در برنامه «سینما کلاسیک» که از شبکه نمایش پخش میشود مسعود فراستی در مقدمه فیلم «گذرگاه تاریک» اثر دلمر دیویس تعریفی از نمای نقطه دید و دوربین سوبژکتیو ارائه داده که بدین شرح است:” این فیلم معروف شده است به فیلمی که دوربین سوبژکتیو دارد. یک ساعت اوّل، ما چهرهی بوگارت را نمیبینیم بلکه از نگاه بوگارت، آدمها و مکانها را میبینیم. این دوربینِ سوبژکتیو را خیلیها ممکن است اشتباه کنند. من یک توضیح مختصر خدمتتان عرض کنم بین دوربین سوبژکتیو و نمای نقطه دید:
نمای نقطه دید از نگاه شخصیت است با واکنشی که از او میگیرند. یعنی آدمی دارد جایی را نگاه میکند و ما آنجا یا آن فرد را میبینیم که به چیزی نگاه میکند (نگاهش را میبینیم) و دوربین و نما برمیگردد به خودش و ما متوجه میشویم که آنچه دیدهایم از نگاه او بوده است. در نمای نقطه دید، ما فقط داریم از نگاه شخصیت میبینیم و میتوانیم همذات پنداری نداشته باشیم؛ شاهد دیدن کسی از جهان و برگشتنش باشیم. اما در سوبژکتیو قطعاً همذات پنداری موجود است ما جای دوربین و جای آن آدم قرارگرفتهایم و ما داریم همراه دوربین نگاه میکنیم و این با خودش، قطعاً همذات پنداری میآورد و فاصله مخاطب-شخصیت را کم میکند.”
آقای فراستی نمای نقطه دید را با واکنشی که از شخصیت میگیرند مشخص کرده و آن را از دوربین سوبژکتیو تمییز داده؛ ما چنین چیزی در سینما نداریم. در مواردی محدود میتوانیم با نمای بعدی سوبژکتیو و یا ابژکتیو بودن نمای قبل را زیر سؤال ببریم اما در آن صورت به نقطهای در سینما خواهیم رسید که دیگر تشخیص سوبژکتیو و یا ابژکتیو بودن نما برای ما غیرقابل ادراک باقی میماند. جایی که نظریهپردازان آن را «نیمه سوبژکتیو» مینامند. مانند «نمای معکوس» و یا خیلی از نماهای سوبژکتیو هیچکاکی. نما کوچکترین واحد سینما است و مستقل. یعنی با نمای بعد و یا نمای قبل خود نقطه دید یا دوربین سوبژکتیو مشخص نمیشود. خودش یکه و مشخص است. نمایی که آقای فراستی نمای واکنشی نامیده خود یک نمای مستقل دیگر است از زاویه دید شخصیت یا چیزی و یا مؤلف. ضمن اینکه نمای واکنش تنها میتواند به تجربهای که در ذهن مخاطب شکل میگیرد تعین بخشد. و این متعین کردن تجربه مخاطب به یکه بودن واکنش آن شخصیت در جهان روایی فیلم، تنها محدودیتی به همراه دارد که صرفاً ابهامزداست. مورد نقض این کارگردانی مثل هیچکاک است که سینمایش بر «نگاه»[1] استوار است و همواره نگاههای خنثی از بازیگرانش را ضبط میکرد و نماهای واکنشی در سینمایش فاقد معناست اگر تدوینی وجود نداشته باشد و اساساً نمای واکنشی تعینی به درونیات شخصیت نمیدهد. علاوه بر این سینما هنری است زمانی. نمایی که زمانش گذشته باشد دیگر «بیزمان» شده و وجود ندارد و تأثیرش بر مخاطب هم مربوط به زمانی گذشته میشود. بنابراین در نمای نقطه دید و دوربین سوبژکتیو مخاطب آنچه را میبیند که شخصیت میبیند و این ربطی به واکنش شخصیت ندارد.”نمای نقطه دید یکی از عناصر دوربین سوبژکتیو است “[2]. و در “سینما سادهترین راه برای آنکه مخاطب را به واقعه درون فیلم «بخیه» بزنند نمای نقطه دید است که در آن نقطه دید شخصیت اصلی به نقطه دید مخاطب بخیه میخورد و مخاطب در موقعیتی سوبژکتیو قرار میگیرد.”[3]
اما آقای فراستی در قسمت دوم تعریف خود مسئله «همذات پنداری» مخاطب را پیش میکشد. اساس این واژه برای تعریف یک نمایی که سوبژکتیو است اشتباه است. بهعنوانمثال در سینمای مدرن و یا سینمای پستمدرن کارگردان مطلقاً دنبال همذات پنداری مخاطب خود نیست. سینمایی که شالودهاش بر دیالکتیک بین مخاطب و فیلم و همچنین مشارکت مخاطب در فیلم و تجربه کردن استوار است نمیتواند منطق همذات پنداری که متعلق به جهان روایی کلاسیک است را در خود داشته باشد. و یا سینمایی که وانمود و یا تقلیدی از سینمای پیشینیانش است با زبان هجو و پارودی اساس چگونه میتواند همذات پنداری را تحریک کند. ما همذات پنداری در نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو نداریم. نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو استوار بر درگیر کردن مخاطب در صحنه و یا واقعه فیلم است. اینکه مخاطب جای شخصیت تجربه کند. در این نما بازیگر یا بازیگران مستقیماً به ما نگاه میکنند و مخاطب دیگر بجای مشاهدهگر صرف بودن، بخشی از واقعه در صحنه میشود. همذات پنداری اتفاقی است که غالباً در سینمای «بی خلل»[4] و «واقعنما»ی کلاسیک[5] قرار است رخ دهد تا مخاطب را به صندلی سینما بچسباند و از طریق اتفاقهایی که برای شخصیت اصلی در جهان روایی میافتد متأثر کند. سینمای مدرن درست در نقطه مقابل آن قرار دارد. برای مثال کافی است تصور کنید که همذات پنداری با شخصیتهای فیلم «سال گذشته در مارین باد» چطور و چگونه قرار است رخ دهد. قطعاً خندهتان میگیرد. همذات پنداری در کار نیست.
بنابراین نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو نه مطلقاً ارتباطی به نمای بعد خود دارد و نه ارتباطی به برانگیختن همذات پنداری مخاطب. نمایی است مستقل و اساس تکنیکال که مهمترین کارکردش واگذاری نقشی سوبژکتیو به مخاطب است.
اما اگر از تعاریف آقای فراستی بگذریم، جوزف ماسکلی در کتاب «پنج فن فیلمبردای»[6] بین نمای نقطه دید و نمای سوبژکتیو تفاوتی میگذارد هر چند کوچک اما مهم و حتی تا حدی مبهم. اول به تعریف ماسکلی بپردازیم و بعد نشان دهیم چرا تعریفش تا حدی مبهم است.
نمای نقطه دید:”زوایای دوربین صحنه را از زاویه دید خاص بازیگر ضبط میکند. زاویه دید زاویهای است ابژکتیو، ولی ازآنرو که بین زوایای ابژکتیو و سوبژکتیو قرار میگیرد، میباید در مقولهای جدا دستهبندیشده و توجهی ویژه بدان شود. نمای زاویه دید همانقدر به نمای ذهنی میتواند نزدیک شود که نمایی عینی میتواند چنین کند – و کماکان عینی بماند. دوربین در راستای بازیگر ذهنی جا میگیرد که زاویه دیدش به نمایش درمیآید – تا که مخاطب تأثر تنگاتنگ ایستادن دربرابر بازیگر بیرون از صحنه را در خود بیابد. تماشاگر واقعه را از چشم بازیگر نمیبیند، همانطور که در نمایی ذهنی که در آن دوربین جای خود را با بازیگر صحنه معاوضه میکند. تماشاگر واقعه را از زاویه دید بازیگر میبیند، چنانکه گویی در کنار وی باشد؛ بنابراین، زاویهی دوربین عینی میماند، چراکه مشاهدهگری است نادیده که در کنش درگیر نشده است “.
ماسکلی سه واریاسیون از نمای نقطه دید ارائه میدهد:
1-نقطه دید ابزار یا وسایل: هر چیزی را که شخصیت حمل میکند و در کادر دیده میشود و مخاطب امکان دیدن وسیله قابلحمل را دارد
2-نقطه دید دومشخص: این نما معادل دوربین همراه است. ما پشت سر شخصیت تجربههایی که او میکند را مشاهده میکنیم. ولی درواقع با شخصیت یکی نمیشویم و حضور متجسد کالبد شخصیت همواره فاصلهای بین مخاطب و شخصیت میگذارد.
3-نقطه دید اشیا: از دیدگاه شیء بیجان و یا شیء متحرک
در تعریف ماسکلی درواقع دوربین در نمای نقطه دید به درون سر بازیگر نمیرود و از کنار بازیگر آنچه را که او مشاهده میکند ضبط میکند. و اساس تفاوت بر مشاهدهگر بودن و کنش مند بودن استوار است. به عبارتی دیگر چنانچه شخصیت که ما از زاویه دید او صحنه را میبینیم اگر صرفاً مشاهدهگر باشد این نمای نقطه دید است و چنانچه در صحنه و در واقعه نقش داشته باشد یا بهنوعی نقش داشته باشیم مواجهه ما با حوادث قابل حس و تجربه میشود و این نمای سوبژکتیو. تعریف ماسکلی نمای نقطه دید را نمایی نیمه سوبژکتیو معرفی میکند. ماسکلی در کتابش زاویه سوبژکتیو را اینطور تعریف میکند:” دوربین به بدن سوژه متصل است و معمولاً رو به سوژه است، چنانکه دوربین بخشی از تجربهی سوژه شود “.
چنین تعریفی بیشتر جنبه پراگماتیستی دارد تا جنبه تئوریک. ما بهعنوان مخاطب جدی سینما، برای آنالیز نماها وقتی که دوربین جای شخصیت میبیند درواقع با نمای نقطه دید شخصیت طرفیم که اساس سوبژکتیو است. تنها جایی که بازیگران میتوانند مستقیماً به دوربین بنگرند و البته به ما نگاه کنند و اگر جنبه آپاراتوس سینما را کنار زنیم درواقع بازیگر مقابل به ما یعنی مخاطب نگاه میکند چراکه در مقابل او جای شخصیت را دوربین گرفته است. بنابراین تعریف ماسکلی بیشتر جنبه کاربردی دارد علیالخصوص برای فیلمسازان و فیلمبرداران سینمایی.
همواره تشخیص اینکه کدام نما در سینما ابژکتیو است و کدام نما سوبژکتیو؟ توجه خیلی از نظریهپردازان را به خود جلب کرده که خود بحث مفصلی است و مختصراً با عبارتی از دلوز در همین رابطه متنی که اساس برای نشان دادن نادرستی آنچه آقای فراستی در شبکه نمایش مطرح کردهاند را میبندم.”ادراک-تصویرِ سینماتوگرافیک پیوسته در حال گذار از سوبژکتیو به ابژکتیو است و یا برعکس؛ و به همین سبب تصویر سینماتوگرافیک را واجد نوعیشان و جایگاه خاص و مبهم میدانند که ممکن است غیرقابل ادراک باقی بماند.”[7] این جایگاه ویژه سینماست که ادراک نمیتواند آن را متعین کند.
1- پاسکال بونیتزر-تعلیق هیچکاکی – لاکان هیچکاک ص37
2-برنارد اف.دیک – آناتومی فیلم ص 110
3-اسلاوی ژیژک-لاکان هیچکاک –ص 8
4- سوزان هیوارد- مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی ص 31
5- سوزان هیوارد- مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی ص 178
6- Joseph V. Mascelli, The Five C’s of Cinematography & Wikipedia- Point of view shot
7- ژیل دلوز-حرکت تصویر ص 113
