مروری بر ژانرها، گرایش ها و رویکردهای سینمای بعد از انقلاب ایران
بسیاری از مردم و سینماگران را گمان بر این بود که با سقوط سلطنت و روی کار آمدن حکومتی مذهبی، بساط سینمای ایران واقعا برای همیشه برچیده خواهد شد، چرا که سینما در روزهای انقلاب، در کنار میکده‌ها و فاحشه خانه‌ها، به عنوان “مرکز فساد و فحشا” و “لانه شیطان” مورد هجوم نیروهای مذهبی و انقلابی قرار گرفت و بیش از 180 سالن سینما در سرتاسر کشور به آتش کشیده شدند. این ضدیت با سینما، ریشه در تبلیغات روحانیون سنتی و نیروهای قشری و متعصب مذهبی داشت که سینماها را “کانون فساد و فحشا” و “مظهر طاغوت و استعمار” تلقی کرده و خواهان حذف و برچیده شدن کامل بساط آن بودند. سینما در نظر بسیاری از افراد و گروه‌های اسلامی تازه به قدرت رسیده، با فحشا، یکسان تلقی شده و بازیگران و سینماگران قدیمی می‌بایست تاوان فیلم‌هایی را که در پیش از انقلاب ساخته یا در آن بازی کرده بودند، می‌پرداختند. در واقع تاریخ دوباره تکرار شده بود و موجودیت سینما به عنوان پدیده‌ای مدرن در یک جامعه مذهبی و سنتی، همانند عصر مشروطیت که آماج حملات روحانیون متعصب و تندرو مثل شیخ فضل الله نوری بود، بار دیگر زیر سوال رفت. بنابراین سینمای ایران بعد از انقلاب دچار چالش بزرگی شد و در یک موقعیت دراماتیک و وضعیت برزخی بین بودن یا نبودن قرار گرفت.
وضعیت برزخی سینما
اما آنچه که اتفاق افتاد، برخلاف تصور همگان بود چرا که سینمای ایران به رغم همه مخالفت‌ها، ضدیت‌ها و دشمنی‌های سنت‌گرایان، زنده ماند و همراه با تحولات سیاسی -اجتماعی و تغییر فضای فرهنگی جامعه، پیش رفت و مدام شکل عوض کرد. شاید اگر آن فتوای معروف آیت الله خمینی، رهبر انقلاب در بهشت زهرا که گفت «ما با سینما مخالف نیستیم بلکه با فحشا مخالفیم» نبود، امروز همچنان بر سر بودن یا نبودن سینما بحث بود. با این وجود، بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، سینمای ایران تا چند سال گرفتار آشفتگی و سردرگمی و بلاتکلیفی بود. هنوز همه متحیر و سرگردان بودند و هیچ کس چشم انداز و درک روشنی از آینده سینما در ایران نداشت. هنوز کسی نمی دانست که هنگام ساختن فیلم، چه ضوابط اخلاقی یا سیاسی یا شرعی را باید رعایت کند و مرز سانسور و ممیزی در کجاست و خطوط قرمز سینما چیست.
در سال های اول انقلاب(از 1357 تا 1362)، بیشتر سینماگران مستقل و خلاق قبل از انقلاب، از صحنه سینما برکنار مانده و میدان را به فیلمفارسی سازان سابق سپردند. این گروه از فیلمسازان، با زیرکی خود را با شعارهای اسلامی-انقلابی تطبیق داده و با حذف برخی جاذبه‌های فیلمفارسی‌های سابق(سکس و رقص و آواز)، کلیشه‌های گذشته را با شعارهای سیاسی و مذهبی دوران جدید درآمیخته و فیلم‌هایی ساختند که تنها ظاهری انقلابی و سیاسی داشت و در واقع ادامه همان سنت فیلمفارسی بود. هرچند بیشتر فیلم‌های این دوره به دلیل استفاده از بازیگران سینمای پیش از انقلاب که ممنوع التصویر بودند، و نیز به خاطر عدم رعایت حجاب اسلامی، برای همیشه توقیف شدند. در این میان ساخته شدن چند فیلم متفاوت مثل «خط قرمز» مسعود کیمیایی، «اشباح» رضا میرلوحی، «مرگ یزدگرد» و «چریکه تارا»ی بهرام بیضایی و “حاجی واشنگتن” علی حاتمی، استثناهایی بودند که آنها نیز قربانی سانسور شدند و جز “اشباح” و “حاجی واشنگتن” که چند سال بعد به نمایش درآمد، هرگز رنگ پرده را ندیدند.
تابوها و خط قرمزها
اما تحولات سیاسی سریع جامعه و تثبیت حکومت اسلامی، تکلیف سینما را تا حد زیادی روشن کرد. حالا دولت اسلامی باید برای سینما برنامه‌ریزی می‌کرد و آن را به خدمت اهداف سیاسی و ایدئولوژیک خود درمی‌آورد اما چند سال باید می‌گذشت تا نهادهای سینمایی با هدف ایجاد سینمایی اسلامی و تطهیرشده به وجود آیند. در این دوره، محدودیت ورود فیلم‌های خارجی، حذف عوارض سنگین از تولیدات داخلی و پرداخت سوبسیدها و وام‌های بانکی به تهیه کنندگان سینمایی، اقدام‌های مثبتی بود که باعث بهبود وضعیت اقتصادی بحران زده سینمای ایران شد اما از سوی دیگر، انحصاری‌شدن سینما در دست دولت و حذف بخش خصوصی، محدودیت‌های سنگینی را به فیلمسازان ایرانی تحمیل کرد. قوانین و مقررات تازه‌ای در زمینه سانسور و ممیزی فیلم‌های سینمایی وضع شد و خطوط قرمزی تعیین شد که بسیار کلی و مبهم بود و دید روشنی به سینماگران در این مورد نمی‌داد و باعث شد که آنها دست به عصا حرکت کنند و یا به خودسانسوری بپردازند تا مبادا فیلم‌هایشان توقیف یا گرفتار سانسور شود.
ممیزان وزارت ارشاد اسلامی، نه تنها در مقام حافظان ارزش‌های انقلاب و اسلام بلکه از موضع کارشناسان سینما، به تحلیل و داوری در مورد فیلم‌ها و فیلمنامه ها و کشف موارد شبهه برانگیز در آنها پرداختند. روشی که از آن زمان تا امروز همچنان ادامه دارد. حساسیت اداره ممیزی و سانسور در سینمای بعد از انقلاب عمدتا در مورد نمایش سکس، روابط آزادانه زن و مرد و ستاره‌سالاری در سینما بود. حساسیتی که امروز بعد از چهل سال، همچنان به قوت خود باقی است. بر این اساس، لبه تیز چاقوی سانسور، همیشه متوجه نحوه حضور و بازنمایی زنان در سینمای ایران بود. در طی چهل سال گذشته، بار‌ها بخشنامه‌هایی در مورد حجاب و نحوه پوشش زنان یا آرایش آنها و یا چگونگی بازنمایی آنان در مقابل دوربین از سوی وزارت ارشاد اسلامی صادر شد .
به موجب این بخشنامه‌ها، زنان بازیگر، نه تنها حق ظاهر شدن بدون پوشش اسلامی در برابر دوربین را نداشته‌اند بلکه تا مدت ها، سیگار کشیدن آنها و یا نمایش تصویر کلوزآپ آنها (به ویژه در مورد بازیگران زیبارو) بر پرده سینما (تا قبل از دوران ریاست جمهوری محمد خاتمی) ممنوع بود.
در طی چهل سال گذشته، جز در دوره بسیار کوتاه آغاز انقلاب، بازنمایی زنان در سینمای ایران با موانع بسیاری مواجه بود. نمایش تصویر بی‌حجاب زنان در حوزه عمومی و خصوصی و به تصویر کشیدن رابطه طبیعی و رئالیستی بین زن و مرد، حتی تماس فیزیکی محارم نزدیک (زن و شوهر، برادر و خواهر، پدر و دختر یا مادر و پسر) با یکدیگر ممنوع بوده و حریم‌های ممنوعه تلقی شده و کمتر فیلمسازی جرات کرده به این حریم‌ها نزدیک شود. همین طور طرح مسائلی چون خیانت در زندگی زناشویی (بیشتر در مورد زنان)، ابراز احساسات عاشقانه صریح زن و مرد در برابر دوربین، نمایش تجاوز و خشونت جنسی، مصرف نوشابه‌های الکلی، استفاده از رقص و موسیقی غیر رسمی، انتقاد از برخی قشر‌ها و نهادهای اجتماعی (مثل پلیس و روحانیون) در سینمای ایران تقریبا ممنوع بوده و هست و حساسیت زیادی در مورد آنها در میان مسئولان و اقشار مذهبی و سنتی جامعه وجود دارد. اگرچه در سال‌های اخیر سینمای زیرزمینی ایران (یعنی سینمایی که متکی به مجوز دولتی نیست و به همین دلیل بی‌پروا عمل می‌کند و محدودیت‌ها و خطوط قرمز را نادیده می‌گیرد) برخی از این تابوها را شکسته و با رویکرد آزادانه تری با این موضوع‌ها برخورد کرده اما سینمای رسمی ایران هنوز امکان نزدیک شدن به این حریم‌ها را ندارد و یا اگر فیلمسازانی چون کیانوش عیاری یا عبدالرضا کاهانی یا محمد شیروانی جسارت به خرج داده و برخی تابوها را شکسته و خط قرمزها را زیر پا بگذارند، فیلم هایشان برای همیشه توقیف می‌شود.
در جستجوی سینمای اسلامی
ممیزی و سانسور هرچند همیشه به عنوان مانعی بزرگ بر سر راه سینماگران ایران وجود داشته اما مانع حرکت سینمای ایران نشد چرا که سینماگر ایرانی همیشه راه‌های خلاقانه‌ای برای دور زدن سانسور پیدا کرده است. بنیاد سینمایی فارابی به عنوان نهاد سینمایی قدرتمند و دولتی، وظیفه ایجاد نوعی سینمای هدایت شده و نظارت شده را به عهده گرفت و با حمایت از برخی سینماگران جوان با اندیشه های معتدل اسلامی، الگوهای جدیدی را به سینمای ایران معرفی کرد که مهم‌ترین آن سینمای عرفانی بود که با فیلمی به نام «آن سوی مه» به کارگردانی منوچهر عسگری نسب و بر اساس فیلمنامه‌ای از سید محمد بهشتی(مدیرعامل وقت بنیاد سینمایی فارابی) آغاز شد و با فیلم‌های دیگری چون «برهوت»(محمدعلی طالبی)، «نار و نی»(سعید ابراهیمی فر)، «گنج»(محمدعلی سجادی) و «بلندی های صفر» (حسینعلی لیالستانی) ادامه یافت.
تبلیغ الگوی سینمای عرفانی، همزمان بود با نمایش وسیع آثار آندره تارکوفسکی، سینماگر برجسته روس در ایران که فیلم‌هایش درونمایه عارفانه و متافیزیکی داشت و به دیدگاه‌ها و سرشت سینمای مطلوب و آرمانی مسئولان فارابی نزدیک بود. اگرچه این فیلم‌ها، نه توانستند نظر منتقدان سینمایی را به خود جلب کنند و نه برای تماشاگران عادی سینما جذاب باشند. از این رو، طرح سینمای حمایتی، هدایتی و نظارتی فارابی در عمل شکست خورد.
همزمان، گروه دیگری از فیلمسازان متعهد و مکتبی، با درکی رادیکال از اسلام و سینما، به طور موازی با بنیاد سینمایی فارابی، نهاد دیگری به نام حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی را تاسیس کردند و به تبیین سینمای اسلامی مورد نظر خود پرداختند. محسن مخلملباف، سینماگر مسلمان و چریک انقلابی دوره شاه، ایدئولوگ و نماینده این طرز تفکر بود. کسی که به دلیل دگماتیسم مذهبی و زندگی‌اش در محیطی بیگانه با سینما، هیچ خاطره‌ای از سینما و تصویر در دوران قبل از انقلاب نداشت اما پس از انقلاب، با استفاده از امکانات حوزه هنری و آزمون و خطا در صدد کشف قابلیت‌های سینما برآمد و سعی کرد آن را با افکار و ایده های مذهبی و انقلابی خود تطبیق دهد. او مهم‌ترین سینماگری بود که از دل حوزه هنری و جریان سینمای اسلامی بیرون آمد اما بعد از گفتمان حکومتی جدا شد و در مقابل آن قرار گرفت. تلاشی که بعدها با تحول فکری و چرخش سیاسی ایدئولوژیک او نیمه کاره ماند و به وسیله یاران سابقش در حوزه هنری و افرادی نظیر مرتضی آوینی دنبال شد.
سینمای اسلامی مورد نظر مخملباف و همفکرانش در حوزه هنری، نتایج درخورتوجهی به بار نیاورد و همانند سرمایه گذاری بنیاد سینمایی فارابی در زمینه سینمای عرفانی در عمل شکست خورد. حال نوبت سینماگران موج نوی قدیمی مثل امیر نادری، عباس کیارستمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بود که با ممیزی‌های جدید و محدودیت‌های تحمیل شده بر سینمای ایران کنار آمده و با فیلم هایشان نشان دهند که برای خلق سینمای هنری، تنها داشتن ایده های بلندپروازانه کافی نیست بلکه به دانش، استعداد و خلاقیت هم نیاز است.
ژانر سینمای کودک محور
در اواسط دهه شصت، بعد از شکست الگوی سینمای عرفانی- استعلایی، بنیاد فارابی با در دست گرفتن و انحصاری کردن جریان پخش خارجی فیلم‌ها، روش دیگری را در زمینه سیاست گذاری در عرصه سینما درپیش گرفت و به حمایت از فیلم هایی با محوریت شخصیت های کودک با رویکردی اگزوتیک پرداخت که در کنار ژانرهای غالب سینمای بدنه و تجاری مثل ملودرام خانوادگی، کمدی و جنگ، به ژانر اصلی سینمای هنری تبدیل شد (هرچند بعدها، تولید این نوع فیلم ها در سینمای ایران و صدا و سیما به حد اشباع رسید و خصلت هنری خود را کاملاً از دست داد). در غیاب حضور زن و با حذف عناصری چون ستاره سالاری و سکس، سینمای ایران به تسخیر کودکان درآمد. کودکانی که پیش از انقلاب، در فیلم‌های کوتاه سینماگران کانونی مثل عباس کیارستمی، امیر نادری، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، رضا علامه زاده، شاپور قریب و سهراب شهیدثالث ظاهر شده بودند و حالا در فیلم های بعد از انقلاب نقش مهم تر و پر رنگ‌تری به عهده گرفتند و به قهرمان درام‌های شهری و روستایی تبدیل شدند. عباس کیارستمی، با هوش ذاتی‌اش زودتر از دیگران دریافت که راه عبور از بن بست ایدئولوژیک سینمای ایران و محدودیت‌های ذاتی آن، در پناه بردن به دنیای کودکان است. اینگونه بود که بعد از ملودرام خانوادگی «گزارش» که گسست او از سینمای کودک در پیش از انقلاب بود، دوباره دوربین خود را روی کودکان جامعه متمرکز کرد و با رویکردی شاعرانه، مستندگونه، و مینی‌مالیستی، سینمایی را بنا نهاد که مورد توجه جوامع سینمایی غرب قرار گرفت و نام او را در جهان پرآوازه ساخت. اگرچه کیارستمی در شکل‌گیری و تحول سینمای کودک در ایران پیشگام است اما در این راه تنها نیست بلکه سینماگران دیگری نیز از میان نسل قبل از انقلاب مثل امیر نادری (دونده، آب باد خاک)، داریوش مهرجویی(مدرسه ای که می رفتیم، شیرک) و بهرام بیضایی (باشو غریبه کوچک) و نسل جوان بعد از انقلاب مثل ابوالفضل جلیلی (گال)، ابراهیم فروزش (کلید)، مجید مجیدی (بچه های آسمان، رنگ خدا)، کامبوزیا پرتوی (ماهی)، محمدعلی طالبی (کیسه برنج)، بهمن قبادی(زمانی برای مستی اسب ها) و جعفر پناهی (آینه و بادکنک سفید)، در فیلم‌هایشان، روایت‌گر گوشه‌هایی از زندگی کودکان جسور و سخت‌کوش ایرانی(عموما از میان اقشار محروم و تهیدست جامعه) شده و تلاش آنها را برای بقا و رسیدن به هدف های کودکانه شان به تصویر کشیدند.
موفقیت فیلم‌هایی مثل «دونده»، «خانه دوست کجاست»، «باشو غریبه کوچک»، «گال»، «زمانی برای مستی اسب ها» و «بادکنک سفید» در جشنواره‌های جهانی فیلم، باعث توجه نگاه بین المللی به سینمای ایران شد و نگاه مسئولان سینمایی کشور را تغییر داد و آنها را متوجه ظرفیت‌های واقعی و موجود سینمای ایران کرد. با ظهور نسل جوان سینماگر، فضای دوگانه پیش از انقلاب و پس از انقلاب بحران زده شد. دیگر فقط فیلمسازان روشنفکر پیش از انقلاب، سینمای هنری ایران را نمایندگی نمی کردند بلکه نسل جوانی ظهور کرده بود که ایده‌های تازه‌ای داشت و با تکیه بر تجربه‌های ارزشمند سینماگران موج نویی نسل قبل، تا حد زیادی شکاف عمیق بین سینمای قبل و بعد از انقلاب را پر می‌کرد.
محسن مخملباف که با دیدگاه‌هایی گنگ و بی‌معنی در زمینه سینمای اسلامی آغاز کرده بود، پس از چند تجربه سینمایی ناموفق در حوزه هنری، فیلم‌های «دستفروش»، «نون و گلدون» و بعد «ناصرالدین شاه آکتور سینما» را ساخت که نتیجه مواجهه خلاقانه او با سینما بود. او که در «بایکوت»، همچنان درگیر تسویه حساب‌های سیاسی و ایدئولوژیک خود با نیروهای چپ و مارکسیستی بود، در فیلم سه اپیزودی «دستفروش»، لبه تیز انتقاد و حمله خود را متوجه نیروهای راست‌گرا و سرمایه‌داران نوکیسه مذهبی کرد و با رویکردی نئورئالیستی، جامعه‌ای خشن و خالی از عطوفت انسانی را به نمایش گذاشت. لحن انتقادی مخملباف به فضای سیاسی و اقتصادی جامعه ایران بعد از جدایی‌اش از حوزه هنری، شدیدتر شد و در “عروسی خوبان” و “شب‌های زاینده رود” به اوج خود رسید. سرخوردگی و بیگانگی تدریجی مخملباف با ارزش‌های سیاسی و ایدئولوژیک حاکم بر جامعه، او را به چالش با این ارزش‌ها در فیلم‌هایش کشاند. تابوشکنی مخملباف در “نوبت عاشقی” و “شب‌های زاینده رود” و رویکرد غیرشرعی و جسورانه او به مقوله عشق، با ممیزی و خطوط قرمز حاکم بر سینمای ایران، شدیدا تعارض داشت و منجر به توقیف هر دو فیلم گردید.
در اواخر دهه شصت، داریوش مهرجویی بعد از چند سال دوری از سینمای ایران، از فرانسه بازگشت و فیلم «هامون» را با نگاهی به رمان «هرزوگ» اثر سال بلو، نویسنده آمریکایی ساخت. «هامون»، ملودرامی خانوادگی بود که با درونمایه عرفانی و رویکردی انتقادی به زندگی ارزش‌های طبقه متوسط ایرانی و روشنفکران سرگشته و بحران زده، ساخته شده بود و در جهت سینمای مطلوب و آرمانی بنیاد سینمایی فارابی بود و با استقبال بی سابقه تماشاگران مواجه شد. حميدهامون با بازی تاثیرگذار خسرو شکیبایی، روشنفکری سرگردان و حيران و شخصیتی اگزیستانسالیستی بود که در دنيای ذهنی آشفته و سوررئاليستی خود گرفتار شده و به دنبال پاسخی برای پرسش‌های فلسفی و گره‌های ايمانی خود می‌گشت. مهرجویی، این گرایش اگزیستانسیالیستی با مایه‌های عرفان شرقی را بعدها نیز در فیلم‌های «پری» و «آسمان محبوب» دنبال کرد. اگرچه او در این محدوده باقی نماند و با ساختن فیلم‌های «اجاره‌نشین‌ها» «بانو»، «لیلا» و «سارا» و بعد «درخت گلابی» و «سنتوری»، تصویری بدیع و متفاوت از جامعه بعد از انقلاب ایران و بحران‌ها و آشفتگی های درون آن را به نمایش گذاشت.
تجربه‌گرایی و مینی‌مالیسم کیارستمی
عباس کیارستمی که با فیلم‌هایی درباره کودکان شروع کرد، به این ژانر محدود نماند و با تجربه‌گرایی بی‌وقفه‌اش در سینما، قابلیت‌ها و امکانات روایی و سبکی‌اش را توسعه بخشید و پس از تجربه‌های مینی‌مالیستی و پست مدرن‌اش در «طعم گیلاس»، «ده»، «باد ما را خواهد برد» و «کلوزآپ»، به یک نوع سینمای کاملا اکسپریمنتال و آبستره در «پنج» و «شیرین» رسید. او با فیلم‌هایش به سرشناس‌ترین و موفق‌ترین سینماگر ایرانی در جهان تبدیل شد و در کنار دهها جایزه معتبر بین‌المللی، جایزه نخل طلای فستیوال کن را با فیلم «طعم گیلاس» برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
سبک مینی‌مالیستی و به ظاهر ساده و فریبنده کیارستمی و پرهیز او از ستاره سالاری و استفاده از نابازیگر، هواخواهان زیادی یافت و به سرعت مورد تقلید سینماگران جوان ایرانی قرار گرفت و به گرایشی غالب در سینمای غیرتجاری ایران تبدیل شد. هرچند برخی از منتقدان ایرانی، “حضور کودکان و غیبت زنان” در آثار کیارستمی را به عنوان نشانه‌ای از تن دادن او به ممیزی و سانسور ارزیابی کرده و سبک او را “تا حدود زیادی حاصل دستورالعمل‌های سانسور در ایران” دانستند. این ادعاها در حالی عنوان می‌شد که بسیاری از فیلم‌های کیارستمی، قربانی سانسور شده و هنوز هم اجازه نمایش در ایران را پیدا نکرده‌اند.
ژانر سینمای جنگ
جنگ ایران و عراق، زمینه و بستری مناسب برای به وجود آمدن ژانری در سینمای ایران شد که پیش از آن وجود نداشت: ژانر جنگ یا «دفاع مقدس». ژانری که ابتدا با آثار تجاری جنگی مثل «عقاب ها»، «کانی مانگا» و «بر بال فرشتگان» آغاز شد اما خیلی زود با به میدان آمدن فیلمسازان بسیجی و جنگ دیده مثل ابراهیم حاتمی کیا، رسول ملاقلی پور، مجتبی راعی، عزيزالله حميد نژاد، کمال تبریزی، جمال شورجه و مرتضی آوینی وارد مسیر دیگری شد و رنگ ایدئولوژیک و ایمانی به خود گرفت. برای این دسته از سینماگران، برخلاف سینماگران دسته اول، جنگ، تنها ژانری حماسی، هيجان انگيز، جذاب و پرکشش برای سينما نبود بلکه امری مقدس و عرصه رويارويی خیر و شر و ایمان و کفر و وسیله‌ای برای نمایش ایثارگری و شهادت بود.
پايان جنگ نیز مساوی بود با حاکم شدن روحيه ماترياليستی و فرهنگ مصرفی در جامعه و کم رنگ شدن ارزش های زمان جنگ که نتیجه آن، یاس و سرخوردگی سينماگران جنگ ديده و ارزشی بود که هنوز هویت خود را در جنگ و ادامه آن جستجو می کردند. این گونه بود که ابراهيم حاتمی کيا در فیلم «آژانس شيشه ای»، در قالب درامی اجتماعی با الهام از «بعدازظهر سگی» سیدنی لومت، به نقد گرایش‌های ليبرال و تقابل جامعه مدنی با راديکاليسم اسلامی پرداخت و سهم و حق بسیجی ها و رزمندگان جبهه رفته و از یاد رفته را از دولت اصلاحات و مردم، طلب کرد. مخملباف نیز در فیلم های پسا جنگی اش مثل «عروسی خوبان» و «شب های زاینده رود»، بحران های روحی و روانی جانبازان و زخم ها و شکاف‌های طبقاتی جامعه پس از جنگ را به نمایش گذاشت. رسول ملاقلی پور نيز بعد از جنگ، داستان‌های تازه‌تر با مضامين جسورانه‌تر را در سينمای جنگ مطرح کرد. فيلم «نجات يافتگان» او در واقع شکستن تصوير کليشه‌ای “دشمن” و سرباز “مزدور”عراقی و “کافر بعثی” بود که اين بار در قالب قربانی جنگ، تصوير می‌شد. با اينکه رزمندگان فيلم‌های ملاقلی پور يا حاتمی کيا با کلیشه جنگجويان وارسته، شجاع و عارف مسلک فيلم‌های جنگی ديگر فرق داشتند، اما جنگ هنوز برايشان امری مقدس بود و به آنها هويت می‌داد.
جوان‌گرایی و بازگشت عشق و خشونت
سینمای بعد از انقلاب که در ترسیم واقعیت‌های جامعه ایران به ویژه زندگی جوانان و مسائل آنها، به شدت محافظه‌کاری نشان داده بود، بعد از دوم خرداد 1376 و روی کار آمدن دولت اصلاح طلب خاتمی، همراه با موج جوان‌گرایی در جامعه، سعی کرد خود را با خواست‌ها و تمایلات جوانان سرخورده از انقلاب و خواهان تغییر، هماهنگ کند. اگرچه مقاومت در برابر این رویکرد جوان‌گرایانه سینماگران ایرانی، از سوی نهادهای بازدارنده و نیروهای مذهبی محافظه‌کار و تندرو نیز در جریان بود.
با این که سینمای ایران در این دوره، به دلیل بازشدن نسبی فضای سیاسی جامعه، فرصت بیشتری برای نقد اجتماعی و بیان صریح‌تر واقعیت‌های جامعه ایران پیدا کرد اما از نظر زیبایی‌شناسی و فرم هیچ دستاورد چشمگیری نداشت. فیلم‌ها همانند نشریات اصلاح طلب، عموماً با رویکردی ژورنالیستی ساخته می‌شدند و به همین دلیل تاریخ مصرف داشتند و امروز جز برخی نمونه‌ها، اغلب آنها تقریباً از یاد رفته‌اند و جز در کتاب های تاریخ سینما، یادی از آنها نمی‌شود. دهه هفتاد شاهد بازگشت برخی عناصر حذف شده مثل عشق زمینی و خشونت به سینمای ایران بود. خشونت، عنصر جذابی بود که تا حد زیادی جای خالی عناصر جذاب دیگر مثل سکس و ستاره‌سالاری را پر می‌کرد.
سینمای ایران که در دهه شصت به بهانه انقلاب و جنگ از پرداختن به عشق به مفهوم زمینی و انسانی آن منع شده بود، در نیمه دوم دهه هفتاد، با تغییر فضای سیاسی جامعه و تعدیل مقررات ممیزی، به عشق روی خوش نشان داد. اگرچه عشق پیش از آن نیز به صورت خفیف و در حد نگاه‌های عاشقانه دزدکی و شرم زده در بعضی فیلم‌های ایرانی وجود داشت اما فضای فرهنگی کشور در آن دوران، تاب طرح صریح مقوله عشق در سینما را به گونه‌ای که در فیلم‌های توقیفی «نوبت عاشقی» و «شب های زاینده رود» مخملباف مطرح شده بود، نداشت. بعد از نیمه دوم دهه هفتاد بود که فیلم‌هایی مثل «بانوی اردیبهشت»(رخشان بنی اعتماد)، «فریاد»(مسعود کیمیایی)، «مصائب شیرین»(علیرضا داوودنژاد)، «درخت گلابی»(داریوش مهرجویی)، «غریبانه»(احمد امینی)، «شیدا»(کمال تبریزی) و «دختری با کفش‌های کتانی»(رسول صدر عاملی)، ساخته شدند که در آنها روابط عاشقانه بین زن و مرد، با صراحت بیشتری به نمایش درآمد. اگرچه هنوز رویکرد فیلمسازان ایرانی به این مقوله، دست به عصا و محافظه‌کارانه بود و همچنان جای فیلم‌های رمانتیک و عاشقانه به مفهوم واقعی این ژانر، در سینمای ایران خالی بود و در دهه هشتاد با فیلم‌های عاشقانه «شب‌های روشن»(فرزاد موتمن) و «نفس عمیق» (پرویز شهبازی)، «بوتیک»(حمید نعمت الله) و در دهه نود با فیلم‌های «چند مترمکعب عشق» برادران محمودی، «در دنیای تو ساعت چنده؟» (صفی یزدانیان)، «رگ خواب» (حمید نعمت الله) و «سنتوری» مهرجویی، این ژانر، جانی تازه گرفت.
ژانرهای کاذب
در دهه هشتاد، با شکست سیاسی اصلاح طلبان و روی کار آمدن دولت اقتدارگرای محمود احمدی‌نژاد، ممیزی و سانسور، دامنه و شدت بیشتری گرفت و فضا برای سینماگران مستقل و تولید فیلم‌هایی با رویکرد اجتماعی و انتقادی، تنگ‌تر و محدود‌تر شد. سیاست خودی و ناخودی کردن سینماگران که از اصول و سیاست های اصلی و خدشه ناپذیر دولت‌های بعد از انقلاب بود، در این دوران به اوج خود رسید. فضای سینما، امنیتی شد و سانسور و ممیزی شدت گرفت و با تلاش دولت برای کنترل همه جانبه سینما و در دست گرفتن نهادهای نیمه مستقل مثل خانه سینما، شکاف و بی اعتمادی بین سینماگران و دولت عمیق‌تر شد. ازطرف دیگر، حمایت از یک نوع سینمای فرمایشی و ژانرهایی توخالی مثل “سینمای فاخر” و “سینمای معناگرا” در دستور کار وزارت ارشاد و سازمان سینمایی قرار گرفت و فضای مناسب و راحتی برای فیلمسازان خودی و فرصت طلب ایجاد شد و باندهای مافیایی و رانت‌خواران سینمایی قدرت گرفتند و انحصاری‌کردن سرمایه و بهره‌مندی از رانت‌های دولتی، منجر به شکل‌گیری فضایی آلوده و مسموم و پرسوءظن در سینمای ایران شد. سیاست‌هایی که اگرچه با روی کار آمدن دولت روحانی اندکی تعدیل شد و فیلمسازان با وعده‌هایی که این دولت در آغاز کار خود داد، امیدوارتر شدند اما به زودی همان روش‌ها و سیاست‌های انحصارطلبانه و تنگ‌نظرانه قبلی ادامه یافت که عملاً باعث مهاجرت یا خانه نشینی بسیاری از سینماگران مستقل و دگراندیش شد.
ملودرام معمایی فرهادی
سینمای ایران که پیش‌تر با فیلم‌های مینی‌مالیستی و اگزوتیک و رویکرد انسانی و شاعرانه‌اش در دنیا مطرح شده بود در دهه نود با فیلم‌های «اصغر فرهادی»، چهره دیگر و متفاوتی از خود را به دنیا نشان داد. فرهادی که با فیلم‌های اجتماعی ناتورالیستی‌اش درباره حاشیه نشینان شهری («شهر زیبا» و «رقص در غبار») آغاز کرده بود بعد از ساختن «چهارشنبه سوری»، زاویه دوربین‌اش را تغییر داد و روی زندگی طبقه متوسط ایران متمرکز شد و به نمایش شکاف‌های درون جامعه و بحران های اخلاقی و اجتماعی جامعه ایران از دید نمایندگان طبقه متوسط پرداخت. پنهان‌کاری، کتمان حقیقت و دروغ، از تم‌های اصلی «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» بود. فیلم‌های فرهادی با اینکه در ژانر ملودرام قرار می‌گیرند اما کیفیتی معمایی و کارآگاهی دارند. فرهادی برخلاف «درباره الی» که به ساختار هنری مدرن و روشنفکرانه سینمای رابرت آلتمن و جان کاساواتیس نزدیک بود، در « جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» و بعد در «گذشته» و « همه می‌دانند» از آن نوع سینما فاصله گرفت و با برجسته کردن گره‌های دراماتیک فیلم و تاکید روی عنصر تعلیق و میزانسن‌هایی که اطلاعات را به تدریج افشا می‌کند، سینمایی تریلر و معمایی به سبک هیچکاک ارائه کرد.
رئالیسم اجتماعی
جدا از ژانرهای تجاری مردم پسند مثل کمدی‌های جلف و سبک و ملودرام خانوادگی که اساس سینمای بدنه در ایران را تشکیل می‌دهند، باید از رئالیسم اجتماعی نام برد که گرایشی نیرومند در سینمای ایران است. این گرایش را با شدت و درجه‌های متفاوتی در آثار فیلمسازانی چون مسعود کیمیایی، کیانوش عیاری، رخشان بنی اعتماد، تهمینه میلانی، علیرضا داوودنژاد، حمید نعمت الله، مجید مجیدی، عبدالرضا کاهانی، پرویز شهبازی، سعید روستایی، هومن سیدی، سیاوش اسعدی، همایون اسعدیان، خسرو معصومی، محمد رسول اف و جعفر پناهی می‌توان دنبال کرد. پناهی که از سینمای کودک شروع کرده بود با ساختن «دایره» و «طلای سرخ» از این سینما فاصله می‌گیرد و به یک نوع سینمای رادیکال اجتماعی-انتقادی می‌رسد که بعد نیز با ممنوعیت از فیلمسازی، به یک نوع سینمای زیرزمینی و غیرقانونی رو می آورد که مورد پسند و حمایت جشنواره‌های جهانی قرار می‌گیرد اما هرگز در داخل کشور به نمایش درنمی‌آید. محمد رسول اف نیز وضعیت تقریبا مشابهی دارد. او نیز فیلم‌هایی با مضامین تند انتقادی و سیاسی می‌سازد که اجازه نمایش در ایران ندارند و تنها در جشنواره های خارجی به نمایش درمی آیند.
کیانوش عیاری که یکی از مهم ترین نمایندگان رئالیسم اجتماعی در ایران است و فیلم‌های «آنسوی آتش» و «آبادانی‌ها»ی او به خاطر همدلی انسان‌دوستانه و صادقانه‌اش با فرودستان اجتماعی، از بهترین نمونه‌های این ژانر در سینمای ایران محسوب می‌شوند نیز به خاطر رویکرد انتقادی فیلم‌هایش و نیز عبور از خط قرمزها، همواره با سانسور درگیر بوده و فیلم‌های «کاناپه» و «خانه پدری» او همچنان توقیف‌اند.
اما آنچه که به عنوان سینمای اجتماعی در ایران شناخته می شود، اغلب ملودرام‌هایی سطحی و آبکی است درباره موضوع‌هایی مثل مواد مخدر، اعتیاد یا اختلاف‌های زناشویی و خیانت و وفاداری است که به غلط عنوان سینمای اجتماعی را یدک می‌کشند. مهم‌تر از آن مسئله فرم و زیبایی‌شناسی است که جایی در این فیلم ها ندارد. خیلی از سوژه های اجتماعی فیلم ها، فی نفسه، داغ و ملتهب و جذاب‌اند اما از نظر فرم به شدت عقب مانده و محافظه کار‌ند و به ندرت می توان در میان انها به اثار قابل توجهی برخورد کرد. از این نظر «ابد و یک روز» سعید روستایی، «درخونگاه» سیاوش اسعدی، «مغزهای کوچک زنگ زده» هومن سیدی و «قصیده گاو سفید» بهتاش صناعی‌ها، فیلم هایی‌اند که فرم قابل توجهی دارند. در «ابد و یک روز»، کارگردان به کمک میزانسن، توانسته تنش موجود در میان اعضای یک خانواده فقیر جنوب شهری را که در معرض فروپاشی اند، در فضای بسته و محدود یک خانه تنگ و محقر نشان دهد، خانه‌ای که تنگی آن دارد ساکنان آن را خفه می کند. عیاری نیز در «خانه پدری»، با میزانسن های دقیق و ماهرانه اش، نشان می دهد که چگونه زیرزمین خانه ای قدیمی و سنتی به گور دختر جوانی تبدیل می شود که قربانی تعصب کور و خشونت پدرسالارانه شده است.
گرایش‌های تجربی و سینه فیلی
با اینکه رئالیسم اجتماعی، گرایشی غالب در میان سینماگران ایرانی است اما گروه دیگری از سینماگران ایرانی هم هستند که گرایشی سینه‌فیلی دارند، فیلمسازانی چون شهرام مکری، محمد شیروانی، مانی حقیقی، محسن امیریوسفی، همایون غنی زاده، علی اکبر ثقفی، مرتضی فرشباف و مجید برزگر که کارهایشان را نمی‌توان با قطعیت در هیچ کته‌گوری و ژانری قرار داد چرا که این فیلم‌ها اصولا ژانرگریزند، هرچند عناصر تریلر جنایی و معمایی در فیلم‌های «ماهی و گربه» و «هجوم» شهرام مکری، «پرویز» مجید برزگر، «لرزاننده چربی» محمد شیروانی، و «خوک» و «اژدها وارد می شود» مانی حقیقی دیده می شود اما این فیلم‌ها بیشتر رویکردی تجربی، فرمالیستی و سبک‌پردازانه دارند و تجربه‌های متفاوت و جسورانه‌ای از نظر فرم و ساختار روایی در سینمای ایران به حساب می‌آیند و محصول ذهن سینماگرانی‌اند با گرایش سینه‌فیلی و رویکردی فرمالیستی و سبک پردازانه به سینما. این فیلم‌ها نشان می‌دهد که سینمای ایران، تنها در فیلم‌های اجتماعی شعارزده یا سینمای مینی‌مالیستی ساده و اگزوتیک خلاصه نمی‌شود بلکه گرایش‌های متفاوتی در این سینما هست که برای دوستداران سینمای ایران در سطح جهانی می‌تواند قابل توجه و جذاب باشد.
