کشد و نظامی معنایی برگرفته از اشاره‌های تصاویر فیلم را بازسازی می‌کند.
نظام تصویری می‌تواند بسیار ماهرانه به اجرا در بیاید؛ تکرار ترکیب‌بندی‌ها، رنگ‌ها و سازه‌های تصویری، به شکلی که در وهلۀ اول به سادگی شناخته نمی‌شوند، اما به هر حال، توسط بیننده در سطحی ناهشیار یا نیمه‌هشیار درون‌سازی می‌شوند. در چنین مواردی، تنها برخی بینندگان می‌توانند این معانی را استنتاج کنند و لایه‌های معنایی افزوده را کشف کنند، باقی تماشاگران به طور معمول ارتباط میان گزاره‌های تصویری را از دست می‌دهند و تنها به روایت اصلی فیلم دست می‌یابند؛ ولی در هر حال، نظام تصویری فیلم تأثیر ناخودآگاه خود را بر بیننده خواهد گذاشت و از تأثیر روانشناختی آن کسی بی‌نصیب نخواهد ماند. از طرف دیگر، برخی فیلمسازها نظام تصویری را در فیلم‌هایشان، به صورت کاملاً آشکار به کار می‌برند، طوری که امکان نادیده گرفتن آن وجود ندارد. آنها تعداد زیادی از نماها را با شمایل‌ها، نگاره‌ها، یا معانی سمبلیک اشباع می‌کنند. گاهی این کار به بهای از دست رفتن ارتباط بیننده با داستان فیلم حاصل می‌شود که در کل ایدۀ مناسبی نیست، چرا که نظام تصویری تنها وقتی به بهترین وجه کارمی‌کند که در خدمت و در حمایت داستان فیلم باشد و داستان را با معانی منبعث از تصاویر غنی کند، نه اینکه خود به اصل مطلب تبدیل شود.
داشتن یک نظام تصویری، اساسی یا الزامی نیست؛ شما می‌توانید بدون به کارگیری لایه‌های ضمنی معنایی داستان خود را بگویید، اما به کار گرفتن یک نظام تصویری می‌تواند تجربه‌ای بسیار هیجان‌انگیز باشد که کمک می‌کند فهم روشن‌تری ازساختار داستان داشته باشید. نظام تصویری به کار گرفته‌شده اما ضرورتاً باید سازگار و بامعنا باشد.
نظام تصویری صرفاً متکی بر تکرار سازه‌های تصویری برای ایجاد یک نقطه اتکا روایی نیست. یک نظام تصویری مثلاً می‌تواند شامل نماهایی باشد که در آنها فاصلۀ دو شخصیت اصلی فیلم به تدریج که ارتباط بین آنها عمیق‌تر می‌شود، از طریق نزدیک شدن واقعی یا از طریق استفادۀ رو به تزاید لنزهایی با اندازه‌های کانونی بلندتر به منظور فشرده کردن فاصله‌ها در محور Z قاب، برداشته می‌شود. نمونۀ دیگر برای نشان دادن به دست آوردن تدریجی اتکا به نفس در کاراکتر فیلم، تغییر تدریجی از نماهای سرپایین (۴) به سمت نماهای سربالا (۵) از کاراکتر است.
برای ایجاد یک نظام تصویری باید پیش از همه، ایدۀ اصلی فیلم، تم‌ها و موتیف‌های اصلی آن را مشخص کنید. به عنوان مثال، ایدۀ رسیدن به یک شک بسیار عذاب‌آور در فیلم سایۀ یک شک هیچکاک و تبدیل آن به یک یقین ناگزیر در شخصیت اصلی فیلم. هنگامی که دانستید داستان شما واقعاً در مورد چیست، می‌توانید یک نظام تصویری ابداع کنید که ایدۀ اصلی فیلم شما را به شکل آشکار یا محیلانه در حالی که فیلم جلو می‌رود حمایت کند.
نظام بصری در فیلم هم‌کلاسی قدیمی ( Oldboy )
فیلم هم‌کلاسی قدیمی از فیلمساز کره‌ای پارک چان ووک، محصول سال ۲۰۰۶، فیلمی در مورد انتقام و عقدۀ روحی است که در آن فیلمساز نظام تصویری پیچیده‌ای شامل تکرار ترکیب‌بندی‌ها و تصاویر نمادین برای پربار کردن فیلم و دادن عمق عاطفی به کار گرفته است. نظام تصویری فیلم به شکل تنگاتنگی با داستان در آمیخته است، و تکرار ترکیب‌بندی‌ها و موتیف‌ها صرفاً برای اضافه کردن معانی به داستان نیست، بلکه خود بخشی از داستان و کلیدی است برای پیشبرد روایت.
بخش عمدۀ نظام تصویری فیلم بر اساس عکس‌ها و انعکاس‌ها پی‌ریزی شده است؛ حضور دوربین عکاسی در جای جای فیلم برای همچنان زنده نگه داشتن خاطره‌ای مرده است، و حضور انعکاس‌ها و آینه‌ها برای تأکید بر دوپاره بودن شخصیت‌های فیلم.
حضور رنگ بنفش در صحنه‌هایی میانی تا انتهای فیلم، بخشی از نظام تصویری فیلم و از بخش‌های متعدد آن است. در کتاب رنگ، نوشتۀ یوهانس ایتن، در بخش نظریۀ امپرسیون رنگ آمده است: «برخلاف زرد که دلالت بر عقل دارد، بنفش رنگ ناآگاهی، پر راز و رمزی، گیرایی و گاهی غم‌افزایی است که بنا به کنتراست گاهی ارعاب و گاهی تشجیع می‌کند. اگر بنفش در سطحی وسیع ظاهر شود، به خصوص وقتی که متمایل به ارغوانی باشد، به وضوح وحشت‌افزا می‌شود…» (۶)
رنگ بنفش رنگ دسیسه، جادو، و مرموز بودن است. جادو شدن دا- سو توسط زن هیپنوتیزم‌کننده، و حامله شدن خواهر وو- جین از طریق صرفاً خبرچینی دا- سو (زبان او) نمونه‌هایی از این جادو شدن است. رنگ بنفش در طول فیلم خودش را در رنگ جعبه‌ها و یک پاکت و دستمال دو شخصیت اصلی فیلم نشان می‌دهد. حضور جعبه‌های بسته و پاکت، به رنگ بنفش حاضر در میزانسن حالتی مرموز و ترسناک می‌دهد؛ ضمن اینکه اولین حضور جعبۀ بنفش همراه با دستی بریده است.
در فیلم هم‌کلاسی قدیمی، تکرار یک سری سازه‌های تصویری مانند خنده‌ای در نقاشی روی دیوار زندان و خندۀ شخصیت اول فیلم، که معلوم نیست اینها خنده هستند یا گریه، و یا پوشیدن بال فرشته‌ها توسط دا- سو و دخترش، با توجه به کنایه‌ای که این بال‌ها به معصومیت در عین گناه‌کاری دارند و یا کنایه‌ای از ناتوانی پرواز آنها به ملکوت خداوند، به خاطر عمل زنایی که مرتکب شده‌اند و یا آویزان شدن کاراکترهای در حال سقوط فیلم در چند جا و موارد دیگری از این دست، در عین اینکه بخشی از داستان فیلم هستند، نظام تصویری پیچیدۀ فیلم را می‌سازند و معانی را به آن اضافه می‌کنند که تنها از عهدۀ تصاویر سینمایی بر می‌آید.
جایی از فیلم، صدا نیز به شکل مؤثری به بخش لاینفک روایت، و در عین حال نظام تصویری فیلم، تبدیل می‌شود. وو- جین فرد انتقام‌گیرندۀ فیلم، در فضایی مه‌آلود از گاز بی‌هوش‌کننده و به شکلی هیولاوار در حالی بر بالین دا- سو و دخترش که با هم رابطۀ جنسی داشته‌اند آمده است، که تنها صدای نفس کشیدن‌هایی خرناس‌مانند و ترسناک در فیلم شنیده می‌شود.
تغییر شخصیت دا- سو نیز از یک فرد الکلی و ضعیف و نامتعادل در ابتدای فیلم، به سمت فردی دارای اعتماد به نفس و قدرتمند، بخشی از نظام تصویری فیلم است که با نمادهایی از قبیل رنگ‌ها، طرز ایستادن‌ها و اشاره کردن‌ها و مجموعه‌ای از ظواهر و خلقیات همراه می‌شود.
منبع: کتاب چشم فیلمساز، نوشتۀ گوستاوُ مرکادو
ترجمه و تلخیص: کامبیز کاکاوند
۱) image system
۲) psychoanalytical
۳) recurrent
۴) high angel
۵) low angel
۶) یوهانس ایتن؛ هنر رنگ، ترجمۀ عربعلی شروه، انتشارات یساولی، ۱۳۸۲، ص. ۲۰۴.
۷) Gustavo Mercado, the filmmaker’s eye, Elsevier,2011.