ژان لوک نانسی[1]، کلر دنی[2] و «کار خوب»
توماس السِسِر
ترجمۀ مهران پوراسماعیل
آنچه که امروز میخواهم به شما بگویم تلاشی است در جهت شرح و بسط بحث‌هایی که اولین بار در کتابی به نام «سینمای اروپا رو در رو با هالیوود» در مورد خودساختگیِ متزلزل مؤلف اروپایی و سینمای ملّی به عنوان دیگریِ خوب در مقابل هالیوود مطرح کردم. این در طول تقابل‌های دوگانه‌ی بسیاری قرار دارد که مطالعات فیلم آنها را به وجود آورده است: هنر در مقابل تجارت، مؤلف در مقابل ستاره، اعتبار انتقادی در مقابل گیشه[3]. بیشتر مایلم چرایی و چگونگی این موضوع را از منظر فلسفی بررسی کنم. اینکه سینما ممکن است نقشی مهم، اگر نگوییم حتمی، برای دستیابی به خودشناسیِ متفاوتی از آنچه قسمتی از اروپا و سینمای اروپا معنی میشود، بازی کند. خصوصا میخواهم بپرسم که چگونه سینما میتواند نقشی در تغییر شکل مفاهیم جامعه در قرارداد اجتماعی داشته باشد که برای آینده‌ی اروپا پیامدهای سیاسی در بردارد و امروزه به صورت دولت متحد درآمده است. فرضیه متغیر من این است که در کنار بازار مشترک و واحد پول مشترک، دست‌های از ارزشهای اخلاقی، اصول فلسفی و یا بحران‌های تاریخی مشترک مانند هولوکاست یا استعمارگری نیز وجود دارد که اروپا را به عنوان نهادی متمایز، به عنوان نهاد فرهنگی متمایز ولی شاید نهاد فیلمسازی متمایز، متحد می‌سازد. چه چیزی است که کارگردانان، فیلم‌ها و فعالیت‌های سینمایی را در نبود مقابله با هالیوود در جهت تعریف خود، تعریف میکند؟
بحث من در کتاب این است که برای سالهای بسیار زیادی، احتمالا از 1920 (قطعا پس از پایان اولین جنگ جهانی)، هالیوود همیشه به مثابه دیگری در مقابل آن چیزی بوده است که سینمای اروپا حس می‌کرد بایستی خود را تعریف کند، همچنین احساس می‌کرد که تنها دیگری در مقابل هالیوود است. بحث من در کتاب این است که بهطور قطع از سالهای دهه‌ی 80 و 90 به بعد توجه دنیای سینما به جهت دیگری معطوف شد که در آن اهمیت اروپا ( اروپای سینمایی، سینمای مؤلفین بزرگی نظیر اینگمار برگمان، فلینی و همچنین نسل جوان نظیر فاسبیندر و ژان لوک گدار) در رابطه با برخاستن سینمای آسیا، سینمای کره و سینمای چین تقلیل می‌یابد. بنابراین به موازات تغییر اهمیت اروپا به عنوان یک قاره، اهمیت سینمای اروپا نیز تغییر میکند. ولی آن چیزی که واقعا تغییر کرده این است که دیگر سینمای اروپا دیگریِ ممتازی از سینمای امریکا (هالیوود) نیست و از اینرو در امریکای قاره‌ای بیشتر به عنوان سینمای جهان به حساب میآید. این امر سبب ایجاد خدشه‌ای در خودشیفتگی آنهایی میشود که خود را دیگریِ ممتازی از امریکا می‌دانستند.
این موقعیتی است که الان تلاش دارم تا آن را از منظرهای مختلفی شکل‌بندی نمایم. معتقدم آنچه به هنگام تقلیل یافتن موقعیت سینمای اروپا نسبت به سینمای جهان رخ داد، مسلماً به شکل یک تنگنا[4] پدیدار شد. شاید این تنگنا در بهترین حالت زمانی مشخص میشود که کارگردانان به عنوان نماینده کشورشان تلقی میشوند، بخصوص زمانی که کشور آنها مخالف تمامی صداهای انتقادی است. اگر در مورد چگونگی دریافت متداول فیلمهای ایران، اسرائیل و یا ترکیه در دیگر نقاط جهان بیندیشید، خواهید دید که آنها به عنوان تنها صدایی تلقی میشوند که میتوانند از طرف قشر روشنفکرتری از آن کشور صحبت کنند و نسخه‌ی بهتری از آن کشور ارائه دهند. اما همین مورد در آلمان سالهای 70 و 80 میلادی نیز صادق بود. زمانی که مردم هنوز می‌خواستند بدانند که چگونه آلمان از عهده‌ی گذشتهی نازی خود برآمد و آنگاه صداهای بسیار انتقادی نظیر فاسبیندر و همچنین وندرس به عنوان نمایندگان آلمان خوب دیده می‌شدند. همچنین، میراث بهخصوصی که در آن کشور خود را طوری نمایش میدهید که برای مردم بومی ممکن است چنین به نظر آید که شما می‌خواهید به کشور خود بددهنی کنید، چنان‌که در ترکیه، ایران و اسرائیل دیده شده است. پس این همان تنگنایی است که بسیاری از کارگردانان، بخصوص در محیط جشنواره‌های فیلم، زمانی با آن مواجه میشوند که از آنها خواسته میشود تا کشور خودشان را نمایش دهند، البته آنها از قبل برای این نمایندگی گماشته شدهاند. من در کتابم اسم این گرایش را اتو اگزوتیسم[5] مینامم، یعنی زمانی که شما خود را برای چشمان دیگری میآرایید و جهت میدهید. مطابق طرح من برای خروج از این حالت ممکن است راهی وجود داشته باشد. برای مثال، در سالهای اخیر فیلمهای اروپای شرقی بایستی خواسته‌های خارجی را مبنی بر چگونگی ارتباط این کشورها با گذشتهی کمونیستی خود برآورده می‌کردند و در همان هنگام برای تعریف مجدد هویت ملیِ پساکمونیستی خود، بدون اینکه تبدیل به نئوناسیونالیست شوند، تقلّا می‌کردند. الان مجارستان و لهستان به وضوح در این مخمصه گیر کردهاند. پیچیدهترین پاسخ برای برونرفت از این تنگنا، تلاش برای صحبت کردن با جهان در جشنوارهها به زبان سینماییِ متمایز و با صدایی منحصربهفرد است. بهطوری که تحت هیچ یک از عناوین ملی‌گرایی و یا ضد ملی‌گرایی قرار نگیرد. دهه های اخیر شاهد ظهور سینمایی است که گاهی اوقات با نام سینمای متفکر شناخته می شود، سینمایِ تصویر ناب که بوی چندانی از طرح و روایتِ سفت و محکم به مشامش نمی رسد و هیچ پیام مشخصی دربر ندارد و از اینرو دنیای تاریک و نومیدی هستیشناسانهی بیوقفه ای را به ما نشان می دهد. برای مثال فیلمی که من انتخاب کرده ام «اسب تورین»[6] بلا تار[7] است. این سینما در حالتی دیگر دنیایی شسته رفته و دوباره متولد شده ای در روح شعر و حضور را نشان میدهد که احتمالا به فیلمی که در مورد آن صحبت می کنم قابل تعمیم است: «کار خوب»[8] کلر دنی. دیگر کارگردانان در این زمره، پدرو کوستا از پرتغال و نوری بیگله جیلان کارگردان اهل ترکیه هستند.
قبل از اینکه راجع به این کارگردانان و بخصوص کلر دنی حرف بزنم، میخواهم زمینه‌ای دیگری را باز کنم: روایت قهرمانانه و پساقهرمانانه. فهم ایالات متحده امریکا از استثنایی بودنش و از دموکراسی‌اش همواره حکایتی قهرمانانه از چگونگی تفکر مولد درباره‌ی اختلافات سیاسی، اتحادی بیکم و کاست، سرآمدی و عظمت ایالات متحده بوده است. این موارد نشانه‌های کلاسیک روایت قهرمانانه از اتحاد و انسجام ملی هستند و همانطور که شاهدش هستیم در تمامی انتخابات ریاست جمهوری به عنوان روشی برای چیره شدن بر اختلافات و به حداقل رساندن تفاوتها مورد استفاده قرار گرفته است (هیچ چیز 47% نیست، 1% نیست و …). اما در اروپا میهن‌پرستی و پرچم عناصر غیرقابل مناقشه‌ای در این روایت قهرمانانه‌ی ایالات متحده هستند. برای اروپا که همین اواخر بیشتر ملت‌ها عضوی از اتحادیه اروپا شدهاند، چالش این بوده است که، و همچنین پس از جنگ سرد شدت یافته است، نسخه‌ای پساقهرمانانه از این ارزشها و میراث را متصور شود و همچنین تفاوتها، تفرقه‌ها و تنشها را ابقا کرده و به‌رسمیت بشناسد و تصدیق کند که خصومت‌ها و اختلافات و اختلاف نظر میتوانند بطور متقابل مفید باشند، البته اگر موقتی نباشد. به بیان دیگر، روایت پساقهرمانانه، روایتی است که دغدغه‌ی یافتن قوانین مشترک برای نمایندگی را ندارد، بلکه به تفاوتها ارزش میگذارد. ولی همانطور که اشاره خواهم کرد، پیچیدگی‌هایی در این مورد وجود دارد.
امروز دیگر این امر به کلیشه تبدیل شده است که با زوال کمونیسم و وحدت آلمان و بزرگ شدن متعاقب اتحادیه اروپا پس از 1990، به جای تقویت اروپا در حیطه‌ی جهانی، این موضوع به مرکززدایی این قاره نسبت به امریکا، چین و دیگر ملتهای آسیایی شتاب بیشتری داده است. جمعیت آسیایی، مانع آشکاری برای دولت رفاهی است که از پذیرفتن تمامی مهاجران اکراه دارد و این از جمله دلایل سرزنش اروپا بخاطر کمبوداعتماد به‌نفس در پیشقدم شدن در این زمینه حتی قبل از بحران بدهی سال 2008 است که تنش‌های جدیدی میان شمال ثروتمند و جنوب همیشه در تکاپو به وجود آورد. پیامد این موضوع این است که اروپا دیگر روایت قهرمانانه‌ای از هویت خویش ندارد تا به آن متوسل شود. انقلاب فرانسه و آمریکا، روسو و قرارداد اجتماعی[9] هابز[10] که به دموکراسی منتهی میشود، هرمنوتیک انتقادی روشنگری که دانش تجربی را بنا نهاد، پیشرفت فنی (تکنولوژیک) زندگی و چشمانداز توسعه‌ی پایدار همگی بخش‌هایی از روایت قهرمانانه‌ای از آفرینش و فهم جمعی را بیان میکنند که بسیار شبیه ایالات متحده است. اکنون که ملتهای مختلفی متوجه شدهاند که چقدر این روایت قهرمانانه بر اساس امپریالیسم،استعمارگری، بردهداری،استثمار و انحصارطلبی بوده است، اروپائیان دیگر خیلی مطمئن و یا نسبت به آن احیاناً مفتخر نیستند. با اینحال، اروپا تاکنون امکان وجود روایت پساقهرمانانه را نادیده گرفته است. این روایت هرچه که باشد از آن دریغ کرده است و بطور وسواس‌گونه‌ای به گذشتهی خود، یادبود، میراث و نوستالوژی جمعی رجوع کرده است. در همین حین، ترک برداشتن قرارداد اجتماعی به همراه نقص رو به رشد در دموکراسی که سبب عدم اعتماد فزاینده نسبت به دولت از سوی نخبگان، یعنی نخبگان بروکراتیک و نخبگان تکنوکرات، شده است، موجبات حمایت روشنفکران اروپایی (اکثرا چپ) در نقب زدن فلسفیِ اروپا توسط بیخدایی، شک‌گرایی، نهیلیسم، نظریه‌ی انتقادی، واسازی و غیره را فراهم آورده است. این روشنفکران بنیان‌های اخلاقی، معرفت‌شناختی و انسان‌شناختی اروپا را بطور روش‌مندی توسط زیر سوال بردنِ ارزشهای انسان‌گرایی (اومانیسم) روشنگری مخدوش ساختند و در این فرایند اشکالی از ساختارگرایی اجتماعی را پذیرفتند که در نهایت سبب سلب اعتماد نسبت به مشروعیت نهادهای سیاسی اروپا میشوند و در نتیجه بدبینی[11] و یا به بیان دیگر پست‌مدرنیسم و بیتفاوتی[12] را به‌وجود آوردند.
تاثیرات به‌ظاهر مخربّ فلسفه‌ی پسامتافیزیکی در عین حال میتوانند نقطهی آغازی برای روایت‌های پساقهرمانانه‌ای باشند که همزمان نقش کمرنگ اروپا در عصر جهانی‌سازی را دربرگیرند و هم بنیان متفاوتی برای قرارداد اجتماعی در آن سویِ نوستالوژی یا نهیلیسم، ملیگرایی‌های مبرم یا مذاهب بنیادگرا فراهم آورند. برای مثال، با احیای نظریات کانت در مورد جهان‌شهرگرایی[13] و به رسمیت شناختن متناقض ِ«جامعه‌پذیری غیراجتماعی مرد»، فیلسوفانی نظیر ژان لوک نانسی به همراه ژاک رانسیر، جورجیو آگامبن و دیگران تفکر جدیدی راجع به غرابت‌ها[14] و جامعیت‌ها[15] و نسبت آنها به یکدیگر ارائه کردهاند. این فیلسوفان پس از پایان طرحهای اجتماعی آرمانشهری، هزاره‌ا‌ی[16]، توتالیتر (دیکتاتوری) و مترقی که در 200 سال گذشته بر اروپا حکمفرما بوده‌اند، در پی یافتن مفاهیمی از جامعهی اکثریت[17] برآمدند. با اینحال، چنین لزومی برای طرح دوباره‌ی معنیِ جامعه در میان سیاست‌گذاران اتحادیه اروپا بسیار دور از خرد پذیرفته‌شده است. اینها همان سیاستمدارانی هستند که گاهی اوقات آنها را بر روی صفحه نمایش خود می‌بینیم، مثلا آنگلا مرکل یا دیوید کامرون. اما در عین حال اینکار میتواند روایت پساقهرمانانه‌ای برای اروپای پساملّی ترسیم کند، پروژهای که میتواند در سینما مورد آزمایش قرار گیرد. البته این تقریباً پیشنهادی دور از ذهن از طرف من است. با این وجود، تهی شدن سیاست‌های حزبی سنتی یا احزاب سیاسی که اکنون به سمت مرکزی نامعلوم نزدیک میشوند، توزیع نابرابر فرصت‌های شغلی در میان شمال و جنوب و غیره، با در نظر داشتن این شرایط به ثمر رساندن چیزی نظیر اروپای پساملّی بسیار دشوار است. از سویی دیگر، بحران در مشروعیت و حق حاکمیتِ دولت- ملت نیز سبب مرکزیت یافتن حقوق بشر به عنوان منطق بنیادینی شده است که به اعمال سیاسی نظیر دخالت خارجی در امور داخلی دیگر کشورها و مداخلات نظامی مشروعیت میبخشد. بحثی که امروزه در مورد حملات رُم مطرح است، روزگاری به‌شکل دیگری در طی جنگ بوسنی و زمانی دیگر در طول جنگ عراق مد نظر بود که در آن آلمان و همچنین فرانسه در مورد عدم شرکت در ائتلاف کاملا یکدنده بودند. اما در مورد جنگ بوسنی که بیخ گوش بود، سیاستمداران مجبور به بسیج کردن حقوق بشر و هولوکاست و انواع ضایعات و آرمانها شدند تا موافقت جمعیت را برای ارسال سربازان از سوی دولت فدرال آلمان به سارایگو در بوسنی به دست آورند. تراز دیگری برای قدرت‌های تحلیل‌رفته‌ی دولت‌ملتی نیز وجود دارد که مبنایی برای عمل مشترک به‌وجود آورده است. این منطق حاکی از محول کردن وظیفه‌ی پیگیری جرایم سیاسی، مناقشه بر سر حقوق اقلیت‌ها یا اعاده حق در مقابل جرایم ضد بشری به پیکره‌های مافوق‌ملی است. البته در اکثر این موارد ایالات متحده شامل این گروه نمی‌شود.
بنابراین، روایت پساقهرمانانه به جای بازیابی جهان‌های قدیمی یا جدید مانند جهان حقوق بشر، به دنبال یافتن زمینهی مشترکی میان مذاهب دارای مسئولیت متقابل اشتراکی است، با اینحال، ضدیت، منافع متناقض و نظام‌های ارزشی ناسازگار را تایید میکند و در عین حال بر روی چیزهایی تکیه دارد که غرابت‌ها را به اجتماع پیوند میدهد. همانطور که قبلا اشاره شد، بیشتر فلسفه‌های معاصر اروپایی مسائلی از قبیل بنیان دموکراسی و قرارداد اجتماعی برایشان اهمیت داشت. این دلواپسی‌ها بایستی در ضدیت با زمینه‌های شکست‌های سوسیالیسم، کمونیسم و فجایع جوامع فاشیستی و همچنین شکست دیگر نسخههای «ما»ی جمعی دیده شوند که همان فاعل شناسایی انقلابی مارکسیست و طبقه‌ی کارگر به عنوان چالش عامل اشتراکی برای تغییر و عدالت اجتماعی است. در پرتو قبیله‌گرایی، فرقه‌گرایی و جوامع مختلفی که بر اساس نژاد و قومیت هستند و به نظر میرسد که در پشت این شکست‌ها تجدید حیات یافته‌اند، این سوال که «آیا راههای دیگری برای ارتباط بین یکدیگر وجود دارد» بسیار ضروری و سیاسی شده است. با این حال چگونه و از چه طریقی هر یک از این تلاش‌ها برای بازسازی، اعم از بندیت اندرسون پسامارکسیت و جوامع خیالی او یا تفسیر دلوز از توده‌ها یا تفاسیر فوکویی در جودیث باتلر، از چه طریقی این تلاش‌ها برای بازسازی جوامع به احساس نیاز برای سینمای پساملی اروپا ختم میشود؟ اگر در بحث راجع به سینمای پساقهرمانانه حق با من باشد، چه چیزی بایستی خود را از این طرح (برای مثال) آینه‌ای از خود و دیگری آزاد کند و چهره به چهره شود؟ بنابراین سینمای پیش رو (در اینجا از اصطلاح «جامعهی پیش رو»[18] از کتابی به همین اسم نوشته‌ی جورجیو آگامبن استفاده میکنم) در نظاممندی و همچنین طرز بازنمایی آن نه تنها بایستی راه خود را از مفاهیم سنتیِ هویت و تفاوت جدا کند، بلکه بایستی از جهات سینمایی نیز تغییر فکر دهد و بعد از این کارکرد پرده (صفحهی نمایش) را در پنجره یا آینه خلاصه نکند. این دو معرفت‌شاختیِ پایداری هستند که در یک طرف سینمای عامه‌پسند کلاسیک قرار دارد و در آن معمولا سینما و پرده به عنوان پنجره گمان میشود و سبک آن واقع‌گراییِ روانشناختی بیطرف است و در طرف دیگر سینمای هنر مدرن است که نخستین نقطهی ارجاع آن آینه است و مناقشه بر سر فاعلیبودن[19] است. با این وجود، سینمای پیش رو[20] از پرده به عنوان سطحی استفاده میکند که نه شفاف و نه بازتاب‌دهنده است، بلکه عناصر آن در حرکت و تغییرات دائمی و همچنین متمایز و منحصربهفرد و قادر به شکلدهی به کلیت جدید، پیکربندی جدید و نسبتهای جدید مشترکی هستند که دیگر در آن سلسله‌مراتب و رجحان معینی وجود ندارد.
من احتمالا در کتاب «سینمای اروپا:رو در رو با هالیوود»، در مورد طرح تشکیل جوامع جدید در بحث از اهمیت ویژه‌ی جشنواره‌های فیلم برای بقای سینمای اروپا به عنوان بخش جامع و معتبری از سینمای جهان، بسیار خوشبین بوده‌ام. در جهت ساخت پلی میان تفکر پساملی و ارتباط آن با سینما، به این نکته اشاره کردم که فیلم‌ها در جشنوارهها خودشان را به جامعهای پیشکش میکنند که دیگر نه تماشاگر ملیِ سینمای ژانر عامه‌پسند است و نه تماشاگر سینمای هنری که بهطور مذهبی کارهای مولفین بزرگ را دنبال میکنند. بلکه در عوض، تماشاگران بین‌المللی و فراملی جشنوارهها سبب ایجاد بخشها و حوزه‌های مختلفی از منتقدین گرفته تا فیلمسازان و دسته‌های سینمایی و همچنین تماشاگران محلی شدهاند. در کتاب اشاره کردم که تماشاگران جشنواره‌های فیلم ممکن است توسط فیلمی مورد خطاب واقع شوند که در برخی مراحل نسخههای ملی ارائه میدهد، ولی در جهات دیگری نیز عمل میکند. بنابراین، ممکن است یک فیلم یا جشنواره مولف فیلم بتواند قادر به نمایش و ترویچ مسائلی برای مفاد جشنواره‌ای باشد که نه پنجرهای به روی دنیا میگشاید، بلکه دریچه‌ی توجه منحصربه‌فردی بر روی بحث جدی موافق و مخالف باز میکند. بیشتر جشنوارهها امروزه جشنواره‌های مضمونی با مسائل مشخص هستند. به همین دلیل من از جشنواره فیلم به عنوان نوعی از ان.جی.او[21] (سازمان غیر دولتی)های بالقوه یاد میکنم که قلمروی عمومی جایگزین و یا حداقل محملی برای پیشبینیِ جامعهی پیش رو است. این پیشنهاد من در کتاب بود و حالا به نظرم بیشتر ایده‌آلیستی میآید، تفکری که بیشتر بهطور خشمگینانه‌ای نسبت به هر یک از این مفاهیم، انتقادی است. چرا که چنین صحبتی از جوامع متصور شده، شبکه اجتماعی و نشانه‌های پیدایش چنین جوامعی ممکن است توسط فیلسوفی که اکنون به او رجوع میکنم مورد لعن و نفرین قرار گیرد. عقاید ژان لوک نانسی در عین دشواری و پیوند آن با نظام کاملا فلسفی میتوانند برای تفکر در باب زیبایی‌شناسی فیلم‌ها به روش پساقهرمانانه، چیزی که او مفرد- جمع[22] می‌نامد، پربار واقع شوند. با مفرد- جمع بودن غرابت، نانسی خواستار انحلال هرگونه جامعهی قائم به‌ذات از جمله اجتماعاتی است که بر اساس ملت، قومیت و یا چهره هستند. اما او همچنین موارد مخالفی را که از آن در گفتمان‌های رسانه‌ای جدید به عنوان اجتماعات ارتباط فناورانه‌ی جمعی[23] استفاده میشود، ساده‌لوحانه و آرمانشهری میداند. از منظر نانسی، جامعه به عنوان سازمان سیاسی غربی مسلط بر اساس افسانه‌ی مطلق و انحصاری است که خود را بر روی وحدت فرضیِ ملی، قومی یا مذهبی بنیان می‌نهد. پس بنابراین این جامعه بایستی کار نکند، غیرعملی شود تا بتواند شکل‌های دربرگیرنده‌ی ساده و همچنین ناسازگاری از با هم بودن و سکنی گزیدن در دنیا را تحت شرایط کنونی جهانی‌شدن[24] (اصطلاح فرانسوی برای جهانی‌سازی و همچنین ساختن دنیا) شامل شود. نانسی که ریشه در سنت هایدگری دارد بحث‌اش در زمینهی بسیار پیچیده و دقیقی از مفهوم‌سازی قرار دارد که من آن را در اینجا تفسیر میکنم. هسته‌ی اظهارات نانسی نشانگر نقد او از مفهوم “دازاین”[25]هایدگر است. در مقابل این مفهومی که بطور عمده حول موجود منحصربهفرد پنداشته میشود، نانسی خواستار گسترش دازاین به سوی تعدد و به طرف غرابت و تعددی است که بهعنوان تتمه‌ی مردم تفهیم میشوند و همچنین «به عنوان چیزی که میتواند با جهانی‌شدن به مانند یکسان‌سازی مقابله کند». این جامعه بر اساس برجستگی بودن اشتراکی افراد (دازاین) نیست، بلکه بر کار نکردن باهم بودن و تبدیل آن به بودن با هم (میتساین) استوار است. این نوع از با هم بودن توسط نانسی در میزگردی با فیلسوف و استاد دانشگاه ان.وای.یو[26] آویتال رونل[27] توضیح داده میشود: «حرف ربط “با”[28] مقولهی تقریبا تهی برای تمامی فلسفه است. رویه کلی فرهنگ ما با مقولهی داخل یا خارج بودن، همذات‌پنداری با چیزی یا بهطور کامل بیرون بودن از آن، همگن و ناهمگون بودن آشنا است. اما بودن “با”، مثل این است که بگوییم لیوان با خودکار روی میز است و روی میز بودن نوعی از بودن “با” است. یعنی چه؟ از جهت مشخصی معنی ندارد، چراکه لیوان و خودکار ربطی به هم ندارند. اما اگر خودکار پشت لیوان مخفی شده باشد، نمیتوانید بگویید که آنها “با” هم هستند. اگر من خودم را پشت تو (آویتال) مخفی کنم، دیگر من “با” تو نیستم. بنابراین “ما” نشانگر قرابت و فاصله است، دقیقا دلالت بر فاصله‌ی امکان‌ناپذیریِ دور هم جمع شدن در بودنی مشترک دارد. این هسته‌ی سوالی است که جامعه با آن مواجه میشود. جامعه دارای حیاتی مشترک یا مادهای مشترک نیست، بلکه متشکل از بودن در هم (جمع) است. نقطهی آغاز به اشتراک گذاشتن است، ولی اشتراک چه چیزی؟ اشتراک گذاری هیچ چیز، اشتراک گذاری فضای بینابین.
با چنین افکاری که یکباره پیوستگی افراطی را در اشتراکات و جدایی افراطی را در غرابت قرار میدهد، نانسی متفکر دیگری در خط مقدم جبههی فلسفی در اروپا بر ضد چندفرهنگی[29]و هرگونه سیاست هویتی است که در آن گروهی به جای افراد حرف میزنند یا خودشان را به عنوان بخشی از ترکیبِ تفاوت‌های مداراشده قرار میدهند. در امتداد پرسش من راجع به «رو در رو» (اسم کتاب) به عنوان تحکیم هویت، نانسی همانند لویناس یا دریدا به خشونت ذاتی و عدم تقارن هرگونه رو در رو شدن اذعان میکند. با این حال نانسی همچنین در کل از موضعی شبیه به آلن بدیو دفاع میکند. بهعبارت دیگر، مغایرت[30] افراطی یا تغییر[31]که لویناس حامی آن بود، در دام معرفت‌شناختی مشابهی نظیر جدایی سوژه- ابژه دکارتی افتاده است. دیگری در این رو در رو شدن و مواجهه با دیگری یا مغایرت یا تغییر، به هر روی بزرگ میشود. مثل اینکه بگوییم عین خودم است منتهی بطور ایدهالی نمایش داده شده و در میان گذاشته میشود و ما را به آینه‌ای در فرآیند فاعلی بودن برمی‌گرداند که دقیقا مفهومی (فاعلی بودن) است که میتساین می‌خواهد از آن دوری کند. همانطور که چکیده‌ای از کتاب نانسی به اسم «جامعهی غیرعملی»[32]روی این نکته تاکید میکند: “نانسی برخلاف مفاهیم توده‌پسند غربی از جامعه به ما نشان میدهد که جامعه نه پروژه ای ترکیبی است و نه تولیدی.” مقصود او از این حرف چیست؟ در اینجا نانسی ما را به چالش اساسی دعوت میکند. مفاهیمی از جامعه، ملت یا افراد در جهت تقسیم خود به دیگری، من- تو، مفعول- فاعل ایفای وظیفه میکنند و از جانب نانسی معاند میتساین محسوب میشوند. میتساین، تشکیل‌دهنده‌ی روابط متغیر فاصله و مجاورت، پیوستگی و حضور، تقسیم‌شدنی که نامرئی است و تمامی انواع ممکن و غیرممکن بازتاب‌ها است ولی نوعی از زیست در این جهان و میان انسان‌ها و میان چیزهایی خواهد بود که هیچ چیز اشتراکی، عمل متقابل یا همکاری و همچنین هرگونه اتکائ متقابل لازم از منظر دیالکتیک خدایگان و بنده هگل را ندارد. همانطور که نانسی میگوید: “ما در غرب با دسته‌بندی‌های درون- بیرون، قبل- بعد، بالا- پایین، جلو- پشت، کار میکنیم که استعاره‌های متقاعدکننده‌ای هستند، ولی ما تجربه‌ی اندکی از معنی بودن “با” و اینکه چه معنایی دارد و چقدر فراتر از “در بین” است و تفاوت آن با گرفتاری، ترکیبی و یا استعاره‌های انتخابی در گفتمان‌های پسااستعماری یا چندفرهنگی داریم.” بنابراین جامعهی غیرعملی جامعه‌ایست که در نتیجه‌ی تولید به وجود نیامده (تولید اجتماعی- اقتصادی- سیاسی)، نه به عنوان کار و نه به عنوان گفتمان یا خلقتی انسانی یا طبیعی و/یا خدادادی ساخته نشده است. بنابراین تصور نانسی از این وضعیت به عنوان اثری هنری با بیگانگی از انتخاب یا خودساختگی است. ممکن است شما همین حرف را از منظر مفاهیم بسیار رایج امروزی بزنید، مناظراتی که راجع به جوامع اینترنتی[33] (مانند بهار عربی، فیسبوک، توییتر و علاقه‌ی تبدیل اینها به جوامعی که میتوانند مترقی باشند و تغییرات اجتماعی یا سیاسی بوجود آورند) داریم، اما تمامی اینها خارج از موضوعات نانسی هستند. در واقع اینها دستورالعمل‌های تندی هستند و در وهله‌ی اول قرابت اندکی با هرگونه تصوری از اتحادیه‌ی اروپایی دارند که از نظر سیاسی بیشتر ادغام شده باشد و به‌همان اندازه مخالف و همچنین غیرقابل اطلاق به هرگونه مفهومی از سینمای اروپا به عنوان بیانی از کوشش خلاقانه یا قدرت زیبایی‌شناسانه‌ی هنرمند مولف هستند.
با اینحال، بههنگام صحبت از سینما، نانسی نام تعداد زیادی از کارگردانانی را می‌برد که در فیلم‌هایشان مسائلی مشابه به موضوعات خودش را شناسایی کرده است. یکی از این کارگردانان شاخص عباس کیارستمی است که نانسی مطالعه‌ی گسترده‌ای را به نام «شواهد فیلم»[34] به او اختصاص داده است. ترسی از سینما که چیزی شبیه میتساین به‌وجود میآورد و او ترجمهی عملی آن را بخصوص در سه‌گانه‌ی «کوکر»[35] کیارستمی و علی‌الخصوص قسمت دوم آن «زندگی و دیگر هیچ» 1991 می‌بیند. مولف دیگری که نانسی توجه فلسفی و همچنین دوستی شخصی‌اش را به او معطوف کرده، کلر دنی[36] است که من به فیلم «کار خوب» او برمی‌گردم تا نمونه‌ای از سینمای پساقهرمانانه‌ی اروپا را در روح جامعهی غیرعملی بررسی کنم. بنابراین، من از دوستی یا مشارکت بین کلر دنی و ژان لوک نانسی برای بسط خوانش نانسی از «کار خوب» استفاده میکنم که در واقع متفاوت از خوانش خود نانسی از فیلم است. من به نوعی نقش نانسی را بازی میکنم، در حالیکه او چیزی راجع به «کار خوب» گفته است که من بطور خلاصه به آن اشاره میکنم. من فکر میکنم که آثار کلر دنی و بخصوص «کار خوب» با آنچه که من سینمای پیش رو مینام سازگار است، سینمایی که با پرده نه بهعنوان پنجره و نه آینه رفتار میکند و عناصر، شخصیتهای اصلی، بدنها، ژست‌ها و فضای طبیعت را پخش میکند تا بسیار متفاوت نگاه کند. اما «کار خوب» همچنین آشکارا دسته‌ی بسیار نامعمولی از شخصیتهای اصلی را نشان میدهد که در یکجا هستند ولی بطور جداگانه‌ای با خصومت و بیتفاوتی، با کد انضباطی تحمیل‌شده و جدایی انتخابی پاداش می‌گیرند و در حول آن امکان تفحص در مفهوم جامعهی غیرعملی در شکل دیگری وجود دارد، بخصوص زمانیکه در مقابل زمینهی مفهومی مفرد- جمع بودن قرار میگیرد. کلر دنی برای سینمای فرانسه به عنوان سینمای ملی، هم شخصیتی حاشیهای و هم اصلی است. حاشیهای بهخاطر زمینهی مربوط به شرح حال خودش که اصالتی پسااستعماری دارد و در قسمت‌هایی از شمال افریقا بزرگ شده که در «کار خوب» ناحیه‌ای حول جیبوتی[37] در شاخ افریقا است. اما او همچنین به خاطر همکاری با بسیاری از کارگردانان متعارف موج نو بخصوص ژاک ریوت[38] به عنوان دستیار کارگردان و همکاری نزدیک با سرژ دنی[39]، در مرکزیت سینمای فرانسه قرار میگیرد. با اینحال کلر دنی شخصیتی بینابینی هم هست، چرا که در میان دو نسل از مولفین فرانسوی قرار دارد. او برای قرار گرفتن در بین نسل اول طردکنندگان موج نو در دهه‌ی 70 خیلی دیر به صحنه آمده بود. اما او برای قرار گرفتن در سینمای دولوک[40] یا سینمای جدید افراطی فرانسه[41] نیز بسیار پیر است، با اینکه کار او به عنوان تعیین‌کننده‌ی محدوده‌ی این جریان ذکر شده است. او همچنین بهخاطر زمینهی شخصی‌اش مانند نسل جدیدی از فیلمسازانی نظیر مارگارت از افریقا می‌ماند که موضوع فیلم‌هایش راجع به اروپای چندنژادی و فرانسه‌ی پسااستعماری است. سینمای فرانسه تا دهه‌ی 1990 زمانیکه دنی به صحنه آمد، راجع به پسااستعمار یا ایدئولوژیِ چندفرهنگی، نسبتاً چیز اندکی برای گفتن داشت. از آنجایی که جمهوری سوم بطور کلی گذشتهی استعماری خودش را به عنوان بخشی از ماشینِ تمدن سازی مطرح کرد و هرگونه پیامد منفی برای تصویر خود کشور از مستعمره‌های افریقاییاش را تضعیف نمود، حتی پس از جنگ طولانی و بسیار بیرحمانه‌ی الجزایر نیز سینما به‌ندرت این اجتماع را از بین برد. بهجز فیلمِ «سرباز کوچک»[42] ژان لوک گدار که «کار خوب» از طریق شخصیت برونو فروستیر[43] در نقش فرمانده به آن ارجاع میدهد. در مورد مسئله هویت ملی یا جامعهی ملی، رویکرد فرانسه نسبت به مهاجران افریقایی یا دیگر مهاجرانی که یا بهعنوان کارگران کم‌مزد یا مهاجران دائمی به فرانسه می‌آیند نیز غالباً همسان بوده است. یعنی تا جایی که آنها فرانسوی صحبت بکنند و به قوانین فرانسوی تمکین بکنند و بر مرکزیت فرانسوی[44] صحه بگذارند، تصدیق رسمی یا فرمان سیاسی اندکی برای بحث یا اعتراض به نژادپرستی یا تبعیض مذهبی وجود دارد.
اخیراً تغییراتی رخ داده است. فیلم «کار خوب» در محیط جشنواره‌ای بسیار موفق بود و دیویدی آن نیز در محیط دانشگاهی پسندیده شد. با اینحال منتقدان توانستند مواضع انتقادی مکرر را شناسایی کنند. در میان آنها شاید «آزمایش بافت پیچیده‌ی طرح قصه‌ی مینیمالیستی» بیش از همه به‌چشم میخورد. ساختار زمانی فیلم به‌شدت زننده و غیرمتجانس است و فلاش‌بک، زمان حال و فلاش‌فوروارد را باهم ترکیب میکند. همچنین دارای صحنه‌هایی است که هم از نظر زیبایی بصری بی زمان هستند و هم در رابطه با سیر روایی، زمانمندی نشده‌اند. این زمانبند‌ی‌های متفاوت توسط دنیای درونی و بیرونی افسر پیشین هنگ خارجی فرانسه انگیخته میشوند که الان در مارسی زندگی میکند. برخورد کوتاهی با گروهی نظامی در خیابان او را به یاد حرفه‌ی قبلی خودش می‌اندازد که در نهایت با عزل بیشرمانه‌ی او به خاطر به‌خطر انداختن جان یکی از زیردستانش پایان می‌یابد. او طبق نقشه‌ی عمدی این سرباز را در بیابان رها میکند تا بمیرد. نمای بصری و کلامی فیلم نیز به همان اندازه‌ی ساختار زمانیاش گمراه‌کننده و غیرمتجانس است. مانند بسیاری از فیلمهای فرانسوی، «کار خوب» از صداگذاری (راوی) روی تصویر استفاده میکند. مانند قهرمانی که خاطراتش را حفظ میکند (مانند «خاطرات کشیش دهکده» روبر برسون)، زاویه‌ی دید این دوربین نهتنها شخصیت اصلی مرکزی است بلکه زاویه‌ی دید قهرمان داستان نیز هست. صحنه‌ی آغازین فیلم، هرگونه تنظیم پرسپکتیوی را به‌صورت کاملا ویژهای به تحلیل می‌برد. حتی وقتی صدا و بدن معرفی میشوند، متوجه میشویم که زاویه‌ی دیدی که مشاهده میکنیم خطی و سرراست نیست. افسر قهرمان ما به نام گالوپ[45] توسط دنیس لاوانت[46] ایفای نقش میشود و در نهایت آدم بده از آب در میآید، چرا که انتقامش را از سرباز دیگری میگیرد. شاید چون فیلم بهطور عامدانه‌ای گنگ است، تنها میتوان حدس زد که او این کار را بهخاطر عشق یکطرفه‌ی همجنس‌خواهانه یا رقابت در جهت جلب توجه فرمانده انجام داده است و یا شاید بهخاطر اینکه او در انجام وظایفش خیلی جدی بوده است. در همان زمان ما با صحنه‌هایی مواجه میشویم که نمی‌توانند توسط گالوپ رویت شده باشند. این نوع غوطه‌وری مدرن در زمان‌بندی متوالی که ژیل دولوز از آن بهعنوان استعاره‌ی تصویر بلورین[47] یاد میکند و زاویه‌ی دید غیرمتمرکز و غیرقابل تنظیمِ بسیاری از صحنه‌ها توسط منتقدان زیادی بحث شده است. برای مثال، یکی از آنها اشاره میکند که این ویژگی‌ها نشانه‌ی امضای شخصی و مقتدرِ نه کلر دنی که فیلمبرداری معمولی به نام اگنس گدار[48] است. او نشان میدهد که چگونه تصاویر فیلم به یکدیگر پاسخ میدهند و چگونه طرحهای نافذ، قافیه‌ی بصری و بازخوردهای غیرمنتظره می‌سازند، به‌طوریکه اگر این تصاویر مستقیما بیشتر تابع روایت یا زاویه‌ی دید گالوپ بودند، این امکان وجود نداشت. بهعبارت دیگر، اینکه تالیف این اثر را بایستی میان اگنس گدار و کلر دنی به اشتراک بگذاریم. از چنین ویژگی‌های سبک‌شناسانه میتوان سناریویی برای نوع میزانسن دنی درست کرد که در آن به تماشاگر چگونگی بودن “با” کسی را آموزش میدهد. این همان میتساین مطرح شده توسط نانسی است: نه همذات‌پنداری است و نه بازتاب، نه درون و نه بیرون است، نه در جلو است و نه در سلسله‌مراتب خطوط دید پرسپکتیو تشکیل یا ثابت شده است. یکی از ویژگی‌های بارز تاثیر «کار خوب» بر تماشاگران این است که ما بهطور غیرطبیعی و معمولاً ناراحتی به شخصیت اصلی و دیگران نزدیک هستیم، اما هیچ دسترسی به درونیات آنها نداریم. حتی زمانیکه از زاویه‌ی دید گالوپ نگاه میکنیم و صدایش را روی تصویر میشنویم و یا زمانیکه خاطراتش را می‌خواند، او ادامه میدهد اما دور است، نزدیک ولی بسته است. شاید قابل مقایسه با «بیگانه»[49] آلبر کامو باشد که چیز بسیار اندکی راجع به زندگی درونی این شخص میتوان یافت. با اینحال دوربین ما را بسیار نزدیک به بدن و پوست تکه‌تکه شده و موهای پریشان او نگه میدارد. ما در طول کار و بار روزانه مانند شستن لباس‌ها، اتو کشیدن پیراهن، هرس کردن درخت، نوشتن در دفتر و آشپزی با او هستیم. نبض رگهای درون بازوانش را می‌بینیم و خلاصه صمیمیت فیزیکی نزدیکی با او داریم ولی او را نمیشناسیم. خصوصاً پایان «کار خوب» مطالعه‌ی دقیقی در چنین ابهامی است. آیا گالوپ خودکشی خواهد کرد؟ آیا خودکشی کرده است؟ آیا او در رقص نئشه‌وار نهایی نوعی از خودرهایی پیدا کرده و انرژی و خشم سرکوب‌شده را آزاد میکند و اما او را در غرابت انفرادی و آسیب‌پذیر رها میکند تا سرنوشت او را بپذیریم: ورود دوباره به جامعهای که او را طرد کرده است. بهعبارت دیگر، گالوپ موردی است که فیلسوفان به آن قهرمان فرومایه[50] میگویند. در حالیکه گاهی اوقات ما تماشاگران بایستی شرایط عجیب وگاهاً صمیمی و سردرگم و مبهمی از میتساین را تجربه کنیم. بودنی “با” که تمامی موقعیت‌های مرسوم تماشاگر مانند چشم‌چران[51] یا پشه‌ی نامرئی روی دیوار، ناظر همراه یا مخاطب مورد هجمه واقع شده را کنار میگذارد. در عوض، تمامی اشکال احتمالی از واکنش موثر و ادراکی نسبت به شخصیت اصلی بایستی توسط تماشاگر ارزیابی مجدد شوند.
با اینکه نانسی در مورد جامعهی تماماً مذکر فیلم حرفهای زیادی برای گفتن دارد و در مقاله‌ی کوتاهی آن را به نظام سلطنتی قرون وسطی مسیحی تشبیه میکند، موردی مناسب‌تر برای مفهوم مفرد- جمع بودن میتواند تناقض‌های تشکیل دهنده در قلب این جامعهی منحصر به‌فرد فرانسوی باشد: نه تنها اتحادی نظامی و جامعهای تماماً مذکر است، بلکه هنگ خارجی فرانسه است. میخواهم با بررسی مختصری از تصور کلر دنی بههنگام مواجهه با هنگ خارجی فرانسه در فیلمش جمع‌بندی بکنم. برخی فیلم‌ها به‌طرز استادانه‌ای به کلیشههای معمول سینمایی درباره‌ی هنگ خارجی فرانسه اشاره میکنند (مانند گری کوپر[52] و مارلین دیتریش[53] در موراکو[54] یا گری کوپر در بوژست[55] یا ژان گابن[56] در لاباندرا[57])، دنی در عوض تفسیر نیرومندی بر معمای فرانسوی و همچنین بر وضعیت معمول اروپایی اعمال میکند که در آن موفقیتهای اتحادیه اروپا در رفع خصومت‌های ملی‌گرایان گذشته همچنین سبب از بین رفتن هماهنگی قلمروی دولت- ملت و نظامی شده است. در این نوع هماهنگی، هر کدام می‌توانست دیگری را بازتاب دهد یا نمایندگی کند یا از او طرفداری نماید. به امریکا نگاه کنید که چطور قلمروی دولت- ملت و نظامی با یکدیگر پیوند محکمی دارند. تفویض قدرت، ناتو و غیره سبب ترک برداشتن در اتحاد اساسی شده است و این اتحاد لازمه‌ی حیاتی برای هرگونه بیان قهرمانانه از کشور است. البته اکنون قدرت دولتی[58] به بروکسل[59] تحویل داده شده است. پیامد آن غیرسیاسی شدن جوامع مدنی است و دولت بیشتر بهعنوان توزیع‌کننده‌ی فرهنگ عمل میکند یا نقشش به تیم مدیریتی تقلیل یافته است که درآمد را اداره و مالیات را جمع‌آوری میکند و در عین‌حال رفاه، سلامت، آموزش و خدمات اجتماعی ارائه میدهد. در چنین چشمانداز پساملی اروپایی و جدا شدن قلمروی دولت- ملت و نظامی، انتخاب هنگ خارجی فرانسه هم منحصر به‌فرد است و هم تشخیص علائم بیماری است. از یکسو هاکی از آثار دوره‌ی استعماری پیشین و لبریز از اسباب جشن قهرمانانه‌ی فرانسه است. دقیقاً از سویی دیگر آن را میتوان بهخاطر ارائه‌ی نوع جدیدی از جامعه، بهعنوان پیشگام در نظر گرفت. جامعهای که درخور روایت ملی پساقهرمانانه است. آنهایی که در هنگ ثبت‌نام میکنند، نام خود را تغییر میدهند و هویت، ملیت و مذهب گذشتهی خود را کنار میگذارند. به‌جای پروراندن خود پیشینی‌شان، نام جدیدی به آنها داده میشود. همچنین قسم میخورند که برای شکوه فرانسه خدمت کنند و بمیرند، عضوی از هسته‌ی نخبگان فرانسوی برای دفاع از میهن بزرگ شوند و حتی به‌نوعی کارهای کثیف او را در حواشی قانون و قانون‌مداری انجام دهند. چرا که خود آنها (لژیونورها، سربازان) اکثرا از حواشی جوامع خودشان می‌آیند و دارای سابقهی ارتکاب جرم یا بدتر از آن هم هستند. به بیان دیگر، آنها به عنوان بدن‌هایی بدون مادهی درونی وارد هنگ میشوند تا بخشی از بدن مقدس و هسته‌ی جمهوری شوند. تعبیر کنجکاوانه و حساب‌شده‌ی دیگری میتواند شرکت دادن رانده شده‌های دنیا به عنوان قهرمانان فرومایه برای سپردن ماموریتی مقدس به آنها در جهت حمایت از شکوه فرانسه باشد. اما هر زمانیکه هنگ بایستی ماموریت‌هایی را انجام دهد که ارتش معمول فرانسه نمی‌تواند و یا نمی‌خواهد درگیر شود، از آنها میخواهیم که به قهرمانان فرومایه‌ی خود فرانسه تبدیل شوند. هنگ خارجی در «کار خوب» چنین بدن‌های بدون فاعلیت را ایجاد کرده که در درون هنگ به هم متصل هستند و برخورد میکنند ولی هیچ بدن واحدی را ترکیب یا شکل نمی‌دهند. تنشها، حساد‌ت‌ها، راههای باهم و جدا بودن، سبب شکل‌گیری الگوهایی از تماس و لمس و قاعده میشود، ولی چیزی برای اشتراک یا توجه کردن یا تقابل و معامله وجود ندارد. بدون درونیات یا فاعلیت، اینها موارد آزمایشی از جامعهی غیرعملی نانسی هستند. اما آنها همچنین مورد آزمایشی برای سینمایی نوینی هستند که نه فاعلیت‌های ما را بازتاب میدهد و نه پنجرهای رو به دنیای فریبنده‌ی دیگری است.
چنین خوانشی برخی از ابهامات حول گالوپ را روشن می‌سازد و همچنین او را به عنوان قهرمان فیلم توجیه میکند. سیر او در روایت، آموختن چگونگی تبدیل شدن به فرومایه‌ی نیمه ایثارگر، نیمه خود انتخابی است. او روی خود را به تمامی تناقض‌های هنگ میگشاید، از بدن‌هایی که در آن واحد فرومایه و مقدس هستند و خود او به آن تناقض‌ها تعلق ندارد، چراکه او افسر فرانسوی است و نه لژیونر. با اینکه فرمانده برونو خودش را جدا و دور نگه میدارد و بیشتر بدبین و پوچ‌گرایی معمولی است و اساساً اهمیتی به نجات یافتن کسی نمیدهد و صرفا برگ هشیش یا کوکایین می‌جود، گالوپ تحت تاثیر زیبایی و ملاحت سانتان[60] قرار میگیرد. سانتان شخصیت بیلی باب[61] در فیلم است که فضولی و سردی همزمان او گالوپ را دچار وسواس نسبت به غرابت او میکند و همین سبب میشود تا سانتان را مجازات کند و به مرگ بفرستد. نانسی در برخی از نظرات خود نوعی پیوستگی میان لژیونرهای دنی با جامعهی غیرعملی خود تشخیص میدهد و آنها را این‌گونه وصف میکند: «آنها میان دو چیز زیست میکنند، کاری برای انجام دادن ندارند و همیشه سر پست هستند» و اظهار میکند که بودن آنها در بیهودگی تحمیلی و زیست ازهم گسیخته، در واقع رستگاری آنهاست. او توضیح میدهد که چرا سانتان، فضولِ زیبا، به این جهت به گروه تعلق نمی‌گیرد که خیلی فعال و بیش از حد در دنیاست، بدون اینکه “با” دنیا باشد. نجات دهنده‌ای است که میتواند قربانی شود (یا پس از آن نجات یافت)، اما فرومایه‌ای نیست که بتواند در اصطلاح آگامبنی به یک “هومو ساکر”[62] تبدیل شود. من ادعا میکنم که به گالوپ تبدیل میشود. در حالیکه گالوپ از ورودی انفرادی به پساقهرمانانه رنج می‌برد، سانتان کسی است که در نهایت همچنان بخشی از فرایند قهرمانانه برای ساختن و ایثار خویشتن است. این پارادوکس با صحنه‌ای برجسته میشود که به عنوان خنثی‌کننده‌ی تضاد گالوپ- سانتان عمل میکند. سربازی که در سانحه‌ی هلیکوپتر می‌میرد، بلافاصله قهرمانانه تلقی میشود و مراسم خاکسپاری او با تمامی افتخارات نظامی برگزار میشود. با اینکه مرگ او نه در نبرد بود و نه به خاطر ایثار، بلکه در تصادفی مسخره بود. در مقابل، قهرمانی خاص گالوپ (اگر چنین باشد) قابل بازیابی نیست. قهرمانی او در مرگ نمادین غریب و بینظیر و شاید اخلاقی و درست است. بهعبارت دیگر، سفر گالوپ بایستی متضمن تحسین معاصر نسبت به روایت قهرمانانه و جعلی باشد که همچنین در جایی دیگر آن را در ایثار ناگهانی سربازان یا آتش گشودن به روی همدیگر برای خاطر کشور می‌بینیم. او یکی از مواردی است که اخراج او جامعه را از ارتباط او با روایتی بزرگتر نجات میدهد و می‌پالاید. این روایت به هنگ اجازه میدهد تا به استعمارگری فرانسه ادامه دهد و آن را توسط شکلی از انکار مقدس‌گونه تطهیر نماید. در سویی دیگر، فرومایه شدن گالوپ نسبت به هنگ میتواند خود امری تقدسی تلقی شود. با آن رقص نهایی و گشاده‌رویی افراطی، اجتناب از چیزی که معمولا محروم شده، زمانیکه آرزوها، اهداف و طرح‌هایی که دقیقا «غیرعملی» شالوده‌شکنی میکند. گالوپ در ابتدا ضدقهرمانی مرموز و یا غیر قهرمانِ «کار خوب» به نظر میرسد و سپس پساقهرمان جامعهای از آب درمی‌آید که هم در بزرگی سرزمین‌اش استثنایی است و هم در پارادوکس‌ها و تناقضات‌اش نمونه است. جامعهای که میان دولت- ملت قدیمی و جامعهی هنوز تعریف نشده‌ی پساملی در حال گذار است و در آن افراد در فضای مشترکی سهیم هستند، اما تنها در شرایط نهایی غرابت خدشه‌ناپذیر آنها.
توضیحات:
[1] Jean Luc Nancy
[2] Clair Denis
[3] Box Office
[4] dilemma
[5] Auto-Exoticism
[6] The Turin Horse
[7] Bela Tarr
[8] Beau Travail
[9] Social Contract
[10] Hobbes
[11] Cynicism
[12] apathy
[13] cosmopolitanism
[14] singularities
[15] collectivities
[16] millenarian
[17] Community of multitude
[18] Community to come
[19] Subjectivity
[20] Cinema to come
[21] NGO
[22] Singular Plural
[23] Hive mind communities of technological communication
[24] mondialisation
[25] Dasein
[26] NYU
[27] Avital Ronell
[28] with
[29] Multi-culturalism
[30] otherness
[31] alterity
[32] Inoperative Community
[33] Online communities
[34] The Evidence of Film
[35] Koker
[36] Clair Denis
[37] Djbouti
[38] Jacques Rivette
[39] Serge Daney
[40] Cinema du look
[41] New French Extremity Cinema
[42] Le Petit Soldat
[43] Bruno Forestier
[44] Franco-centrism
[45] Galoup
[46] Denis Lavant
[47] Crystal image
[48] Agnes Godard
[49] L’etranger
[50] Abject hero
[51] voyour
[52] Gary Cooper
[53] Marlene Dietrich
[54] Morocco
[55] Beau Geste
[56] Jean Gabin
[57] La Bandera
[58] State Authority
[59] Brussels
[60] Sentain
[61] Billy Bob
[62] Homo Sacer
